尺牍书法的形式构成.docx
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尺牍书法的形式构成
尺牍书法的形式构成
尺牍不仅是古代书法传播的重要方式和载体,同时也是帖学传统的渊薮。
尺牍虽然体现着交际功能和书仪关系,但随着文本的消解,其形式化的意义便日益彰显出来。
王国维有言:
“一切之美,皆形式之美也。
”同样,尺牍之所以成为艺术,是因为其中的书法能从文本的假象中剥离出形式的范式,而尺牍书法之所以独霸帖学,沾溉后人,正出于其形式的诱惑。
尺牍形式的产生,首先表现为材质、幅式等形制内容,因属器用无关书写,我们不妨借称为“外形式”。
从书法形制角度看,在明代立轴书法兴盛之前,古代书法的主流形制多为尺牍小品,故尺牍小品堪与高堂大轴平分秋色;其次,在尺牍形制这一“外形式”的制约下,尺牍作品的用笔及空间特征,皆系书法本体,故相应地称之为“内形式”。
一、外形式
尺牍书法的“外形式”主要表现为形制,以及围绕形制而产生的装潢样式。
具体而言,外形式包括小品化与装饰性两大方面。
(一)小品化
“尺牍”一词,从语源上来看,“尺”代表其幅式高低,而“牍”则表明其早期材质的属性。
以此类推,尺简、尺札、尺笺、尺素、尺纸、尺楮等均具有与尺牍相同的词语结构和语义特征,而只有尺牍一词从形制扩大为交际的内容手段,后延展成为书法形制的代名词。
纵观古代尺牍制式的变迁,尺牍与古代尺度变化基本适应。
秦汉时期一尺约为23cm-24cm之间,睡虎地秦墓木牍家书及西域汉简多数符合这一尺寸。
魏晋时尺制24cm,晋人尺牍多在此制左右,如王《伯远帖》幅高为251cm。
隋唐尺长为30cm,故唐代尺牍较晋帖幅式有所增高,如颜真卿《刘中使帖》高为285cm。
宋人尺制为31cm,故尺牍幅式继续增长,如苏轼的《人来得书帖》已达31,5cm。
宋代刻帖中,以《阁帖》和《大观帖》为代表,前者纵约25cm,后者纵约31cm,分别体现出晋、唐两种不同的尺幅形制。
明清尺制较前虽没有大变,但随着大轴书法成为定制,尺牍书法幅高反而呈回归趋势,如《萝轩变古笺谱》版心纵高仅为23cm,接近晋人尺牍形制。
古人“以肘至寸脉为尺”,肘臂距离要求尺牍幅高始终要与人体生理功能相适应,即自然书写要符合“以体为度”这一人体工程学原理。
由执简到垂腕最后到伏案而书的变化过程正是尺牍形制由小到大再到小的内在机制。
(如图1)大轴书法流行后,尺牍的书法表现朝短小精悍方向发展,这或许是明清时期的笺纸尺幅多数与晋代大体相同的原因。
尺牍形制一方面与尺制变化相适应,另一方面,又不会完全等同于尺制,正体现了日常书写“临事制宜,从意适便”的基本要求。
以此观之,举凡诗稿、文钞、题跋、手卷等实用性书法也和书牍一样,在自然情况下,一般不会超出尺牍形式,换言之,尺牍可以是所有尺制类型书法的统称。
由于这类书法多以册页为幅式单元,即使连缀为长卷,其幅高仍然要保持在肘臂尺度的距离内,与高堂大轴相比,小品化是所有尺牍形制相对不变的特色。
尺牍形制对其书法产生了重要的影响。
肘臂之长,指掌之内,决定了其用笔多从指力,以骨力胜,上下连带,书取纵势。
