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现代艺术发展中陶艺走向
观读与寻释
——现代艺术发展中陶艺走向
文戴雨享
中国当代陶艺自20世纪80年代至今约20年的语言实验过程,经历了由形式问题到媒介语言实验到文化关注,由淡化意识形态到重回意识形态到将意识形态风格化的演变,使现代陶艺成为中国当代艺术的重要组成部分,容纳当下的体验和拓展文化视野的功能,在当代艺术体系中通过与纯粹西化艺术形式的对应,使陶艺文化精神得以弘扬。
本文拟通过东方文化精神及水墨画与当代陶艺等方面,探讨文化情境中当代陶艺与当代文化之间的表达空间。
中国绘画艺术的媒介语言探讨
众所周知,80年代中国进入吸收西方现代主义方法的或者说影响的试验时期,就语言本身看,几乎每一个思潮都借重于一二个西方现代艺术的语言模式作为外壳,如80年代早期现代主义诸样式,85新潮时期的超现实主义、达达、波普,90年代的政治波普、写实主义与超现实主义的折衷。
另外,还有大量非思潮性的现代艺术样式的影响诸如抽象、抽象表现等,风格不是语言,语言是一个现代概念,就媒介而言,它把所有画种及其规范的界限都置之度外,只作为一个艺术家感觉的物化而存在。
在现代语言中,感觉是第一重要的,感觉对媒介的直接选择是方式。
现代人找到对内心世界的直接表达途径,使艺术成为其他语言的不可替代的方式。
有学者说,当代艺术只有艺术家,而没有油画家、国画家之分,也就是说,当代性并不是每一个生活在当代的艺术家都可能获得,它意味着艺术家首先以人的角度,对当代生存中最困惑人的感觉表达,把人类在国际范围里找到的最能表现现代人的感觉与表达方式作为一种尺度。
当然,艺术是超越民族、超越国界的,但就艺术的创造过程中的原始冲动而言,首先是艺术家个人对自己内心感觉的把握及对时下艺术的体验,个人必然生活在特定的民族、地域的当代文化与社会环境里。
西方当代艺术对世界的影响,提供了作品的结果,也即提供了一种语言模式和工作方法。
中国的艺术家在学习西方现代语言模式和工作方法的时候,自觉不自觉地会站在个人的立场上去理解和运用它。
这个过程以个人在特定的生存环境的境遇作为重要出发点。
否则,其创作不是流于简单模仿,就是难以真诚地面对自己。
在中国历代画家中,在形式语言上突破前人,形成自己独特的绘画符号,确立个人的风格面貌,常伴随着技巧的改革和探索。
黄宾虹的突破表现在宿墨、积墨上,将常用的材料,经过长期实验摸索、积累、改进、进而行就个人的绘画风格,黑而透亮,找到与历代画家不同的形式语言。
潘天寿用豆浆纸、山马笔,找到合适他的工具,不断地变法,以其强烈的形式感及构成意识,在表现静美的同时,也表现出粗豪奇崎的气势,与他的诗作一样,有一种劲健老辣之味,在有限的笔墨里,表现出无限的精神内容。
在有限的笔墨里,表现出无限的精神内容。
历史上成为大家者无不是创新派,在观念及绘画媒材等进行变革,形成自己独特的风格。
台湾著名艺术家刘国松,在60-70年代曾创造所谓“国松纸”,将传统的宣纸,改造成多层,根据画面的需要而进行撕揭等,创作出特殊的艺术效果。
在大自然与日常生活中及前人遗产里发现他认为有价值的视象元素,通过新的媒材与技法将它改变为某种仅属于他的艺术语言。
从某种观点讲,整个艺术史就是一部视觉形式演变的历史,但是它不光指新“图式”的发明,它们的原众性与多样性,也包含实现这些“图式”的手段与细节,任何一种艺术语言或材料形成都有它表现力方面的内在要素与潜能(当然也包括局限),而将此演绎出丰富的词汇体系,在运用时贴切到位,娴熟而一丝不苟,达到他人难以企及的语言高度,这也是历代大师们能共同具备的基本特征。
世纪末的东方精神
何为东方精神,一个被任何以传统为傲的今之古人所拒绝回答的问题。
答案常是大音希声,无边无际。
