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漫谈书法的笔法
漫谈书法的笔法、墨法、、节奏及章法布局
桥头铺完小胡士波
汉字是中华五千年文化的载体,具有很强的社会性,也是传播文明信息的工具,而书法艺术是我国的国粹,蕴含着丰厚的民族精神,感染着一代又一代人。
在艺术门类中,书法最具有中国特色,是中国特有的文化艺术,无色而具有图画的灿烂,无声而具有音乐的集中反映了中国人的思想和独特的艺术性。
热爱文字养成良好的写字习惯,具备熟练的写字技能,并有初步的书法学习和欣赏能力,是现代中国公民应有的基本素养。
下面我简单地讲一讲在书法中应注意的笔法、墨法、节奏及章法布局特点。
1、笔法技巧
1)连续书写控锋有方
不同的字体在书写时有不同的控锋技巧。
篆、隶、楷在书写时的调锋过程可以比较自由,也就是说,当锋变失控或不理想时,可以并允许随时停顿,可以在砚盖上将锋理顺。
因为,这类静态字体的笔画是独立的,一笔写完,毛笔要离开纸面,然后写下一笔,每笔之间有一小的停顿间歇,所以,在书写的途中有能够停笔理毫的机会。
这种调理锋毫的方法,我们称之为“纸外调锋”。
行、草书写时的调锋与篆、隶、楷有很大区别,因为,它有笔意的衔接,气韵的通贯问题。
由于这种笔意气韵要求上的制约,使得在书写过程中不能随意停顿,否则,行气会气断意阻。
写行、草时必须是要连续书写的,这样,就要求书写之际边写边调锋,其调锋的过程须在书写的一瞬间完成。
这种调锋方法,我们称之为“纸上调锋”。
行、草书连续书写的技巧往往与其它的技巧纠缠在一起。
首先,与笔速有关。
没有笔速也就无从谈连续书写的问题。
其次,与把握线性的技巧相关。
行、草书线形的变化非常复杂,连续书写,瞬间纸上调锋,要写出高质量的点线。
第三,与字法、章法相关联。
要注重字形的组塑、行气的通贯和章法的和谐等等。
第四,与墨法技巧关系紧密。
行书讲究墨的层次,讲究行气间的蘸墨点,只有笔在蘸墨时才是间歇与理毫之处。
频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏。
第五,与风格样式等关系密切。
此外,连续书写的技巧与其它非技巧因素也往往纠缠在一起。
如文字内容和字的大小因素,书写时几案的宽窄与纸的移动因素,等等。
可知连续书写的技巧其难度是不容忽视的。
二)掌控好“锋变”字才能写活
毛笔在纸上运行要留下痕迹,这痕迹就是汉字的点画。
用同样的一支毛笔,由不同的人来写相同的一个字,结果是一人一面。
其原因是因为每个人的运笔发力方法不同。
写字时,笔毫由于手臂的发力会发生各种各样的变异,因此,才有“唯笔软而奇怪生焉”的说法。
笔毫在不使用时,形状是锥状的,一旦濡墨落笔,锋毫即变,一写一变。
写字时笔毫始终是处在变化状态的,这就要求书者在书写中发力控锋、调锋,在控锋、调锋中书写。
这种书写过程中的锋毫之变,我们称之为“锋变”。
无论何种字体书体中的点画,其实就是书写时“锋变”的结果。
研究笔法,实际上,就是要集中在怎样控制“锋变”的这一关键点上。
我们知道,任何一个笔画,都是由入、行、收三个技巧环节来完成的(点,一入即收)。
入,主要是完成笔画前端的造型;行,是完成笔画中部的造型;收,是完成笔画尾部的造型。
发力和锋变的各种技巧,也就集中体现在这三个细小环节之中。
在这三个环节中,每一个环节都会直接影响一个笔画的造型。
因此,它是用笔最基本的技巧环节,对笔法的研究也就必须着眼于这三个具体的技巧环节。
