圣王作乐和国家宗教模板.docx

圣王作乐和国家宗教模板.docx

《圣王作乐和国家宗教模板.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《圣王作乐和国家宗教模板.docx（12页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

圣王作乐和国家宗教模板

圣王作乐和国家宗教

   “圣王作乐”是儒家音乐思想重要的内容,《乐记》所谓舜作五弦,以歌南风;夔始制乐,以赏诸侯;六代庙乐,皆诵先王。

这是个非常古老的传统,当然也从来就遭人诟病,三国魏时的嵇康在他着名的《声无哀乐论》中就指斥为“俗儒妄记”,现代人更视为封建思想的糟粕,但我啊们是不是可以从另外的意义上来思考这个问题呢?

   一

   所谓六代庙乐,是指许多古代典籍所载之传说中的圣王乐舞,即:

黄帝之《云门》、尧之《咸池》、舜之《箫韶》、禹之《大夏》、商汤之《大濩》、周武之《大武》这六个着名于史的古代史诗性乐舞,并且在极长久的历史过程中无数次被儒家知识分子反反复复述说和论证,反反复复强调其意义和价值,无数次着之于诗文,吟咏于歌赋。

历代郊祀歌辞于此也述之甚多,无论是汉《鼓吹铙歌十八曲》、魏《鼓吹曲十八篇》,还是西晋以来的乐章,不仅记载历代帝王作乐的“事”,也反映了历史对于乐的“思”,都是有研究价值的音乐思想材料。

在保存古代音乐神话最为集中的南宋罗泌《路史》中,对圣王作乐的追溯非止六代,而是求索到更为荒远的神话时代,这些远古圣王之乐包括了:

   葛天氏《八终》、祝融氏《属续》、朱襄氏《来阴》、阴康氏《来和》、伏羲氏《立基》、神农氏《扶犁》、黄帝《云门》、少昊《九渊》、高阳《承云》、高辛《六厉》、帝尧之《章》、帝舜之《招》、帝禹之《夏》、女娲之《充乐》等等。

   按《路史》追朔的诸神世系,可以大约排列出一个顺序:

   葛天氏——祝融氏——朱襄氏——阴康氏——太昊伏羲氏——苞娲女皇氏——黄帝有熊氏——少昊刑天氏——帝颛顼高阳氏——帝喾高辛氏——帝尧陶唐氏——帝舜有虞氏——帝禹夏后氏等。

   这些上古圣王无一例外都是音乐神,且发明了许多人类物质方面的文明,这大约就是人类学上所谓“文化英雄”。

他们似乎构成了一个音乐神的大家族,而且在神话时代,就已经显露出中国音乐思想中的某些音乐功能观。

颇富趣味的是,这些远古圣王不仅会作曲,能弹琴,善唱歌,且多有音乐思想发表,这恐怕在世界文化史上也是非常独特的了!

虽然罗泌自己也认识到“上古之君其世渺矣,其系微矣,其政散矣,其乐缺有不可得而考矣……”（《路史》卷三十四）,也知道这大约都是想象和难以坐实的事情,但无论是儒家论乐文献还是在其他文献如琴学文献里,还是有不少此类故事和神话,且言之凿凿,展转相传,千年不绝,不管是依托,还是比附,总之是表明了中国人喜欢这样做,而其喜欢这样做的理由却是治音乐思想史者应该注意的,因为这个“理由”里面有“思想”,有“观念”。

琴学文献里也有许多圣王作乐的故事,大家可以参看查阜西先生编篡的《存见古琴曲谱辑览》一书中的材料,“被作乐”的圣王何其多!

一方面,这一现象可能反映了早期琴乐即是雅乐（礼乐）的历史事实;一方面,我们要问,古人为什么要让这些圣王作乐?

   古琴文献里的一些解释值得注意,周公为什么作《大雅》?

