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秀山花灯文化调研
秀山花灯文化调研
秀山花灯文化调研
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杨桓|时间:
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秀山花灯文化形态的定位问题
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———兼及非物质文化遗产生态保护认识的逻辑起点
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赵心宪
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N4c[摘要“]秀山花灯”作为一个特定的文化概念,迄今为止其内涵是不明确的。
从文化整体特征审视,应该首先在观念上把秀山花灯视为一种区域民俗文化形态的非物质文化遗产,而不是区域民间艺术文化形态的几种具体形式。
应正确理解秀山花灯作为一种民俗文化事象所具有的民间的基本特征(也是其生态保护认识的逻辑起点):
体现民众共同意愿的社区地域性,时间节律和遵循的程序仪式规范性,百姓大众日常生活习俗的民间性。
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[关键词]秀山花灯;民俗文化形态;民间;定位
%z#u*Y:
S.j)q$C7B*Yv中图分类号:
K892.4 文献标识码:
A 文章编号:
1004-3926(2006)03-0104-068A-[8~&@3O'N
作者简介:
赵心宪,重庆教育学院教授。
重庆
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“秀山花灯”作为一个特定的文化概念,查阅现在所有相关的文字资料,它的文化形态始终没有人从学理上明确界定阐释过。
“秀山花灯”望文生义的含义似乎是“秀山的花灯”,一个以秀山地域名称命名的南路花灯品种。
应该说,这种命名方式是非常不利于秀山花灯的理论建构与文化生态保护的。
“秀山花灯”概念文化内涵的不明确,集中体现在20世纪50年代到90年代,区域文化部门系列相关文化政策的制定与施行经过,当时从音乐、舞蹈到戏剧的并非形态清晰的认识定位,仅把秀山花灯确认为艺术文化形态的民间艺术形式。
从有关部门1999年组织编写的《秀山花灯》[1]“大事年表”所载相关部分史实,即可以清楚看到这个认识流变的基本过程与特点。
6j%o)KW"i1957年,秀山花灯的音乐曲调开始引起专家们的高度注意。
1959年重庆市歌舞团到秀山现场编演花灯歌舞《闯彩门》,“对传统花灯的推陈出新”起到示范作用。
60年代,在区域文化部门引导、推动下,秀山花灯的推陈出新向专业剧团歌舞剧表演水平发展。
1964年5月,县剧团改名为秀山花灯歌舞剧团,花灯表演有了专业艺术团体。
1965年剧团移植花灯剧《革命自有后来人》,随后创作演出大型花灯剧《焦裕禄》。
新时期的80年代,秀山花灯的舞蹈表演形式被特别重视:
首先,秀山花灯歌舞剧团编导被先后吸收为中国舞协四川分会会员和中国舞协会员,秀山花灯的本县专家亦应四川省文化厅和四川省舞协的邀请,赴成都整理、编写秀山花灯舞蹈专门著作;其次,秀山花灯歌舞剧团创作演出的花灯歌舞的舞蹈表演,频频获得好评。
①2M2[3P,Q-h&}.X"i'S
90年代关于秀山花灯文化形态定位比较权威的做法,还有两次:
1993年当地政府决定将《黄杨扁担》作为县歌,将花灯歌舞作为县舞(即一歌一舞,1994年加上土家族摆手舞成为一歌两舞),创建中国民间艺术之乡,1996年秀山获文化部命名“全国民间艺术(花灯歌舞)之乡”;1999年秀山花灯和梁平灯戏一道被列为重庆市民间稀有剧种,秀山花灯作为地方戏曲,受到政府的政策保护。
总之,秀山花灯作为具体的民间艺术形式被予以符合时代要求的发掘、整理,取得的成就有目共睹,应该充分肯定,这是不必多言的。
本文将从文化生态保护角度谈谈对秀山花灯文化形态的认识,而且仅仅是谈谈对其认识的逻俗文化形态其生态保护认识的逻辑起点,是正确理解秀山花灯所具有的民俗文化形态的基本特征,我们认为这主要体现在三个方面:
体现民众共同意愿的社区地域性,时间节律和遵循的程序仪式规范性,百姓大众日常生活习俗的民间性。
对此,下文分列三个小标题简要阐述,欢迎方家不吝赐教!