用手、腕、臂的发力来控制和调领锋毫,利用锋变来完成这三个环节,并进行点画的刻画,就是用笔的关键。
古人研究笔法最经典的成果莫如“永字八法”,虽然它还是残缺的理论(如:
心钩、鹅钩、之捺等,这些极为重要的笔画,只一个“永”字无法包含其中,说明它还是一个不完整的理论。
),但其实践指导意义确实是重大的。
我们仔细分析“策、勒、弩、趯(tì)、侧、掠、啄、磔(zhé)”八字,实际上讲的就是一个控笔发力的问题。
由于发力方法的不同而导致锋变的不同,又由于锋变的不同而导致点画的形状不同。
故而才形成了“楷书笔法”、“篆书笔法”、“隶书笔法”、行书笔法”、“草书笔法”的五种笔法分类。
五种字体各有各的主要笔法特征,篆书的“铁线玉箸”、隶书的“蚕头雁尾”、楷书的“永字八法”、行草书的“绞转连绵”等既是。
在同一种字体之中,无论其风格是怎样变化,在点画的刻画,或者说在发力方法和锋变上,都有着非常明显的共性特征和个性特征。
《张迁碑》与《曹全碑》比较,共性是“波磔”和“蚕头雁尾”,区别是一方一圆、一刚一柔。
柳楷和颜楷比较,共性是“藏头护尾”与“八法”,区别是一骨一筋、一峻一朴。
这些差异的形成,无疑是锋变的结果。
由此,我们又可以推断出,个性风格的形成,很大程度上是原于个性化的运笔发力方法和个性化的锋变上。
人们称米芾的“刷”、东坡的“画”、山谷的“描”,就是对他们个性锋变技巧最典型最贴切的形容。
也正因为他们各自的这种独特的锋变技巧,才形成了他们各自的书风,才形成了宋代“尚意”的书风。
这种例子俯拾皆是。
锋变的幅度与发力的方法有直接关系,重发力,锋变的幅度大,笔画粗壮;轻发力,锋变的幅度小,笔画纤细;爽发力,笔画挺而柔;缓发力,笔画劲而朴,利用侧锋锋变,笔画方峻;用中锋锋变笔画圆浑。
不管怎样发力与锋变,必须是以刻画准确而高质量的点画线条为宗旨的。
若求点画线条造型的准确,首先是要发力与锋变的准确。
不同的点画,不同的字体,不同的风格,需要不同的发力方法和锋变技巧。
2、书法用墨的方法
如果说笔法是书法艺术创作中的筋骨,墨法则是书法血肉之灵魂的体现。
无论是中国画还是书法,都十分重视对墨的驾驭,墨的使用与技巧问题一直是创作者乃至欣赏家、理论家关注的重要问题之一。
最为常见的用墨之法主要有以下九种。
一、浓墨
书法创作,一般以浓墨为主,因为浓墨与纸的对比度大,且在书家眼里,浓墨最见精神,特别是正体书的创作。
如篆书、隶书、楷书,也只有用浓墨才能表现出其力度和精神。
从书法作品来看,绝大多数作品都是用浓墨书写的,如宋人苏东坡、清人刘庸,就是用浓墨的高手。
一般来讲,浓墨不仅在审美效果上富有神采、精神,而且在实际操作中,也最易把握。
二、淡墨
淡墨的概念与浓墨相对,并非是中国画创作中普遍使用的淡墨的概念。
从审美趣味上来讲,对浓墨与淡墨的选择完全取决于书家的个人追求;从审美效果上讲,浓墨显得沉着庄重。
而淡墨则适合表现清淡幽远的意境,明代董其昌就喜用淡墨,以淡墨追求清雅娴静的艺术风格;近人林散之先生最擅长用淡墨,林老的笔墨之作,可以说达到了出神入化的境地,再加上他得益于黄宾虹先生的用水用墨,又喜用长锋羊毫在生宣上挥写,故墨色层次丰富,“干裂秋风,润含春雨”,极具鲜明的艺术特色,不仅不缺乏神采,反而增加了一种深远朦胧的境界。
三、焦墨
焦墨是指点画中的墨不仅浓重,而且极少水分,像干皴之笔,一般在书法作品中不大量使用,这是一种特殊的方法,用得好,有画龙点睛之妙,如有浓淡变化,则效果更好。