书随自然,笔随意发,藁草多于端楷,蕴藉胜乎气势。
尺牍空间结构单元化、组合性等特点均与尺牍小品化形制密不可分。
尺牍以尺为幅,决定了其作品适宜近瞻把玩,不利于远观欣赏。
为此,在当代书法中,常见有将数块尺幅形式的块面相继连接起来,左右或上下拼成大幅立轴,这样既保留了尺牍单元化特点,又不失条幅的整体气势。
(二)装饰性
与其它形制的书法作品相比,尺牍因其小品化、把玩性决定了其装潢易趋精致的特点。
古代尺纸华美者习惯被称之为“笺”,以其装潢之美故有“彩笺”“花笺”和“笺谱”的令名。
尺牍的装饰大体分为三种类型:
1、框栏式
界行分栏承袭了帛书朱丝栏的做法,二者共同源于对简策的模仿,“八行书”之名即由此而来。
界栏非但代表了书牍笺纸的基本格式,同时也孕育了后来书籍雕版中版框设计的基础。
明清时期,笺艺与雕版相互影响,版样同时也进入笺艺之中,框栏、纹样种类繁多,如仿简书、鱼尾版心等框格时常出现在当时人的书启用笺之中。
晚近以来随着玻璃版印刷的应用,不少文人喜用徒手的书法线条来画框栏,别具一格。
框栏格式对尺牍书法有一定的影响。
如果循规蹈矩,界画整饬之下,书写自然也会趋于工致,但若求其变化,就必然要突破左右界格或上下框栏的约束,甚至越界骑行,这样书法与界行之间反而能产生一种动静对比的意外效果。
如果是徒手框栏,线条自由,同样也能起到与行狎书之间和谐对比的作用。
我们熟知的唐摹本王羲之《寒切帖》,即摹写于乌丝栏硬黄纸上,但书者并没有顺栏行直下,每行间中空一行,五行之中第三行骑于线上,体现了书者匆匆不暇的心境。
(图2)
2、色笺式
色纸的功能最初是为了防蛀,后来饰以五颜六色。
色笺是最早的花笺形式。
东晋时期,名家尺牍书法已经被当作全社会欣赏和收藏的艺术品,用笺也开始追求视觉美感。
据北宋周易简《文房四谱》记:
王羲之书喜用紫色笺纸,桓玄作“桃花笺”,颜色有缥绿、青、红等色,这些都是早期的彩色笺纸。
文献中较著名的色笺还有唐薛涛笺,宋谢景十色笺等。
明清时期,色笺常与各种图案结合在一起。
我们所见的早期尺牍作品之中,使用色笺的尺牍有:
唐颜真卿《刘中使帖》(图3),元赵孟?
\《与国宾山长书》均使用了碧色笺。
色笺给人的感觉不仅是赏心悦目,它还能调动书者的兴致,使书者不妄下笔。
它一改素笺原来的黑白肌理,丰富了笔墨的层次感,增加了尺牍书法的传达效果。
另外,不同笺色还体现着特定交际功能。
3、图案文字式
早期尺纸的装饰图案是唐宋时期出现的砑花。
《文房四谱》记,蜀人造十色笺,“逐幅于文板之上砑之,则隐起花木麟鸾,千万形态”。
宋代李建中《同年帖》、沈辽的《秋杪帖》,均见白砑流水纹,但还只是作为书法的一种陪衬。
到了明代,笺纸图案更加追求逼真的效果,不管是早期的描金图案,还是后来的笺谱,自人物器玩迨花鸟山水,无一不肖其形。
特别是吴发祥的《萝轩变古笺谱》、胡正言的《十竹斋笺谱》均用套色木刻水印,把套彩与拱花结合起来,营造出立体多彩的虚幻效果,工艺之精美有时书者甚至不忍心用墨迹去遮盖画面,笺谱几成了文房珍玩。
文字是图案的特殊表现形式。
今见最早的带字笺纸是元李?