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一、对“体现民众共同意愿社区地域性”的理解
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U7j6^传统花灯表演艺术形态嬗变的规律,秀山与云南、贵州、湖南等省地基本相似。
主要从以下三个阶段展现其内涵的要点:
初期以祭社娱神为主要功能时,花灯表演与巫术礼仪混在一起,类似耍狮子、耍龙,只是作为社火民俗的一部分,表演并未形成独立的艺术品格,而具有原始祭祀歌谣形态的基本特点,巫术礼仪的神秘规则必须首先遵循,传达的先民意愿是对鬼神、祖宗的敬畏和诚意,以求得日常生活的福祉。
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后来发展到以娱人为主的阶段,逐步具有独立艺术品格时,花灯表演渐渐生发出自己的特点有所谓“灯头”、“灯姑娘”的称呼与表演功能的分担“,丑”(赖花子)、“旦”(幺妹子)的歌舞表演派生出若干歌舞表演形式,其特点集中在歌舞和说白歌,就是唱民歌,唱调子,而且适应于舞蹈节奏,不与舞蹈律动分开。
说白(秀山话“刷白”)则卖弄口语技巧,其特点是话语内容的现场化、世俗化与幽默风趣。
这类歌舞表演并不表现具体的戏剧人物,不是戏剧性的表演,仅有戏剧因素的存在。
这个阶段民众的共同意愿体现最为充分,参与花灯表演宣泄情感,在从众的热闹中找到生存的乐趣或者实现情感的愿望。
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F)Y6]第三阶段,花灯从歌舞到戏剧的变化,花灯表演迈向戏剧化的路子。
戏剧化的主要特征是表现人物,演员不再是歌舞表演时自身的身份,而是以戏中角色的身份进行表演。
歌、舞、白同时戏剧化,造成统一的戏剧效果。
灯夹戏中有传统唱本改编的剧目,一般而言表演缺乏创造,而“传统花灯表演的最大缺陷是缺乏个性化的角色创造经验”(金重语)。
与此评价形成强烈反差的是,民众的意愿似不在乎个性化角色是否真正出现。
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上述传统花灯表演的艺术形态,从歌谣、歌舞到戏剧形式的发展,阶段分明,似乎不容混淆。
其实笔者在秀山进行田野考察所见的村寨传统花灯表演,发现花灯艺术形态嬗变三阶段的特点,在表演的完成序列中,都得到程度不同的展示,第三阶段的戏剧化仅仅是灯夹戏水平,艺术形态并不十分完整;堂屋、院坝等演出场地,也不具备成熟戏剧表演形式的空间特征。
村民更看重花灯表演的内容是否符合习惯的民俗意愿,因此娱人的功能被张扬表面化,娱神的功能内敛深化为社会心理的潜意识。
花灯表演的艺术形态与实际艺术水准,每每将就凑合,不那么讲究了。
民俗就是生活在特定社区和地域人群的共同意愿。
“民俗文化的显著特点是它的地域和群体的特征,这里的地域可以是一个村庄、一个自然村,一个乡,乃至一个县,一个地区,这里的群体,可以是一二十人,也可以是二三百人,甚至是人数更多的群体。
这个群体中的信息是共有的。
特点是,生活范围比较近,人口流动性相对较小,人们的视野相对狭窄,从众意识相对较强。
”[2](P.172)从现有的资料来看,可以认为,主要是地理环境的独特性决定了秀山民俗文化的独特性。
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文化生态学认为,文化形态首先是人类适应生态环境的结果。
而社会人的性格与行为、风俗与习惯,又是文化形态(社会结构、价值体系与社会化方式)的重要内容。
生态类型决定文化形态(经济类型、社会结构、价值体系)文化形态又影响社会人的性格、行为、风俗和习惯。
秀山地区属云贵高原东北武陵山脉二级隆起地带,位于渝东南摺皱山区外缘地形西南高东北低,四周山势连绵,重峦叠嶂,盆地中部低山间坝子开阔,河流纵横,平畴沃野,良田万亩。