明代徐谓、清人虚谷擅用此法。
四、干墨
干墨是指点画中含墨较少,但比焦墨要湿,尤其在行草书中,能时时出现飞白,增强书法墨色层次,富有表现力。
如宋人米芾《虹县诗》、《蜀素帖》,黄庭坚草书,均有十分到位的干墨之法。
相传东汉蔡邕擅长飞白书,似亦以干墨之法为之也。
在实际的运用中,如有做到干而不燥,笔势通畅最好,唐代孙过庭《书谱》中有“带燥方润,将浓遂枯”的论句,就是对书法最好的表达。
五、湿墨
湿墨与干墨相对,一般是指点画中水分较多。
用湿墨书法,点画可以有浑厚滋润而丰腴的“筋书”效果,但此法难以把握,尤其在生宣纸上,用不好就会见墨不见笔,肥厚臃肿成墨猪之病,故要慎用。
六、渴墨
渴墨与干墨、焦墨属于同一墨法序列,但在表现程度和审美效果上,介乎干墨与焦墨之间,时见飞白之线条,常用于行草书,篆书和魏楷也时用此法。
用得好,有苍茫、老辣的艺术风貌,清人吴昌硕可谓这方面的高手。
七、涨墨
涨墨与湿墨属于同一墨法序列,只不过其主要的效果表现在笔之外。
用涨墨书写笔画,其点画中的水份多渗出点画之边缘,但点画之用笔十分明显,清人王铎最擅此法。
用涨墨,点画中之浓墨雨点画外之淡墨同构于一字或数字之中,有非常丰富的墨色变化。
用此法,可以宿墨法相结合,往往在蘸浓墨后,笔尖蘸以清水,以渗化能力强的宣纸为之,颇有味道。
八、宿墨
宿墨本为中国画中常有,黄宾虹对此法极为推崇,谓:
“近时学画之士务先洗涤笔砚,砚取新墨,方得鲜明,古人作画,往往于文词书法之余,漫兴挥洒,殊非率尔,所谓惜墨如金,既不欲浪费笔墨也。
画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。
睹其画者,自觉燥释矜平。
”在古代书法作品中,此法虽不多见,但用得好却能产生意想不到的效果。
宿墨法多与涨墨之法相结合,能增加墨色的变化与层次。
现代书法中,真正用得好的,当是日本现代派和中国现代实验性的书法。
九、冲墨
冲墨之法,其实并非书写时使用的方法,它并不是与笔画同时完成的,而是在点画写完之后,乘笔画尚湿以水点于笔画之上,让墨冲出画外的用墨方法。
现代派书法作品中多用之,如日本的少字数书法,不过与上述的八种用墨方法相比,此法不必多用,只需要时为之就可以了,因为它的使用并不具有与书写同步的不可逆性。
在书法创作的过程中,不可孤立的看待每种用墨方法,一件优秀的书法艺术作品应同时运用几种不同的用墨方法。
另外,要产生丰富的墨色变化,蘸墨之法也是关键。
蘸墨,一般不要饱蘸深浸,深浸不仅笔毫无力,而且在纸上书写(尤其是宣纸),极易臃肿肥拙,所以周星莲在《临池管见》中说:
“濡染亦自有法,作书时须通开其笔,点入砚池,如篙之点水,使墨从笔尖入则笔酣而墨饱,挥洒而下,使墨从笔尖出则墨后而笔凝。
”
除此以外,用水和选墨也是墨法运用的关键。
在书法临摹与创作中,只有多练、多观、多思、多悟才能熟练的掌握好用墨的规律,形成自己独特的墨法意识。
三、书法的节奏
音乐作为一门听觉艺术,是通过声音传达思想情感的,若以视觉艺术的书法与之作比,不管是载体或材质,都很难达成共识。
但是,音乐和书法都是在艺术家的审美关照下,依赖时间的延续而完成的,它们之间既有区别也有联系。
比如节奏问题,并非音乐仅有,人的心律脉搏,以及斗转星移、四季更替,这些外部世界的活动与变化在人的心理上构成了一种节奏体验。
也就是说,节奏的本质是事物在时间中有序的组织形式与活动。
相对音乐来说,“他就是声音在时间中的出现与消失的有序组织形式,是音乐在时间中先后出现的间隔而构成的秩序。