b的《墨竹图》(29cm×87cm),此图画在信笺上。
纸上除有砑花的云中飞雁和鱼翔水底的图案之外,还有篆文“雁飞鱼沉”和隶书“溪月”文字。
但这些文字和明代花笺图案上的文字一样,只是图画诗意文字说明,并不在乎书法,真正书法文字的出现是在清代金石学大播以后。
举凡青铜、砖瓦、碑刻铭文,均可摹勒作笺面装饰文字。
清代的阮元、翁方纲、杨守敬、赵之谦、吴大潋、杨岘等人,喜用自己收藏的金石文字制笺,开创了“金石书笺”流派。
晚近以来,随着印刷术的提高,文人自制笺谱成为流行。
除收藏的金石文字外,文人官僚也喜用自书或自画内容对素笺加以装饰,笺艺也具有“吉语”和“名片”的交流意义,“尺牍书疏,千里面目”有了书法文字外的另一层意义。
(图4)
图案和文字装饰对尺牍书法的意义也不可低估。
色彩斑斓、图文并茂,不仅给书者带来无限的情思与遐想,也增加了尺牍的观赏性,特别是碑帖结合,高古灵秀,书画兼善,颇具文人雅趣。
致书者常根据对象、内容选择适合的笺纸图案,图案本身所蕴藏着的历史和文化内涵,在有形之中延伸了尺牍叙事的交际功能,为文苑增添了风雅情趣。
尺牍从实用中派生出来的装饰性笺艺是为了视觉审美的需要,一旦与书法结合,其“外形式”也成了书家作品形式的有意识追求。
为追求画面效果的丰富性,在笔墨语言之外,现代书家的尺牍创作越来越有意识地从古代笺纸的形制、式样和画面肌理中寻找形式灵感和古意,书法尚色好饰的趋向以今为最。
尺牍小品的装饰性特点除了笺纸之外,还体现在装裱款式的多样性上。
一般来说,其它书法作品的形制具有固定化、排它性特点,而尺牍则不同,它并不恪守某种固定的制式:
既可以承袭传统的卷装,手中掌握,也可以是册装,案头把玩。
在当代书法中,一改传统的审美习惯,尺牍作品常被处理成镜片、轴装或混装。
二、内形式
直观的“外形式”是构成尺牍形式的基础,能丰富书法传达的肌理效果,影响到尺牍书法的内在形式,即体现其空间形式结构和张力特点的“内形式”。
通过对古代大量尺牍书法作品的观察抽绎,我们将尺牍的内形式概括为六个方面,简述如下。
(一)直列纵势
简牍时代,因受材质空间的局限,书写自然地呈直行排列形式,特别是简书,单简为行,直列形式尤为明显。
后代尺牍无疑沿袭了简书这种字距紧密、行距宽疏的形式。
直列形式如果行宽字紧,不仅可以加强上下文字之间的贯气和纵势,也易造成视觉上的整体感和秩序感,特别是这种理性章法与结体工稳的楷体相结合,更易传递一种等级秩序,所以,这一章法形式成为体现用敬之道的上行类书启的一大标志。
如钟繇《宣示表》,细书正体,字字接踵,行线之间呈等距平行分布,宜乎梁武帝所言王右军之“势巧形密”。
直行纵势所形成的“势巧形密”在唐宋尺牍中比较常见,敦煌遗书、吐鲁番文书中保存的状牒类实物卷子,多数恪守这一路数。
宋刻本《王文公文集》纸背上的宋人佚简,均为当时的书简实物,完全是直行宽距行款。
顾廷龙因此言:
“书简有友谊存问,官场交际。
文字则骈四俪六,书法则正书端楷。
简纸幅广,行距宽大,为后来所罕见。
”这种直行宽距与宋人的札子如出一辙。
在宋代书札中,米芾的《大行皇太后挽词》,苏轼的《祭黄几道文》等,皆因内容场合的要求采用了这一示敬的章法形式。
宽大行距在明清官场的上行书牍中照样存在,特别是明清规定上行官牍必用馆阁小字,每页六行,其直如弦,这无异于把行直距宽的形式制度化。
此式常为日用尊上尺牍所采用,如黄道周《与母家书》即守此制。
受尺牍字密宽行形式的影响,一些书家有意识的利用这一尺牍章特有的法形式来改造大轴章法,如宋林逋还将白多黑少的空间分割运用到《自书松扇五诗卷》长卷当中,以表现清雅的意境。
明黄道周、张瑞图、倪元璐等人的大轴作品,也采用大行距,紧字距,平行等距的布局方法,以增强疏密之间的夸张对比。
(图5)
如果说有意为书的正体示敬书仪与直列宽行的章法相对应,那么,无意为书的行狎书除守纵势不变外,对行距的要求则宽松和自由得多。