秀山由地理环境形成的地域文化类型,因此显得非常特别。
与其他文化区域比较,整体上具有山岳型文化的封闭性与排他性特点(1736年“改土归流”前,这里的土司制度延绵800年,各朝中央政府听之任之,可见秀山地域文化传统的封闭性与排他性);对内自省,则又具有典型的河谷型农业文化的传统个性,是易于接受汉民族文化传统的经济类型与民俗形式。
汉族的花灯一旦传入很快本地化,并成为秀山民俗文化传统的重要内容。
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传统的农业社会,民俗文化群体形态是构筑在宗族和家族之上的。
在已经发展和演变的当代社会,民俗文化群体形态则构筑在农村的村落和城镇的社区之上。
民俗文化其实并不是以往已经消失了的岁月的文化痕迹,它是在当代社会继续发生着和正在流变着的生生不息的文化现象“只要它那个群体、村落或者社区存在着信息共有的现象,存在着集体的人群意愿,存在着(行政权力除外)群体按照风习惯和规矩办事或休息的习惯,此地就存在民俗文化。
”[2](P.175)花灯作为秀山当代颇有区域特色的民俗文化事象,尤以隘口、清溪(龙凤)、兰桥、平凯、迎风、涌洞、海洋、溶溪、峨溶和玉屏等地名气最大,这些乡镇同中见异的地域特征,造就了异中见同的花灯习俗,表现出秀山花灯民俗文化形态的丰富性与复杂性。
秀山花灯的舞蹈特点可以为例———+d)}+a%e)x'_3_'A;Q
由于本地历史非常悠久的渔猎生活传统,与无论晴雨头戴锅背式斗笠的生活习俗在民俗文化传承中的影响,秀山各乡镇花灯舞蹈的共有特点突出,即接受汉族花灯传统,按照本地民众意愿选择了一男一女“跳团团”的舞蹈表演形式,舞蹈姿态方面主要表现为“:
男女颈梗腰直,遇物让身,下脚谨慎。
”[3]各乡镇因具体地理环境差异而影响到舞蹈动作的个性表现,更是给人留下深刻的印象:
清溪(龙凤)属于盆地,院坝表演的活动场地大丑、旦动作放得开,步伐大,亮相姿态比较多,因与外地文化交流方便,舞蹈动作优美、抒情。
兰桥地属低山丘陵区,花台表演单边灯(单边戏),丑、旦舞蹈,一个是“颈梗腰直身半蹲,脚轻肘屈猴儿形动作收敛有对比,舞前不离‘懒翻身’”;一个是“上身端庄臀收紧,切忌眼睛左右斜,定相背手在胯边,扇花舞动与肩平”。
丑、旦配合的单一动作多舞蹈套路规整,过堂锣钹之后每每静止亮相。
海洋在低中山区,是土家族、苗族聚居地,丑舞蹈动作刚健、质朴,脚以跳梭、跳踢为主;旦走半步,上身小幅度崴动,动作纤细、乖巧……总之,上述乡镇的花灯舞蹈无不因地自宜,符合本地民众的意愿,演化出地域特征的舞蹈差别。
查阅《秀山民间舞蹈集成》,与笔者田野采风的亲身经历比对,多是相合的,这说明秀山花灯民俗文化形态的丰富性,就舞蹈而论。
可说因地域特征的实际存在而有着民间流传的强悍生命力。
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二“、时间节律与程序仪式规范性遵循”的文化含义&d)g0L"v.{,y.p+d5U$X,A
民俗文化的相沿性(亦称为“复现性”),是民俗习惯因相沿不绝而生生不息的特点。
任何民俗都必须相沿成习,否则不能称作民俗。
我国岁时节令的风俗中民俗文化的相沿性表现得非常全面,具有充分的时间节律:
所谓春节辞旧迎新,元宵观灯娱乐,清明踏青祭祖,端午驱除五蠹,中秋团圆赏月,岁末祭灶守岁等习惯做法,直到今天,仍然强有力地在我们的生活日程中显现出来。
秀山花灯的民俗事象源于汉族年节习俗,节律意识依然,但程序仪式及其遵循的文化含义有了符合本地民众意愿的根本改变。
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典籍所载安徽寿春正月汉族岁时禁忌关于灯的习俗如下:
(}5bS)N9A/@/m6B1Y“正月,初一,插桃符于门旁,以驱恶鬼。