”
(1)在原始社会,原始山民已经知道用有规律的节奏来协调人的行动。
劳动号子就是这样一种以节奏的律动来协调人们行动的音乐艺术形式。
事实上,节奏的表现力不仅如此,人类很早就发现,舒缓的节奏使人沉静,激越的节奏使人振奋……
所谓书法的节奏,他的构成依靠速度的控制,断续连贯、轻重徐疾和墨色的变化。
对此,陈振濂先生在其大著《书法美学》中将之概括为:
基本律、回护律、起伏律和间隔律四大类型。
陈先生论述颇有新意,但稍嫌粗略,在此,我参考其相关论述,对书法的节奏问题试述如下:
1、执笔运行节奏
执笔运行节奏指的是线条在形成过程中,手的松紧、轻重、快慢的运动。
若将其纳入线条中加以阐释,则线速、线强多少受其影响。
这里所讲的线速指的是书家在书写过程中线条运动的状态,主要是运行速度。
中国书法史首先是实用书写的历史,上至甲骨文、篆书,下到八分、草书、楷书、行书,文字的每一步推进都离不开观照书写的速度和实用性。
草书快而难识,楷书易识但书写速度太慢,在这种情况下,行书综合两者的优势产生了。
书写速度的规律性把握即是节奏。
同一书体,字内线速是有区别的。
起笔、运行、收笔,构成一定的节奏,从而使定格于书写载体上的汉字具有动态的生命力。
“古人论诗之妙,必沉着痛快,惟书亦然。
沉着而不痛快,则肥浊而风韵不足;痛快而不沉着,则潦草而法度荡然。
”
(2)此处的“沉着”、“痛快”即线速问题,当然也包括线强的成分。
而线强则指的是线条的力度。
对此,卫夫人认为“(书法)多力丰筋者圣,无力无筋者病。
”线强是由笔、墨、纸之间的合理组合形成的。
正如岑长裔先生所言:
“书法笔力并非笔毛与纸面之间的摩擦力,而是墨汁与纸面之间的摩擦力;笔毛与纸之间的摩擦(如果没有隔着一层墨汁)属于干摩擦,干摩擦的变化规律说明,在其余条件相同的状态下,速度越快,则摩擦力越小,而且其最大摩擦力出现在速度为零却将动未动的的静止状态。
”(3)在这里,岑先生是从力学、运动学角度来研究线强问题的。
若就书法本体考察,恐怕并不这么简单。
“古人做篆、分、真、行、草书,用笔无二,必以正锋为之,间用侧锋取妍。
分书以下,正锋居八,侧锋居二,篆则一毫不可侧也。
”(4)正锋者,中锋也,笔尖处于墨线中间,施力加压,万毫齐力,似锥画沙,故而有“正锋取劲,侧笔取妍”之说。
“一阴一阳之谓道”,线条的粗细变化亦是线强存在的表现之一。
“要知画法、字法本于笔,成于墨,笔实则墨沉,笔浮则墨漂。
”(5)“实”则“按”,按则线粗;“浮”则“提”,提则线细。
力量之感由此可窥一斑也。
褚遂良书作,“每当笔锋转换之际,必以一清晰的提按动作来完成,因此形成一个接一个方向、力度、笔势各不相同的调锋关节点。
”(6)从而使线强在阴阳交替中得以凸现。
当然,执笔运行节奏是建立在审美的基础上以用笔原则为前提,是手的动作对比在书法本体上的自然流露。
米芾书写过程中的阴阳变化,在执笔运行上体现为提与按的对比,也就是轻重对比。
“五”字起笔转折处的驻留与“湖”字三点水的书写,本身就有快慢之别,这种快慢亦是执笔运行节奏的体现。
2、线条节奏
构成书法的线条,在运行过程中,不管是起笔、行进,还是收笔,都有一定的规律需要遵守。
而这些规律,是先贤在审美意识下的智慧积累,是对书法的本体关照。
蔡邕《九势》曰:
“藏头,圆笔属纸,令笔正常在点画中行;护尾,画点势尽,力收之。
”“由于这种特殊的动作要求,于是在运笔节奏中,便很自然会出现头尾重中段轻、头尾紧中段松、头尾慢中段快的相对效果,一根平的线条变得有起伏了,而有了起伏运动也就有了生命的律动,有了线条的脉搏。