这是因为行草书结字欹侧,大小错落,行距之间的等宽空间随之被破坏。
特别是到了明代,行草大轴横行,左冲右突,字行密满,轴线摆动的辐度大,皆不以惯常的尺牍直行纵列为法,一些书家如王宠、祝允明、邢侗等人将轴式章法援入他们的日常尺牍当中,形成“行间茂密,实亦难过”的构成形式,彻底突破了尺牍行界的秩序感。
此外,也有一些书家追求个性化章法,采用字距大于行距的章法形式,有意识地削弱行间上下的贯气。
宽大行距与书法风格有一定的联系。
它容易让人产生一种疏朗、萧散和空灵的审美感受。
杨凝式《韭花帖》萧散有致,这是因为杨书字距疏密相间,而行间疏空,结字与行间空白产生有与无的对比,因而造成萧散简远的意趣。
后董其昌所追求的淡韵,多少也与其行距疏阔的章法有关。
不仅如此,字距的疏阔与密集、字体的大小、幅式的长短等因素也会对尺牍风格变化产生一定影响。
字大、距阔,都减弱了上下之间的行气,有利于使字变得静雅起来,如苏轼尺牍,书卷盈纸,雍容韵胜;而字小、距密会增加动势,如黄道周尺犊,字间密不容针,行间宽可走马。
(二)长短参差
长短错落被认为是最能代表尺牍书法形式的区别性特征,也是时下人们判断一幅书法作品是否合于尺牍的最重要条件之一。
有关长短行平阙机制与源流我们曾有专文探讨。
质言之,它是通过对体现交际关系词语(名词、代词、动词等实词)的空间位置上下有意安排以反映不同关系的书仪。
从其发展来看,它滥觞于秦代,形成于汉晋,成熟于唐宋,泛滥于明清。
阁帖中接字连行的做法改变了当时的平阙形制,以致我们经常错误地认为其始于北宋人的创造,如果我们对东晋王?
M《昨表不宣》加以复原,其形式效果与《淳化阁帖》《大观帖》截然不同。
(图6)
一般来说,宋元尺牍上齐下不齐,而明清两代等级制度严厉,分级上抬,上下不齐的现象比较普遍;受单、复书的影响,明代尺牍中还常出现整体腾空现象。
平阙书仪除君臣上下之外,一般尺牍多数介乎礼、俗之间活动,其变化有一定的机动性,偶有巧合即成佳构,这为空间形式的变化创造了条件。
如苏轼尺牍,常通过语言措词变化以求图式错落多样。
尺牍长短行列的参差错落能有效地控制书写的节奏,改变布白,从而增强书法形式的变化,所以它最早也是最广泛地被用于当代书法创作当中。
由于在机制上已经脱离了尺牍的平阙,其换行样式也发生变化:
有的以诗词句读为分行,有的以文意段落为单位,有的干脆人为的以形式需要而变化长短。
作为最早成熟的形式语言,到后来索性打破了大小形制辖域,举凡大轴、扇面、对联等形制作品,长短行式可以说无孔不入。
当代创作中偶有以尺牍内容为题材者,但由于时代隔膜,多数人不明白平阙原理,难以恢复其断行功能了。
(三)空白段落(留白、阙空、侧书)
对于轴类作品来说,其书始于右上正文顶头,迄于左下款识,文尽纸尾,除正文与款识之间稍有间歇性空白而外,文意段落之间的衔接绝少有空白性区分。
尺牍则不同,在正文前后、界框上下常留有空白,如苏轼《东武帖》与《令子帖》,前者左空,后者右空,这种虚实布白,非但没有破坏作品的整体性,反而给人以空灵之感,大大增加了书法审美的表现力。
明清尺牍中常见有大片空白的形式意识。
尺牍行文中,其首、尾的题称对象与正文之间、附启(即临时性文尾附语)与正文之间,往往因字体大小、空间分布而有所区别,因而形成一个个起伏不定的单元段落,尺牍的单元性和段落感是其自然性章法的一个最大亮点。
(图7)
尺牍空阙(空抬)和侧书同样也具有段落提示的作用。
阙空的原理与平阙相同,是以上空多少来区别尊卑;侧书是出于尊己卑人的关系将文字书写成侧书小字。
此外侧书还有附注的功能,即以双行夹注形式,将标题或注疏与正文分别开来,这与诗卷文抄中首尾单行标题作用相同,即以分排空间来分隔段落篇章。
尺牍段落化形式特点经常通过书写时大小、疏密的对比表现出来。
如正附启之间不同文字,前大后小;临时补空的内容,也较正文为小,大小与段落特征相一致。
赵孟?