《伯牙心法》“解题”告诉我们:

   《大雅》者,本姬公旦以元圣之德而作也。

当周家定鼎之初,制礼作乐,   

   执玉帛来朝者万国,天子降燕享之仪,于是有《大雅》之诗。

或欢欣和悦,   

   以尽群下之情;或恭敬齐庄,以发先王之德;词气不同,立意则一。

所以   

   播之声音,雍容喜起,见太和宇宙之盛美也。

迨夫姬辙转东,王迹熄而雅   

   诗亡,诗亡然后《春秋》作,此宣圣不得已之心也,而后人聆《大雅》之   

   音者,当三叹而绝响矣!

   黄帝为什么要作《华胥引》?

《神奇秘谱》“解题”又同样告诉我们:

   按《列子》:

黄帝在位十五年,忧天下不治,于是退而闲住大庭之馆,斋心服形,   

   三月不亲政事。

昼寝而梦游华胥之国,其国自然,民无嗜欲,而天不夭殇,不知   

   乐生,不知恶死,美恶不萌于心,山谷不踬其步,熙乐以生。

黄帝既寤,怡然自   

   得,通于圣道,二十八年而天下治,几若华胥之国,故有《华胥引》。

   可以见得,圣王作乐为的还是政治,此类文字历史上遗存极多。

再看清末浙人周庆云（1861—1931）所作的《琴史补》、《琴史续》,两书引大量文献由神话中的“圣王作乐”更追溯到历史中的帝王,“被作乐”的帝王简直不可胜记:

齐桓公、楚庄王、秦始皇、汉桓帝、齐明帝、梁武帝、宋徽宗、宋高宗、金熙宗、金世宗、金章宗、明宣宗、明英宗、明宪宗、明孝宗、明怀宗、明宁献王朱权、明衡王朱厚燆、明益王朱厚炫、明潞王朱常淓……都与古琴发生了。

这个长长的名单里,真假莫辩,虚实具陈,神话与历史、现实与想象都混在一起,反映了“历史的真实”与“观念的真实”交叉混融、“事实的真实”与“想象的真实”共在并存的复杂情况。

总之是关于往古,关于圣贤,关于音乐和音乐哲学,再再都难脱去极古时代以来的“圣王作乐”、进而扩展为“圣贤作乐”的基本思路。

   问题是,尽管上文所引这些文献出现得很晚,比如前文提到的《伯牙心法》和《神奇秘谱》都是明代的文献,但这些思想其观念的种子却起源极早,其中音乐政治思想,音乐伦理思想,音乐哲学思想,前连后引,涓涓汇入中国音乐思想大河之中,甚至影响和塑造了中国音乐思想传统的基本面貌。

《晋书·乐志》所谓:

“农瑟羲琴,倕钟和磬,达灵成性,象物昭功,由此言之,其来自远。

”此之谓欤?

   二  

   一般来说,我们可以把圣王作乐的观念追溯到公元前12世纪的《周易》:

“预,象曰:

雷出地奋,预,先王以作乐崇德,殷荐之上帝,以配祖考。

”《正义》:

“先王以作乐崇德者,雷是鼓动,故先王法此鼓动而作乐,崇盛德业,乐以发扬盛德故也。

殷荐之上帝者,用此殷盛之乐,荐祭上帝也,象雷出地而向天也。

”（《十三经注疏·周易正义》）唐孔颖达疏:

“雷是阳气之声,奋是震动之状,雷既出地震动,万物被阳气而生,各皆逸预,故曰‘雷出地奋,预也’”。

《周易》“先王以作乐崇德”这一段话影响至深,一方面这里有性思维,以自然界的雷声,推展到鼓动性行为,方有雷出地而乐向天以荐祭上帝神和祖先,其目的自然是“发扬盛德”;一方面有巫筮占卜的气息,这也本是《易》的性质之一,但关键是古人安排了先王效法此鼓动之雷声而作乐,其内涵自然脱不了天人关系的色彩。

考虑到《周易》是“百经之首,大道之源”,是儒家最古最重要的经典,所以我们说“圣王作乐”的思想观念起源甚早,是大致不错的。

而这也并非什么新观点,数千年之后的明代李文利《大乐律吕考注》其书卷一引《朱子本义》论《周易》的这一段话时说:

“雷出地奋,和之至也。

先王作乐既象其声,又取其义。

”即是上文的意思。

不过,我们把“圣王作乐”的思想追索到《周易》,不仅是因为《周易》里的卦辞,还因为源于《周易》的卦、气、数、术、纬对古代乐舞的影响非常突出,有卦气、律气观念的运用,暗示了古代礼乐的学理预设——“天的哲学”和精神技术——“数的工艺”。

正因为如此,政治化雅乐（礼乐）的神圣性和国家宗教性质就难以避免,而成为了音乐思想史非常值得注意的政治伦理现象。

   三 

   我们说,《周易》对中国音乐思想影响深远且巨大,也并非一句“天人合一”的玄虚之词就打发了,这里有极为深刻的原因在。

现代新儒家马一孚先生（1883-1967）着名的“六艺论”就说过:

“须知《易》言神化,即《礼》、《乐》之所从出”,又说:

“天下之道,统于六艺而已。

六艺之教,终于《易》而已。

”“故《易》统礼乐。

”我们研究古代乐舞或音乐思想,不难发现,许多古代乐舞的律调、队列、舞容、服饰、动作、方向、义理的设计,就建立在“易”的思想哲学和“数”的精神技术之上。

问题是,古人为什么要这样做?

古代圣王的政治化雅乐或礼乐,必须有神圣性,而其神圣性从何而来?

从一般思想史强调追索的问题来看,其制造神圣性的动机、动力和观念、情感是什么?

当然是从“天道”而来,因为在中国,“人事如不配合天,就只是人事,没有终极的含义。

……但是,人事一旦融入天的运作,则‘战胜而不报,取地而不反’成为成就天下大势或‘天命’的无可挽回的终极力量。

所以,让自己的行为融入天地的运作,就是天子或行王道者的本份,?

**叵档缴琊⒔酱嫱鼍拇笫隆薄7]唐张守节《史记正义》在“王者功成作乐,治定制礼。

”条下云:

“一明礼乐齐,其用必对;二明礼乐法天地之事;三明天地应礼乐也。

”所有儒家论乐思想皆与天道有关,礼乐法天地,天地应礼乐,绝不是偶然,在我看来,中国思想对终极视阈的关注,完全是哲学化、伦理化、政治化的,同时也反映了中国音乐理性的早熟。

   那么,在乐舞活动中怎样“让自己的行为融入天地的运作”?

我们知道,“乐”的基础是“声”,“声”的根底是“律”,而“律”的本质是“数”,更进一步追问,则可发现,“数”的运作规律是“气”,也即宇宙节奏——节气。

因此,圣王作乐也一定要遵循这个法则,由此,乐舞文献里许多难解的数字和难解的观点,也就可以解释了。

我们引《路史》的文字略做分析。

   以声召气,以律定历。

   阴阳序次,声动气随。

   这里显然有律气的思想。

中国科学思想史学者认识到,“十二律是从春秋末年到汉代,思想家们在十二月之外,用于描述阴阳二气消长的第一个符号系统。

”所谓“律气说”,即用音律作标志的气运说,也就是用十二律、十二月、二十四节气、十二地支统一起来描述一年内阴阳消长状态,这在《史记·律书》、《淮南子·天文训》、《汉书·律历志》等文献中已经相当完备,但其出现则早在春秋末年。

此种音乐思想,其实已经包含了中国文化理性的要素,也当然有中国音乐理性的典型表现,即数量、概念、逻辑运算、符号化思维。

   五音协而五运之气平,五纬之行正,黄钟以生之,中正以平之,   

 而四六之气得矣!