”(7)当然,线条的构成除了起收,其本身的曲直起伏也会给我们不同的美感体验。
“昔日宋翼常作是书,繇叱之。
三年不敢见繇,即潜心改迹,每作一波常三过折笔。
”(8)此处的“三过折笔”亦即姜夔(kui)《续书谱》中所述的“一点一画,皆有三转;一波一拂,又有三折”,是对线条起伏节奏的审美追求。
在这里,如果说线条节奏从实际构成上来讲,还属于线内节奏的话,那么,对线外节奏的把握其实是书法结体和章法的研究范畴。
3、线外节奏
线外节奏主要指线条与线条之间,字与字之间的连贯节奏,它包括线条的律动和墨色的合理使用。
“笔断意连”是线条与线条,字与字之间相互关系的一种概括。
以上例“湖”字为证,三点水的第一笔与第二、三笔之间没有实质性线的连接,第一点的收与第二笔的起形成前呼后应的关系,二者虽未相连,气韵却是相通的。
就书写速度而言,三点水的第二、三笔粘为一体,构成一个曲线,它与首画达成一种慢与快的书写对比。
当然,字与字之间,尤其是行草书,这种现象比较普遍。
“秋色”在气息上的呼应与“满”字的特立独出,形成两个完全不同的节拍,这是气息上的连与断,也是线速快慢的浅显表述,在视觉效果和审美体验中构成一定的节奏律动。
而“气力复何如也”与“真”之间的关系亦是如此。
不同的是,后者的第一个节拍以一泻而下的形连代替“笔断意连”的呼应方式,显得更直接,多了些激情。
4、用墨节奏
从用墨上来分析,书法的节奏感主要表现为墨的浓与淡、湿与枯、润与燥的自然过渡。
这一方面,王铎的贡献不容忽视,他首先利用笔与墨在运动过程中基于时间、速度等因素而与纸面形成的不同效果,对用墨的规律进行理性的分析、提炼,形成了自己独特的施墨方法。
王觉斯作品用墨多“由湿渐干,由干渐枯,润燥相间,很有节奏感。
尤其是创造性地利用涨墨来粘并笔画,形成块面,一方面简洁形体,避免琐碎,另一方面造成块面与线条的对比组合,增加表现能力,提高艺术品味。
”可以说,王觉斯对用墨的探索不仅丰富了书法本体内涵,实际上,也于书法章法的研究提供了可资借鉴的东西。
墨的虚实、枯润对比极大的避免了作品的沉闷压迫,增强了空灵恣肆之气。
5、空间节奏
清代邓石如《论书》云:
“字画疏处可走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出。
”此处所言之疏密对比便是空间节奏。
它包括结字和章法两层意思。
运用疏密对比,疏散处,字的上下左右空白拉开,茂密处几乎形成间不容光,以此增强字形结构的趣味性。
当然章法上的疏密对比,不仅增加了视觉上的起伏变化,同时也表达了书家的情感波动。
作为一门艺术,书法的节奏问题是书法本体魅力的构成要素之一,对它的理解与把握程度必将直接影响书法的实际创作水平,是值得深入思考的问题。
4、章法布局的技巧
什么叫章法,章法就是布局和谋篇。
给你一篇文字,给你一张纸,请你把它写出来,要想写成一幅书法作品,你就必须要好好构思一番。
有的人只知道写字,但不知道究竟如何去布局和谋篇,这是很不够的。
如何理解书法中的章法,应该是一个全局性的大概念,它所涉及的面是很广的,如作品的款式、笔法的运用、字群的排列、线条和墨色、行间留白、上下款文措辞以及如何用印等,方方面面,都要事先考虑到。
我国著名书法家张新明先生说,艺术给人以美感,书法艺术也不例外,也要给人以美的感受。
如此众多的内容,要想一下子在章法的概念里,安排得十全十美恐怕难以做到。