\与季统山长秘书,在二行空中以小行书阑入其中,或作为侧书小字旁添于行空,大小对比,错落有致。
尺牍为文,临时制宜,对于余纸空间,若一任其空,极易形成前后虚实对比;如果添空补阙,势必会大字宽行,此如米芾的《戎薛帖》,后二行文字各一笔为草,尽纸而后陕,行距抵前二行之和。
尺牍留白分区所形成的段落或单元多数是出于行文或书仪需要,与书法作品中有意识地通过虚实、疏密的对比安排空间有所不同,尺牍章法上段落化的手段,在长短行以外,用侧书、块面单元、文字大小等方式,有意识地造成空白间歇,以增添空白的生趣,有时远比轴类书法刻意经营位置要自然生动。
所以,当代书法作品创作中,常从尺牍的空白段落中受到启发,将作品上下前后或行文中间有意地留出空白,以求虚实相生,节短意长。
(四)藁草匆匆(草稿、逼边、骑线、出格、旁注、圈涂)
尺牍因受授关系或交际内容与场合的不同,其书写的认真程度与书体有一定联系,史称钟繇兼善“三体书”,其中“章程书”与“相闻书”就反映出书写时恭谨与随意的差别。
相闻或称“行狎书”,羊欣释之为“草藁”,张怀进而释之为反复“涂改”草稿,钱钟书先生曾释之为“谓亲狎而不端肃之书”,这些均说明,一般相闻书和诗文藁草一样具有无意于书的特点,换句话说,尺牍也是稿本的一种形态而已。
就尺牍书法而言,人们常以“无意于佳乃佳”比之,行狎书最能体现其无意为书时的状态。
临时为文,临文为书,修辞或立其诚,而书写则一定出于无心,行笔与行文合二为一,笔之韵与文之情相表里,情绪之起伏跌宕自然流于笔端,文情书意二者之间更易达到一种共鸣和默契,从这一点看,有意为文无意为书的相闻行狎书与端楷示敬有意为书的章程书截然相反,而与诗文藁草不落雕饰有异曲同工之妙。
信笔写来,情之所至,粗头乱服之中,稿草书在形式上有系列表现。
由于临时为文,句之未尽,行间补之,文之未及,附启补之,内空不足,外加天地空白,甚至不惜叠床架屋,密不透风。
于是出现了逼边、骑线,出格等“外实内虚”的形式,或圈涂勾抹,数字跳出行外的“内实外虚”,二者气脉相连,反而显得动宕而有生气。
(图8)
古代尺牍这种逸笔草草信手涂抹,貌似零乱而疏密合度的“无技巧”形态,一旦运用于轴类形制,无疑会加重其抒情的自由性,有序空间的随意分割易形成有意味的形式空间,为书法形式的变化注入了活力。
(五)破体为书(破体、杂体、题答、词联)
王献之尺牍书法风格被后人称为“破体书”或“一笔书”,如其《十二月帖》,开头“十二月”三字作行楷书,后转为行草,字势连属,极草纵之致,这正是小王破体书的明证。
破体不仅仅见于小王尺牍书中,在其它人尺牍作品中也屡见不鲜,如米芾《戎薛帖》四行,前二行为行书,后二行一笔直下,是典型的一笔书。
书兼杂体现象是尺牍段落化特点及程式化语言在书写中的一种自然反映。
除破体之外,尺牍单元中还存在着另外形式的杂体现象。
一股来说,尺牍文字,因其性质不同,书体也会有一定的差异,如正启与题答之间,前楷后草;单复书之中,单书工谨而复书自如;正附启中,正书为正,附启为草;尺书与题跋不同,前草后正;再如,尊上常对晚下来书随纸答复(此为题答)。
又如,明清柬首常有以端楷书写的单行拜启,有时以红纸别粘其上,此在拜帖中最为常见,书体、纸色与正文均有不同;在名帖中,书者之名常以别体印于其中,尺牍文字别分左右,也构成杂体现象。
还有,刻帖及前代尺牍书迹与后人的各类题跋之间,书休各异,如果我们将函、卷、册作为共生的平面,以上这些杂体纷陈现象都可以算作尺牍书法作品的延伸。
(图9)