然而在艺术界,受到西方现代、当代艺术影响的中国当代艺术在寻求艺术的独立性和现代性的过程中,不断地把艺术的针对点放在自己的文化情景——充满活力的当代精神和心理氛围中寻找自身的价值,从精神内涵和表达方式寻找和建构当代文化语境中的东方精神。
扎根于民族文化符号资源的当代转换与开拓。
纵观21世纪的中国文化进程,最具永久意义的还是扎根在民族文化基础的探索者。
就徐悲鸿与潘天寿来比较,徐力介以西方的科学教育方式来改造中国的艺术创作,而潘是将西方艺术界潮中有益的部分进行转换并拓展,作为这两种思想行为导引下产生的作品,徐悲鸿是远远无法与潘天寿的艺术价值相比似的。
这也证明了文化资源根基的重要乃至决定的意义。
但是,“挖掘”之谓在于“开拓”出当代文化的视觉表达方式,这才是这种探索的终极价值所在。
被称为现代水墨的开山——林风眠最具有代表性,在20世纪的特殊的历史环境中,他走的正是一条“现代”之路。
他并非不亲近政治,但政治并不亲近他。
因此,他终于远离政治,走进了寂寞的探索之路,其艺术精神往来于传统人文精神和民间艺术精神与西方当代艺术精神之间,他开拓了水墨世界的表现空间,但并没有割绝与传统精神的联系。
黄宾虹的笔墨与西方印象派绘画笔触的通似性,潘天寿强烈的现代构成意识在画面造成的视觉张力,无疑都令人有一种面对古典绘画从未有过的惊喜。
前辈艺术家的艺术主张和艺术成就尽管极不一致,但在自觉革新传统和不自觉暗合于现代精神方面,却接近了一个归结点。
然而不论以何种媒材进行研究和探索,其重要的是从精神内涵和表达方式建筑和建构当代文化语境中的东方精神。
即传统文化中的强调直觉。
强调人与自然的和谐,强调人的精神物化的当代语境的建构。
中国人特有的精神属性及情感特征受到儒教、道教、佛教的深远影响,在艺术上的表现方式与商周时代所确立的文化艺术根基紧密相关。
商周时期的钟鼎镜肋上所雕绘的深山大川、龙蛇虎豹、星云鸟兽的飞动形态与“”字纹,回纹的交织,可以发现中国人感兴趣的是天、地、物的整体合一,宇宙生命的抽象“节奏”,而不同希腊式的单纯裸体。
从隋、唐、五代至宋、元、明、清,中国人以特有的笔墨形式,以抽象的点、线、渲、皴摄取万物的骨相与气韵,其妙处在点画离披时见缺落,逸笔撒,若断若续,而一点一佛,具含气韵。
“气韵”即“生命的律动”、“气韵生动”是中国绘画的审美规范,也是中国绘画的最高境界,这与六朝谢赫的倡导不无关系,更主要的还是与中国人特有的宇宙观心理的契合。
一般来说,一个民族的情感方式与民族的精神属性与宗教、信仰是不可分割的,中国人精神属性与儒、道、佛密切相关。
儒教讲:
“中庸之道”,即“中和”、“节制”、“克制”、“和谐”等,由于长期的规范,“中庸”已渐渐的形成了中国人不同于西方人的情感表现方式,并成了合乎于人情的“常规”。
本土的道教和外来被异化了的佛教实际上代表了中国人精神属性的另一面;前者注重现实,后者注重浪漫;前者主张“入世”,后者主动“出世”;前者奋进、抗争,后者随遇而安;前者情感节制,后者情感淡泊。
当代艺术家虽然不再像古人寄情于原野山川,静观于意象。
但是,其作品的抒情方式——含蓄、克制、淡泊、超脱的特有情感方式仍显现于作品中。
是一种人性与自然、与环境、与宇宙气息的融和,它产生于心灵深处。
并以“氯韵”的形式表现出来的特有的情感形式。
“气”既情感与个性的融合,“韵”是节奏的律动,“抽象的富有个性的生命运动形式”,“气”与“韵”一刚一柔,刚柔相济。
外柔内刚、外隐内显,这即是中国人表现情感的特殊方式,也是中国艺术所具有的特殊的语言魅力。
水墨画与当代陶艺
水墨画与当代陶艺有着异曲同音之处,两者都承载着从传统精神意义并面对西方现代艺术理念产生的强烈冲击与影响。
开始于80年代中期的中国画形式样式的全面改革,经过十几年推波逐浪式的发展——演变成今天的现代水墨。