事实上,章法如同兵法一样,不同的战役有不同的打法。
不同款式的书法作品,有不同的章法要求,我们大不可以偏概全。
我们一定要站在理性的角度,去把握好这个全局性的大概念。
下面,就从不同的作品款式出发,来作一些具体的探索。
一)关于“对联”的章法技巧
据传,在古代《诗经》中就有无数语句相对、平仄和韵的对联。
在唐宋以前的律诗中,第二句与第三句都是两两相对的。
然而,对联用于书法则是在明代晚期,直到清代以后,对联才得以盛行。
对联强调对称美,开始的时候很工整,以楷书和行书为主,清代以后才发展到诸体都能入对联。
对联的内容一般有“山水情怀、寄写心志、讽喻社稷及生活读书”等。
对联的字数不等,常见的有“四言对、五言对、七言对”等,后来还出现了“数十字、上百字”的长联。
在款识方面,对联开始只落单款,到后来也落上下款。
在用途上,对联也从雅士清玩发展到亭台楼阁、高堂庙宇。
现列举若干对联款式如下:
1、上下款一行式。
对联的上款,在一般情况下,总是要题上受书人的称谓、姓名和字号的。
但是,本幅作品的上款并没有找到位置。
因为他在上联已经题上了“甲子五月端阳前一日”,而且所题的位置比较低,如果再题受书人的姓名的话,自觉不妥。
于是,作者把受书人的姓名题在了下联的上方,把自己的名字题在了下方,以示对受书人的尊敬。
这是一种将计就计的办法,虽有差错,而又显出了高招,令人佩服至极。
2、四行题款式。
每联题为两行,共四行,位置居中。
3、正文以下多行式。
正文作四字,留出一个字的位置用于题多行款,另有一番情趣。
4、龙门双行式。
因为款文字数较多,故而采用双行式题款法。
5、少字高题式。
文多,题字少,以突现其气势,大有“疑是银河落九天”之势。
6、双色满框式。
采用色彩入书法,款文四行,顶天立地,有特色。
二)关于“中堂”的章法技巧
中堂是指整张宣纸所书写的作品,通常情况下,宣纸的长宽比例是2:
1,以竖式为准。
整张宣纸的尺寸,有三尺、四尺、六尺等。
现存最早的书法中堂为南宋吴琚所书的《七言绝句》。
中堂的出现远晚于手卷,手卷是文人手上的把玩物,而中堂则是时时用来悬挂的,可以让更多的人来欣赏。
所以,中堂是人们十分喜爱的书法作品。
但是,中堂形式比较程式化,要注意在章法上有所突破,突出新颖性。
1、界格式。
用于书写工整一路的作品,书写前要先打界格,打界格的线条要细而劲挺。
但在落款处不要打界格,务使行气贯通。
2、疏朗式。
书法作品重虚实相见,全是虚不见实,谓之空洞无物。
全是实不见虚,谓之局促郁塞。
有虚有实,谓之潇洒空灵。
书法创作要怡然自得,要舒适自然,要巧作安排。
3、随款式。
所谓随款式,是指正文不够写,把多余的正文当作落款来写,一统到底。
这种款式在书写时表现为十分的随意,一看没纸了,便把正文当作落款写,与正文搅和在一起。
4、界格信札式。
信札是尺牍,把多个尺牍组合在一起,搞成一幅中堂,有分有合,以小见大,令人神往。
5、文识各半式。
款文和正文各占一半,虽说是款文,其实与正文一样,只是写得小了一点,有一种大疏对大密的趣味。
6、团扇对联式。
中间作四个团扇,两边配上一幅对联,内圆外方,很有一点创意。
三)关于“条幅”的章法技巧
条幅以中堂为基础,在一般情况下,条幅是中堂的一半,其款识与中堂也基本一样,只是它的气势比中堂更为奔放、更为修长。
条幅象中堂一样,也是用来悬挂的,可以让更多的人来欣赏。
所以,条幅也是人们十分喜爱的书法作品款式之一。
下面,向大家介绍一些条幅章法形式。