   同声相应物之情也,是故杀气并而音尚宫,武王知纣之必败;南   

   风委而死声至,师旷必楚之无功;七六之丝合而八卦之气成,四寸   

   之管来而八方之风至。

   按照中国思想传统,乐舞之理是“在律为声,在历为气”,节气是卦气的自然本源,节气是否调协,是卦气和否的条件;同时,卦气又可以影响节气,卦气运行影响宇宙自然的节律,从而实现音乐对自然的想象性调控,自然对音乐的必然性影响,如中国科学技术史家席宗泽院士所论:

“音律的变化反映着阴阳二气的消长,阴阳二气消长的过程就是万物化生的过程”。

而所谓“五纬之行正”,则是古代天文学,同时也是五星占术,以考察金、木、水、火、土五星的天象运行规则,又因为十天干半之为五,五音协自然五运之气平。

为什么说“黄钟以生之”?

按黄钟律中《复》卦,称为“律母”,在易理看来是宇宙节律起始的地方,卦象运行的一阳来复,故“生之”,而黄钟律也对应子位,正是十二地支的开始,它也位于周天图式的开始处,故能“平之”,所以,四时二十四节气“得矣”。

这些思想正是古代的音乐哲学,音乐伦理学,也是古代思想的常态观念,在罗泌的时代并无什么特别。

至于由武王伐纣而音尚宫的说法（可见《史记·律书》）和南风不竞楚师必败的师旷音乐故事（可见《国语》）而到八卦、八风,更是自太史公前后的许多乐书、律书论述过的观点。

如同“四六之气”说的是一年24节气,与音乐天文学有关,而“七六之丝”则说的是八卦易理,与音乐的易律学有关。

“丝”是极小的度量单位（分、寸、厘、毫、丝）,古有“黄钟丝法”以求律数的方法（元·刘瑾《律吕成书》）,罗泌也说“四十有二而黄钟之本立”,这里更深入到易数之理,宋·朱震《汉上易传卦图》之“五声十二律数图”引《太玄》:

“子午之数九,丑未八,寅申七,卯酉六,辰戍五,巳亥四,故律四十二,吕三十六。

”意思是说,阳律的子午、寅申、辰戍都有两个同样的奇数,九九、七七、五五,相加正是四十二,阴吕的丑未、卯酉、巳亥也都有两个相同的偶数,八八、六六、四四,相加正是三十六,所以阳律阴吕配合起来就是易理的宇宙天地,故“七六之丝合而八卦之气成”。

   宋《太平御览》卷528“礼仪部·七”之“迎气”章,详述迎神祀天的乐舞,其内容包括了时间、方位、歌词、律调、祭祀者、所祭祀之神,都规定甚详。

值得注意的是,要求春祭在东方郊外八里、夏祭在南方郊外七里、秋祭在西方郊外九里、冬祭在北方郊外六里,分别对应五行的木、火、金、水（土在中,虚位应四方）和五色的青、赤、白、黑四色（黄同土,亦虚位相应）,这里当然有阴阳五行思想,又因引的是东汉蔡邕的《章句》（《礼记·月令》和《后汉书·郊祀志》与此同）,反映的是汉人的思想,有汉代思想史背景,但我们仍然要问,这些八、七、九、六的数字从何而来?

原来,这些数字来自“先天八卦”,也与古老的《河图》之数有关:

三八（东、木、青、春）,二七（南、火、赤、夏）,四九（西、金、白、秋）,一六（北、水、黑、冬）,这些内容用于乐舞则必然反映了天道与人文的一致性,否则用于古代神圣的“迎气”活动根本就不可能。

   所以我们完全可以肯定,取易理象数来思考问题和结构乐舞正是中国文化里一个十分古老的传统,易道即是天道,体现了宇宙的节奏。

古代圣王作乐的思想诉求是建立在天道观之上并且达成了“律历一道”,“天人同度”的认识,天的哲学提供了学理预设,数的工艺带来了精神技术,这些政治化雅乐的神圣性和权威性也由此而来,也是中国古代礼乐之所以带有国家宗教的性质之深刻原因。

   四

   《周易》的“先王作乐”的观念,曾被先秦以来的许多典籍反复陈述并引导神话进入历史,由是,周公制礼作乐之后,历史上的帝王皆有自己的乐舞,并被《乐记》这样的儒家音乐思想的圣典发展为“王者功成作乐,治定制礼”的历史定制（《史记·乐书》同）。

于是有商汤作《大濩》,歌《晨露》,奏《桑林之乐》,修《九招》、《六列》;殷纣有《北里之舞》、《靡靡之乐》,其乐人师延奏清商流徵涤角之音,更作******魄之曲;周文有钟鼓辟雍之乐,行《周南》、《召南》之教,奏《象箾》、《南龠》之舞;周武作《大武》之乐,奏《象》舞,有《酌》歌,吟《维清》之诗,这个传统是十分的强大而久远!