尺牍结构语言有程序化和口语化的特点,这些文辞只具形制结构意义,本身并不承载多少语义,书写时受情绪或书体影响,对于那些只具形制结构意义上的词语,书者常不计工草,一笔自然连带而下,形成尺牍书法中特有的“词联”现象。
这类用语包括致书者自己的名姓、程式化结构用语以及尺牍中常用习语。
以晋人尺牍为例,常见者有“羲之”“不具”“奈何”“何如”“为慰”等等。
每逢此类内容,书者常常下意识地要一笔带过,于是,或以竖代点,末笔拉长,或夸张变形,连为一字,极尽变化之能事。
这些文字的书写不仅与文中其他内容形成大小、疏密的对比,也易造成前后节奏的改变。
有时,此类文字比草书中的狂草更为恣性,如果脱离其应用的上下文语境,很难识读。
就此意义上说,尺牍套语程序既是草化原因,也是草化的结果。
钱钟书分析晋人帖语书法“故诸帖十九为草书,乃字体中之简笔速写(calligraphicshorthand),而其词句省缩减削,又正文体中之简笔速写(verbalshorthand)耳”。
可谓知言。
总之,不管是体现书法风格的破体,还是尺牍中的别纸杂体,它们常统一于完整尺牍形制之中,表现出不同节奏的段落流程。
如米芾与景文隰公书,其末二行,前“芾顿首再拜”解体为线,连笔直下,放笔一戏,文末“景文隰公阁下”又易之以大体行书,前后形成强烈的反差。
当代书法创作中也有人采用尺牍破体书这一形式:
如根据内容不同变换不同的纸幅和书体,采用印刷体作为书体,等等,这些均可以看成是对古代尺牍作品中破体、杂体类形式特点的继承。
(六)印迹灿然
当代书法创作之中,印章已经挣脱单一的押署和闲章功能而成为画面空间的有机组成部分,它与染色作旧一样,朱迹纷陈,令观者不禁联想起古代的尺牍手札。
的确,尺牍书法用印较立轴类作品丰富。
从种类看,除了由泥封名印而来的题封以外,还有骑缝印(早期与名印同)。
由名印衍生出启事印(如汉魏“言事”“言疏”之类);表敬印(如唐宋“顿首”“再拜”,明代“左冲”等),还有“鱼雁往来”“中有尺素”等尺牍题材的闲章。
尺牍历经辗转,还留下了琳琅满目的公私鉴藏印,已成了书函的一部分,和谐而完整地体现着手札的艺术审美价值,这在大轴类作品中极少见。
在所有形制的书法作品中,惟尺牍用印繁多,它们不仅具有题署的作用,而且也是章法的有机组成部分,能起到分隔空间,添补空白,活跃画面的作用,当代书法创作中对印章的重视可谓渊源有自。
对于传统尺牍书法来说,以上我们所举的内外形式尤其是内形式并非独立的表现手段,它受书仪关系的限制,其形式的纯粹性远逊于轴类书法形式,但尺牍书法单元空间的丰富性、包容性和自由性却远在轴类书法作品之上。
古代尺牍书法历来强调“艺由已立,名自人成”,这些都在一定程度上阻碍了书家对形式的认知。
而当尺牍书法进入帖学传统后,已经由最初的“读的艺术”逐渐变成了“看的艺术”,其原有的功能形式日益蜕化为美学形式,成为后世书法取之不尽的宝库。
尺牍书法形式对当代书法创作影响至钜,在发展中又衍生出新的变化图式,正如笔者在后来的一篇文章中指出的那样:
“传统书法制式的固有模式已被打破,且相互渗透,彼此界限变得模糊:
小品不必恪守尺幅,蘖草、手卷亦可晋登大轴。
大轴由于受尺牍小品化形式的侵袭已不再纯粹,复合样式逐渐增多。
与此同时,大轴粗犷和帖学的精微也互相渗透,出现了大字见于小幅或小字书于大幅的现象,帖学的精到用笔成了大轴书法的新面目。
”
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