初五,为五忙日,忌动土,动土必有灾。
十四至十六日,谓灯夕,悬灯于门,鼓乐于庭,不者必遭火灾。
城乡男女皆空户出游,谓之走百病。
十九日,妇女以炒米撒墙壁隐幽处,呼蛇蝎等毒虫之名,谓之咒百虫。
”[2](P.461)
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u$R-O2o-|)r6x早期正月“悬灯于门,鼓乐于庭”不是好玩图热闹喜庆,而是避火灾的一种禁忌“仪式”。
年节习俗逐步演变成岁时节日民众意愿的体现形式和人们生活中的规范活动,实际经历过漫长的历史过程。
唐代以后,特别是宋代市民生活的繁荣,使具有神秘色彩的岁时节日逐渐世俗化,民间节日向着民众休闲和娱乐的方向发展。
从开始充满神秘气氛的巫术活动,历经悠久岁月的时光冲洗,成为官民同乐、全民参与的娱乐观赏节日,并且逐渐成为民众日常生活方式的有机组成部分。
其深层的文化意蕴,研究者认为在两个方面:
其一,体现民俗文化规范的意义,即“通过节日调整劳逸,愉悦身心,陶冶情志,开发智力与潜在能力,并由此感到生活的乐趣和生命的意义”。
其二,体现民俗文化规范的程序形式,成为民众意愿的“规矩”。
同其他文化现象一样,年节习俗成为民俗的岁时节日“,是一个由多种因素互相联系而构成的完整体系”。
任何民俗事象总是以一定的程式出现的。
不是随心所欲,毫无秩序的行为“,程式”就在于年节习俗“具有一定质的规定性,包含着特定的内涵意蕴,是早已由民众约定俗成、共同认可而习以为常,是民众公认的‘规矩’。
”[2](P.180)对一个民俗事象内涵的民众意愿,人们的解读往往是同中有异的。
在秀山颇有名气的“花灯寨”,就认为秀山花灯是歌舞“是重庆市秀山土家族苗族自治县土家、苗汉各族人民喜爱的民间歌舞”。
但“花灯寨”同时注意到民俗文化形态传统。
秀山花灯的“演出时间”(农历正月初二至十五元宵节)和演出时礼仪习俗与“程式”的安排规矩:
演出前设“灯堂”。
先在堂屋的左上方摆一张方桌,桌上方墙上贴七张长方形纸钱,下面贴七张三指宽的牌位,分别列为:
“正月冲天风火院内位”“、岳王显祖老龙神君位”、“腊光先人位”、“金花小姐银花二娘位”“、锣钹先师鼓板先人位”、“众姓门中先亡远祖位”、“唐朝走教一切神祗位”,并在桌上设香、烛、刀头(一块煮熟的猪肉)。
(随后程序及相应礼仪习俗为:
祭灯、起灯、初次出灯、跳花灯、元宵节后收灯。
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应该说设灯堂、祭灯、起灯与收灯的程式和礼仪习俗,与当下时兴的所谓歌舞表演的功能要求关系并不大。
歌舞表演只是一种休闲娱乐生活需要的有形艺术样式。
而秀山花灯的歌舞表演,其休闲娱乐生活的有形样式内涵和民众无形的意识心愿,就是因为秀山花灯的民俗文化本质。
民俗事象演化的历史过程中,会不断渗入不同时期、不同地域人们生活方式的细微末节,表现出一定时代百姓的心理特征、审美情趣和价值观念。
这些无形的文化意识,因缺少仿效的直观性,会随着时代的变迁,渐渐被积淀为习俗规矩内涵的社会心理而与民众的直接现实需要疏远,被现实生活淡化,最后随着这种民俗事象的消失而可能最终封存在历史的记忆里。
秀山花灯“演出”时的一整套礼仪习俗与“程式”的安排规矩,不断提醒我们当地民众意愿历史悠久的现实存在。
秀山花灯作为一种民俗文化,有形的生活方式与其内涵的文化意义是一纸两面的关系。
事实上,内在的文化意义外延物化,就是生活方式的一部分,两者不可分离。
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据笔者在秀山田野调查所见,传统秀山花灯的“演出时间”在当地各乡镇基本一致,但演出时的礼仪习俗与“程式”的安排规矩同中见异是普遍现象。
如“灯堂”牌位在清溪(寨踵)、溶溪(八卦村)与兰桥(新华村)灯班供奉的实际情况就不完全相同———$z;S/q1N9?