   秦汉以降,历代帝王皆从定制,每每“功成作乐,治定制礼”,成为中国历史的突出特征之一。

《汉书·乐志》说:

“王者未作乐之时,因先王之乐以教化百姓,说（悦）乐其俗,然后改作,以章（彰）功德。

”或创作,或改制,哪怕是凑合,总之是乐舞不能或缺。

历代帝王制礼作乐,可以说遍布中国历史,本文作者翻阅史籍,发现作乐的帝王和作乐的活动达到惊人的地步!

即以明朝为例,明太祖涉及制礼作乐的年份有洪武元年、二年、四年、六年、七年、八年、九年、十三年、十五年、十七年、十八年、十九年。

明成祖永乐元年、二年、三年、五年。

宣宗宣德元年、代宗景泰元年、英宗天顺八年、宪宗成化十二年、孝宗弘治八年、九年、十三年、十五年、十七年、十八年,武宗正?

**辍⑹雷诩尉冈辍⒍辍⑷辍?

四年、五年……内容包括了迎神、祭祖,外交、内政、设庙乐、建乐制、撰乐章、选乐人、做乐器、定礼制等,而这样惊人密集的制礼作乐活动,几乎年年进行,皇帝们似乎把自己的政治生命押在了“圣王作乐”的功能和意义上了,还不能引起我们的深入思考吗?

政治合法性为什么要以“乐”的仪式进行?

中国认同的图腾为什么是“乐”?

为什么中国思想史家说:

“礼乐、教化是儒家政治思想的核心”[11]?

   而少数民族政权建立的王朝也尊照汉家旧典制礼作乐,则更是极值得关注的事情,中国认同为什么以乐事为要?

实在是需要研究音乐思想史者思考!

   党项羌建立的西夏政权,已经有了传统儒家的八佾乐舞,有唐宋教坊类似的机构,也有戏曲、佛、道音乐和自己民族的民间音乐,如同其仿效汉家官制一样,建立了所谓“番汉乐人院”,与织造一类工隶同等而列五品中的末品,同时也基本沿用传统的音乐理论,如礼乐制度、声律、宫商之类。

在官方的礼乐制度中,元昊立国,“正朔朝贺,杂用唐宋典式。

”使用“教坊乐”和“雅乐登歌二舞”,虽然《宋史》言其“制小蕃文字,改大汉衣冠”,但“礼乐既张,器用既备”,尊孔重儒,对于圣王作乐的传统仍然是遵循不变的。

辽虽然也是少数民族以契丹族为主建立的政权,但十分强调儒学立国的思想,尊孔崇儒为官方意识形态,统治者有很高的汉学水准。

音乐方面,建立了礼乐制度和教坊机构,有国乐、雅乐、大乐、散乐、铙歌、横吹乐等,如同汉族一样,正月朔旦朝会要用雅乐,元会仪时用大乐,宴饮用国乐。

金是女真族政权,熙宗天德二年制《昌宁》、《来宁》之曲;世宗大定九年制曲名《群臣乐》,十一年议定宫悬之数,十四年制《太和乐》;而金章宗依《春秋》旧制“春王正月”登基即位,用唐宋典礼,更是以礼乐为务。