而陶艺在85新潮后,逐渐在形式及创作思维从传统意识中脱离出来,并将已有的风格形态扩展到一个更加宽泛和自由的领域中去,进入90年代,伴随着外来的文化的渗透进入,用后现代主义这种自身具有多重性格的文化语义看,在强调既包容一切又摧毁一切的同时,也暗含了拓展和建设的意思。
可见,后现代思潮的否定和建设是异质同体的事,英文“摧毁”一词同时具有“恢复事物原样”的意思,就我们已有的观念、规范来说,随着外来文化的进入,东西方标准的相互混值,而中国画与陶艺一样首先面临的就是冲破一切技术材料,形式手法和表现媒介旧规范,为防止当代社会的标准化、机械化、进程中人的个性的丧失。
从既定的审美模式中寻找断裂,突破点。
为此创造一个不同于现有秩序的新秩序,以个人的自我来否定社会的完整,并提示当代社会本质上的内核意蕴。
这种倾向性的表达,在现代水墨画与现代陶艺中都得以显露和展示。
在世纪来的今天,中国正处在一个前所未有的异常复杂的文化交汇期。
东西方文化的冲突与碰撞已无法回避,在资讯发达的文化环境中,又为人类提供了一个相同的话语背景,因此,水墨画与现代陶艺,虽说借用了西方抽象表现形式,但是与西方艺术的内在精神有着本质的区别。
这不仅仅是媒材的问题,而是由于东西方文化背景的根本不同,更重要的是水墨艺术和现代陶艺自身价值及中国艺术的精神所决定的,可它又与中国的绘画传统相去甚远,或者可以说是断裂性的,但其文件渊源又有着必然的关系。
现代与古典是一种相对应的时代概念,现代水墨画的现代形态是对传统形态的变革和扬弃,也包含了对古典传统和现代传统的变革和扬弃,与陶艺传统的概念同是一种流动的概念,传统的魅力之魂魄是永远切割不断的。
在拒绝的模式中,艺术家可获取到艺术知觉和现实感受的崭新体验,艺术家受惠于这个时代,而时代的天然养分足以使他们享受得天独厚的先决条件。
现代水墨画家将水墨定位为媒体,水墨显然不完全代表一个画种,媒材为中国画的出路留下一条“当代”的生路,艺术家用水墨材质陈列自己的思想,铺设“东方”这禅机,如果失去这层意义,便意味着中国意义的失却。
而传统与现代的开合是一个沉默的整体,不去片面地理解追求“现代性”或“当下性”,以一种宽容的机智坦然地面对,可能在无为而无不为的状态下,自然地得以去超越。
现代陶艺在开拓本身的媒材魅力的过程中去寻找新的艺术话题、艺术符号和表达方式。
在某种意义上说:
越是传统浓厚的艺术门类,在当代面临的审美接受层断裂越的强烈。
中国水墨画和陶艺面临的就是这种剧烈的规范转型。
也就是说,在探讨艺术家的创作思维模式和思想模式和思想观念的结构性变化,从具体的人文环境和历史情境中,而不是从某种必然性、统一性的“中心思想”、“主流话语”中寻找艺术变化的方向和可能性。
抽象水墨画的通过形的图式传达信息来连接与当代社会的关系,现代陶艺则是通过可触模形式及不随人们的意志所转换的存在经验来展示自身的文化特点,并籍此寻找与当代社会的关系,现代的文化和艺术已是渗透着理性化、非理性化、个性化、社会性和历史性等等综合知识结构之中,这一切都要求我们最终达到艺术的有效性,其有效性当然指艺术的创作方法和形式语言的原创性。
这要求我们要以艺术史的眼光来构建艺术的形式,其中还包括自身文化精神和哲学精神因素。
因此,我们在认识到“西方中心主义”对我们当代艺术的困扰。
在当今全球日益一体化的现代进程所带来的整个世界越来越趋于一个相同的话语背景时,就更需要我们在更大的背景下去思考中国当代陶艺的处境和地位及其发展,更具体地说就是认同与差异并存于艺术的新形式。
随着艺术概念的延伸,水墨演变成抽象到浮雕皴,到引雕塑入画,以至于装置水墨的出现,都说明「水墨」原有定义的瓦解,甚至「水墨」在当今所代表的意义,变成是一种「属于中国的感觉」,艺术家又不再把水墨的表现领域只定位在山水、人物或花鸟,另一个更大的野心,便是用水墨来呈现文化的感觉。