1、清代汪士慎的隶书条幅,正文用界格,分作三行;落款不用界格,顶天立地,直落一行,印在款中。
2、沈尹默的行书条幅,正文采用竖界格三组册页,合作一幅条幅作品,别有一番滋味。
3、陆维钊的行书条幅,正文采用无界格,仅二行半就写完了。
落款起于正文之下,但稍稍拉开一点距离,整个款文时断时续,巧妙无比。
4、清梅清行书条幅,正文无界格,落上下款,上款高于正文,且有序三行。
下款落于中偏下,作品的左下角盖了五方印,左下方一印为压角印。
四)关于“横幅”的章法技巧
书法作品通常有横式和竖式两种,而横幅在今天犹为流行,特别横长的作品叫手卷。
横幅,又叫横披,横长于高,悬挂时取横势。
横幅的章法气势与直幅的章法气势不同,很大,横幅的章法气势有类似看宽银幕电影一般,给人的感觉是“波澜壮阔”:
而直幅的章法气势,则有“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”的感觉。
由于横幅纵行气短,有时一行仅一个字,换行频律高,前后距离长,所以,横幅最难的是贯气。
此外,横幅很善于写大字榜书。
大字榜书与小字的章法处理不同,它字字独立,但更强调内在的联系和前后的呼应。
在款式上处理,横幅比较灵活多变,有在正文前面署款的,有在正文后面署款的,有前后都署款的,还可以在正文的下面署款的。
1、大字榜书,落单款可以于正文后面。
2、页组合式的横幅作品,每六行空一行,给人以透气感,款落于正文之后,书体大小一致,一气呵成,款与文一统到底。
3、上平下不平(齐头不齐脚)的横幅作品。
上平以求整齐,下不平以求空灵和随意,为求得空白匀称,分别予以补引。
给人以清淡典雅、酣畅淋漓的审美体验。
4、字距密、行距宽的横幅作品,取法于明代书家张瑞图、黄道周。
行行清楚明了,给人以心旷神怡的感觉。
5、清王铎的作品,落前后款。
正文为王铎的自作诗句,前一首有序,后两首有题无序,最后作款。
此幅作品既不齐头,又不齐脚,写来笔法精绝、节奏明快;字体左倾右欹、险夷相济、变幻莫测、虚实相生,真是魄力独雄,潇洒无比。
五)关于“扇面”的章法技巧
扇子,在我国有着悠久的历史,可以追溯到原始社会,明代罗欣《物源》有“舜始造扇”说,沈从文《扇子史话》在阐释扇子作用时说:
“出于招风取凉,驱赶虫蚊掸拂灰尘,引火加热种种需要,人们发明了扇子。
”从现已出土的文物看,最早的战国时期扇子是用细竹篾编织而成的。
后来,随着手工业的不断发展,从制扇材料的多元化(如竹苇、羽毛、绢布、锦司丝、纸等),进入了扇形的多元化(长方形、椭圆形、掌扇形、多角形、曲线形、海棠形等),并且逐步完成了从实用走入艺术的历史进程。
不知是谁首创在扇面上题字,现已无从查考,传说应该早在宋徽宗以前。
宋徽宗以后,出现了扇面书法,如宋徽宗团扇。
明代以后,扇子得以广泛流传。
关于折扇,据说是由日本传入的。
下面,向大家介绍一些扇面书法的章法形式。
1、团扇书法。
团扇,因有团圆如明月而得名,相传出自汉代。
每行字数不等。
少则4-5字,多则40字以上。
章法围着圆边走,行间留白与环圆留白匀称,款和题头在同一个水平线上。
团扇变形款式,人称苹果式。
以魏入行草,拙中见巧,方中见圆,中间空白为苹果之手柄痕迹,使左右有着一种上下阙的感觉。
也可以一楷一行,一短一长,疏密对比明确,潇洒无比,风姿绰约。
团扇变形款式,四边去圆为方,正文画界格,用魏碑写出,严谨中现出浪漫气,清逸富贵。
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