所谓“我金之兴,皇天赐献。

惟神之休,爰兹郊见。

有玉其礼,有牲其荐。

将受厥明,来宁来燕。

”（《金郊祀乐歌》）。

元是蒙古族政权,太宗十二年始制登歌乐,且肆习于宣圣孔庙,则是更要注意的了,因为这是向传统主流思想的认同;元宪宗二年始用登歌乐祀昊天上帝;元世祖中统元年命制乐器法服,又新制雅乐享祖宗于中书省;五年太常请定乐为《大成》之乐;至元十六年命肆习文武乐;成宗大德九年十一月庚午祀昊天上帝于南郊,奏文舞《崇德》、武舞《定功》;至大三年诏宣圣庙制登歌、乐器、祭服;四年仁宗即位定武宗庙乐曰《威成》之曲;皇庆二年以登歌祀睿宗于真定玉华宫;英宗至治二年用登歌于乐于太庙又撰乐章曰《献成》之曲;泰定帝十室乐舞迎神文舞《思成》之曲;文宗天历三年新制宗庙乐舞。

清是满族政权,国初即建神乐观,属太常寺管辖并置乐官、乐工、舞生;有天坛大祭、地坛大祭、太庙大祭、社稷坛大祭,朝祭日坛,夕祭月坛,也祭先农坛和文庙,帝王庙祭规模宏大。

皇帝升殿中和韶乐作,奏《元平》之章,还宫奏《和平》之章,百官谢恩奏《庆平》之章,万寿节奏《乾平》之章,皇帝祭堂子用导迎大乐,上进果奏丹陛大乐《朝天子》,上进馔奏中和清乐《喜重重》,冬至皇帝祀天于圜丘奏《佑平》之章……,基本上是遵循汉家旧制,乐或有变,仪则如故。

   在这里本人强调的是,中国历史上建立朝代的少数民族政权如此认真地学习和遵循汉家仪典,以用乐仪轨来表示自己的政治合法性、正统性,这一现象是如此密集地出现在中国历史上,很值得思想史研究者注意,而以往的中国思想史研究基本不涉及、甚至完全没有意识到此中深意,殊为奇怪而遗憾。

国际学术界在讨论中国少数民族政权的性质时,也常常无视这些朝代的中国认同问题,例如美国所谓“新清史”学者罗友枝（EvelynSakakidaRawski）、柯娇燕（PamelaKyleCrossley）、欧立德（MarkC.Elliot）诸人,就喜欢强调“大清国”与“中国”的区别,不认为这里有什么“中国认同”的问题[12];国内学者虽然已经认识到这个问题的重要性,也广引博论清王朝的中国认同的实际存在,却几乎没有人认为少数民族建立的朝代在中国认同的过程里,已经以乐舞仪式的方式强烈地表达了自己的中国认同,这与思想史界、一般历史学界轻视或完全不知道中国传统里的音乐中心论,有密切关系。

中国音乐史学界也基本没有从“中国认同”的角度去论述历史上的这些问题,“圣王作乐”被仅仅作为一种封建思想、音乐神话来批评。

   结 语     

   中国历史上长期坚持的“圣王作乐”究竟意味着什么?

有何历史的合理性?

其作用与影响怎样?

为什么有学者说:

“无论人们是否意识到,也无论在科学、伦理学还是美学的范畴,中国的‘乐’——‘古乐’,以及它所代表的全部——都是标志着中国认同（Chineseidentity）的图腾或象征”[13]。

换言之,为什么在中国传统里,国家认同要以“乐”的形式进行?

   这里虽不能全面展开论述,但我们不仿从“国家宗教”[14]的意义上作些思考。

一般人文社科界讨论中国历史上的政治合法性问题,几乎都是从政治社会学入手,而尚未见有从本文立场出发展开讨论的[15],其原因或者是因为对中国古代音乐思想传统缺乏了解或缺乏重视。

我所谓“国家宗教”,不是一般民间神道,也非是超越性的精神,更不是追求个人解脱的上界宗教,而是一个具有完全的现实性、伦理性和实践性的综合体,是一个包括了国家信仰、天道崇拜、集体秩序和国家仪典的综合体,它强调社会等级秩序,为国家的存在提供终极价值依据,礼乐制度是其文化上的基本设计,音乐成为政治化国家宗教的重要组成部分。