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溶溪(八卦村):
灯堂牌位在“祖德流芳”(横批)与“金炉不断千年火”(上联)、“玉盏常明万岁灯”(下联)之间设置。
居中为“天帝君亲师位”(原文如此———引者注),左上分列为“汾阳堂上历代昭穆主位”、“南海岸上救苦救难观音位”;右上分列“酉溪求财有感四官大帝位”、“九天东厨司命灶王府君位”。
牌位下还有一幅“福”字居中的小对联“:
千年祥云”(上)、“百福骈臻”(下)。
$X9~8[8l/S(t清溪(寨踵):
灯堂牌位在“祖德流芳”(横批)与“敬忠教自然富贵”(上联)、“奉祖宗必定繁荣”(下联)之间设置。
居中为“天地君亲师位”,左上分列为“武威堂上历代昭穆神主”、“南海岸上观音大士金莲”、“国朝祀典文武二圣天子”;右上分列“求财有感有应四官尊神”、“九天东厨司命灶王府君”“、盖天古佛关圣男帝君”。
牌位下还有两层对联式样吉福语。
上一层为“安神大吉”条幅居中的内外两联,外为“百福骈臻”(上)、“千祥云集”(下);内为“上记先主”(上)、“佑启后人”(下)。
下一层为内中外三联吉福语,外为“天能生白云”(上)“、地可出黄金”(下);中为“招财童子”(上)、“进宝郎君”(下);内为“瑞庆夫人”(上)、“长生土地”(下)。
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兰桥(新华村):
灯堂牌位在“杨侯堂”名与“七字芳名由守北”(上联)、“四支遗训自关西”(下联)之间设置。
居中为“天地君亲师”,左上分列为“敕封阳侯堂上历代高祖考昭穆神位”、“大成至圣先师四科十哲名贤神位”、“敕封盖天古佛关圣帝君京春之位”、“九天开化文昌梓潼嗣神位”;右上分列“神州显化求财有感四官黑虎天坛神位”、“九天东厨司命太乙秦善灶王府君神位”;“神农皇帝五谷禾稼五岳五天圣帝神位”、“南海岸上救苦救难灵感观世音菩萨位”。
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以上三个村寨灯堂牌位供奉的内容,表面看来区别明显,其实主要意思差不多:
强调个人对于家庭、宗族和国家的义务,体现中国民俗文化人伦为本的社会准则。
神位多多,都指向着“天地君亲师位”这一渗透着儒家人伦道德核心理念的象征符号。
而拜请诸神与祖宗,在于日常生活衣食住行的福祉具有可靠的意念保证,祈福纳吉以期和合圆满。
这都是汉族花灯本来就有的民俗文化内涵。
兰桥(新华村)灯堂牌位与溶溪(八卦村)、清溪(寨踵)比较最有特点的地方,是它浓厚的世俗性。
供奉灯堂牌位有非常神圣的一面,这在对祖宗鬼神的敬畏的形式上就可以感受到,一般不会将世俗生活的内容直接列于其上,以免影响膜拜的庄严感,清溪(寨踵)和溶溪(八卦村)就是将其列于牌位之下处理的。
兰桥(新华村)灯堂牌位则在一个层面上并列安排颇有时代感的、涉及婚姻的两幅对联:
一联是“夫妻协力共谋幸福家”(上)“男女同心齐创文明户”(下);另一联为“同心合唱自由歌”(上)“、握手喜行平等礼”(下)。
不管是否因为临时需要而加上的内容,或者原来就这么设置安排的,婚俗对联与灯堂牌位并列形式的醒目存在,就表明新华村灯堂作为花灯仪式祭灯、起灯的初始宗教性意义在减弱,人伦道德的现实需要在加强。
新华村杨姓1252年移民到秀山,祖望的记忆是整个家族今后发达的基础,灯堂牌位祖宗供奉的内容因此而强化。
但它仍然突出儒家礼仪的最高权威。
道德教化功能的需要就是花灯灯堂牌位存在的基本理由之一。
“道德本是维系群体人际关系的原则、准绳,它是一种逐渐形成并不断演化、微调以适应不断变化着的生存环境的产物是一种非人为设计的长久习俗。
”[4]说儒家是入世的宗教,就因为在中国宗教性道德与社会性道德其实分不开,中国儒家礼教强调“道在伦常日用之中”,儒道与日常生活的混同合一,使个体更为集中关注于现实世界和日常经验的生活行为与情感、心境。
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三、“百姓大众日常生活习俗的民间性”浅释6{0O%J$k9q7m+\,o
秀山花灯民俗文化形态的民间性,是其文化本质特征的集中体现。
“民俗文化的要害在那个‘民’字上,即民间的、民众的、大众的文化,这个含义有两层意思:
从性质上看,它与官方的、社会上层的所谓‘精英文化’相对应,民俗文化是处于社会中下层广大平民百姓的文化;从形成上看,它不是个人的文化,而是集合的、集约的、群体的人群意愿和生活习惯。
”[2](P.32)民俗文化意义上的“民间”“民众”,只是相对于官方立场而言。
民众可以划分为不同的集团,即使是官方人员,其文化角色也有二重性,在日常生活中,实际上也就成为民众的普通成员,遵从特定的风俗。
平民百姓心之所系及其日常生活需要的功能实现,就是秀山花灯民间性体现的两个主要方面。
我们认为,这也是秀山花灯能够被视为非物质文化遗产的前提。
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民俗文化意义上的“民间”性,学理上可以理解为民俗文化的普同性,因为民俗是民众所需要的普遍存在于民间生活中的文化现象。
"j4u,E;|%Y+m0u首先,特定地域的民俗是历史形成的,民俗文化具有历史的纵向联系性,因为随着时代的发展而嬗变,其鲜明的时代特征总是通过种种方式得到表现,于是不同的时代形成不同时代需要的民俗文化新因素,造成民俗文化的同中求异的一面,而不是从古至今完完全全一个面目。
但是,特定地域不同时代的民俗文化中,一些超越时代具有普遍意义的内容,也是顽强存在的,不然特定地域的民俗文化就不可能传承下去。
因此,任何一种风俗习惯,尽管它可能还不完善、不深刻,或者甚至还与谬误交织在一起,但只要符合当代的社会生活规律,它就因为成为整个区域民俗文化大厦的一砖一瓦而具有普遍的意义。
随民间时代需要所发生的变化和损益,就是民俗文化的普同性站在民俗文化普同性的认识立场,对秀山花灯在各个乡镇村寨的不同存在形态,是应该尊重并加以保护的,不管它是不是传统的花灯形态。
就是几代传人的花灯世家,也应珍惜其传统“随民间时代需要所发生的变化和损益”,保持花灯传统原有的文化个性。
秀山花灯是秀山地区的民间艺人知识分子及民众在学习、演出其他地区汉族花灯的过程中,从音乐、舞蹈、文学、舞美、演出习俗诸方面,逐渐将其秀山本土化的。
它具有与云南、贵州、湖南、四川等地的花灯似与不似的风格,在长期民族文化的融合中,成为汉族花灯民俗文化与秀山区域文化杂交而生成的民俗文化新品种。
我们要警惕的是,从民俗文化中提取的花灯艺术作为“真正的民间艺术美,一旦离开了赖以生存发展的土壤,被施以虚情假意的删削、雕琢和粉饰,并加以歪曲利用,就会有变质的危险,变成‘虚美’之物。
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其次,不同民族、民俗文化之间的相互影响和交流、吸收与融合,形成民俗文化的纵向联系。
各个民族的民俗文化因其独具个性而显示出民族独有的文化谱系特征。
正因为这种民族文化个性的存在,包容了民俗文化普同性的内容。
各个民族在各自不同的具体生态环境条件下生存、发展,由此而产生特定地域民俗文化的民族个性,但各民族同时面临人类社会发展的共同问题,迫使民俗文化必然产生超越民族界限的普同性内容。
文化普同性与民族个性并存。
所以,民俗文化的普同性还有一个重要的提示,民俗文化的民间性并不等同于民族性。
这里有一个很能说明问题的例子。
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秀山花灯上世纪50年代末期学习云南花灯《十大姐》的表演艺术经验后,当地人对花灯民俗文化的认识迅速从音乐形态扩展到舞蹈形态,并且有力地推动着秀山花灯民俗文化的地区传承与发展。
80年代初秀山土家族、苗族自治县成立后,秀山花灯的民族性一直是理论探讨上悬而未决的难题。
秀山县城花灯广场的跳花灯雕塑,丑、旦着土家族服饰,大家认为是顺理成章的,也有人认为土家拥有花灯民俗的专利。
这是把花灯民俗文化的民间性等同于民族性而造成的认识观念上的误会。
据秀山《宋农乡红旗村土家族社会历史调查》报告[6],宋农古名
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