显然,所谓“国家宗教”,有强烈的儒教气息,甚至就是儒教,它的思想体系和政治实践,都包含了“国家宗教”定义中诸项内容[16]。

从前文所论可知,由于中国乐舞、尤其是政治化雅乐（礼乐）本身具有的秩序性质,能够天然地与社会秩序、思想秩序和伦理秩序发生关联,又因为这类乐舞的精神技术与《易》的数理卦象,而必然地与宇宙秩序有发生学意义

上的深度象征性隐喻,“天”在中国古代音乐思想里就已经不是自然界的,“数”也不再只是物理学的,而是哲学的和伦理学的,此类圣王之乐,就再也不只是艺术的,“圣王作乐”就已经是政治的、国家的行为。

政治化雅乐是国家认同或王权认同的仪式因素;西汉元会仪以及其后各朝代的朝会都有这样的乐舞,在音乐舞蹈的仪式活动中,其实是政治表演,是国家认同和王权认同的政治宣示。

由于此类乐舞的秩序与天道秩序的一致,因此有高度的稳定性,中国历史上有无数这类乐舞,虽然其形式与对象可能发生变化,但其观念的硬核则始终如一:

即对天道、王权、正统的追求。

而由于此类政治化雅乐（礼乐）的思想和学术内涵的可公度性,则它成为古代国家政治仪式不可或缺的文化样式,就无可怀疑。

北宋徐竸宣和五年（公元1123年）所作《宣和奉使高丽图经》的言说为我们做了很好的解答:

   臣闻:

正朔,所以统天下之治也;儒学,所以美天下之化也;乐律,所以导天下之和也;度量权衡,所以示天下之公也。

……虽高句丽域居海岛,鲸波限之,不在九服之内,然禀受正朔,遵奉儒学,乐律和同,度量同制。

   正朔涉及天道,儒学涉及伦理,乐律涉及数量,度量权衡涉及社会控制,都是普世性的文化要素,这些都可能成为国家政治的重要操作技术,甚至是儒家天下观的必然内容。

20世纪以来,发生了“普遍王权”与“普遍道德”的危机[17],带来了完全不同于古代的政治文化,这些所谓普世性的中国文化要素发生了剧烈的变容,传统的天道已死,儒学已衰,乐律已变,度量权衡也已与世界一致,这样看来,儒家传统的音乐政治思想和乐舞传统不亡不绝是不可能的,今天的乐舞艺术在国家认同这样重大问题上能够发生什么样的作用,就的确需要认真思考了。

   本文已发表于南京艺术学院学报（音乐与表演版）》”>南京艺术学院学报《音乐与表演》20XX年第3期,总第129期。

   按英国《韦氏大词典》（Webester‘sThirdNewInternationalDictionary,1961）,“文化英雄”条:

文化英雄系传统人物,常以鸟、兽、人、半神等形式出现。

一些民族常把一些对于他们的生活方式、文化来说最基本的因素（诸如各类重大发明,各种主要障碍的克服,神圣活动,以及民族自身、人类、自然现象和世界的起源）加诸文化英雄身上;文化英雄是一些氏族或社团的理想象征。

又可参考冷德熙《超越神话——纬书政治神话研究》,东方出版社,1996年版。

[前苏联]谢·亚·托卡列夫、叶·莫·梅列金斯基等着,魏庆征译《世界各民族神话大观》,第4页,国际文化出版公司,1993年版。

该书尤其指出:

“综观阶级社会早期种种神话体系,文化英雄形象往往与神祗以及历史传说中英雄人物形象相混融。

”此论在分析本讲“圣王作乐”的内容时,可备一说。

   查阜西:

《存见古琴曲谱辑览》,文化艺术出版社,20XX年版。

   关于《周易》产生的时代,可参冯友兰《中国哲学史新编》（第2册）,人民出版社,1984年第2版。

李学勤《周易经传溯源》,长春出版社,1992年版。

《走出疑古时代》（修订本）,辽宁大学出版社,1997年版。

王锦民《古学经子:

十一朝学术史述林》,华夏出版社,20XX年版。

金文达《中国古代音乐史