近年来,观念水墨艺术家挖掘培根的颠覆文化手段,一刀双刃地游走于传统与当代,东方与西方的文化机制上,对西方而言,水墨艺术扮演了满足西方人对于东方文化无知与好奇的异国情趣;对东方来说,水墨艺术象征了东方文化精神的历史精华。
两种角度,均无法将水墨语境带到与全球对话的领域,由于难与世界现代文化接轨,水墨界产生了一种思考趋势,独立水墨领域,将其视为东方特种文化产品,并企图摆脱西方当代艺术理论的干扰,不考虑接轨、不考虑参与,此「独立寓言」无异反诘了过去中西合璧之「统一论」者,然而,将水墨置于文化主题范围思考,却无法回避当代文化主体已充斥全球文化相交渗透的文化血液。
八十年代中期,可视为当时文化门户开放的年代现象,西方艺术开始涌入国门,艺术作品与社会环境难以应对撞击,但也形成一股清新的空气,影响着中国艺术家,也触动当代陶艺萌芽。
非洲的原始木雕及陶塑触动人们的精神闸门,西南民族艺术中的带图腾式造型与原味意味的风格。
一些艺术家们创作了大批陶塑作品,是近代国内最早用泥土来构造和表面传统艺术向当代陶艺转换的尝试。
由于文化更替,西方文化的侧影在一定程度上启动了当代陶艺大门,然而地域化情结,原始破坏性品质和成熟的个人意志。
为此在个人艺术过程中,认识到或者说读懂原始艺术中的某些部分,是一种过程消费和填充,基本上是以自我读解方式出现。
其中相当一部分艺术家直接从古代陶艺影像转化过来的。
他们试图瓦解古代陶艺,并进行重构,即打碎之后的新结构关系组织。
客观上把其方式作为一种个人实验方案,一个过程,而古代陶艺中积极因素存在的重要性,不太可能立即释解,因而未能与世界陶艺发展产生关联。
然而启发和开拓了人们对陶艺的认识,触动后来者对当代陶艺的涉足。
九O年初,陶艺逐渐在当代艺术中崭露头角,为人们所认知。
水墨装置者多走后现代多媒体实验,或是复古风情,亦可视为艺术与文化的呼应,而较常见的古今中外并置手法,也显示出迈入消费年代,从艺术作品里泛出的社会性格。
九八年的水墨艺术活动,大抵回顾了二十世界水墨现代化的努力,台湾著名评论家高千惠将此现象分为三种:
一是坚持笔墨精神的「纯种水墨论」;二是主张中西合璧的「混种水墨论」;三是实验中的「异种水墨论」;三元分化的如三头同体的当代水墨怪兽,互相挣扎出头,也彼此消耗体力。
「纯种水墨论」所做的努力是复兴水墨传统精神,否则水墨领域将逐渐成为中国文物一个标号,成为历史精神的回忆典藏品。
在二十一世纪,水墨传统精神还能影响多少实质的文化生活,成为纯种水墨论者文化绝对反扑的胜算评估。
「混种水墨论」所面临的困境与西方抽象表现主义一样,在游走于形式主义、装饰主义、虚无主义之后,这些点、线、面、肌理等符号的转译、表徵,在被不断组合拼用之后,能否再生新意,不落俗套,成为「混种水墨论」者的挑战,而当这些地元素由群体所共识的精神领域,被分化成个人生活的感受时,水墨是不是会变成东方抽象表现,成为抽象领域的支出流,以中西汇流之结束,水墨被消融,并与抽象表现共生共存,恐怕也会使中国水墨史改河换道。
「异种水墨论」视水墨为一种材质、一种概念、一种工具、一种文化的感觉,可以在单纯纸与墨上大做文章,也可以与多媒材拼造结合,因为创作者皆具中国文化背景,可以把历代文化与当代生活拆解作后现代拼贴,如果创作者传统笔墨的根底稳健,个人思想体系深厚,对当代文化、生活感觉敏锐,尚有可能透过见山是山、见山不是山、见山又是山的解构与筑构过程,重创水墨的新语境,否则可能涂炭水墨,玩弄文化资产。
而另外一点,水墨材质的不可替代性,应被视为一个原则,否则便无「水墨」一词的存在意义了。
当代陶艺的背景是从二十世纪八十年代来开始,特别是近二十年大陆陶艺的发展,随东西方交流地增广,新生活观、新文化消费、新审美意识到把陶艺推上文化舞台,为陶艺综合发展提供了条件。
我们姑且将陶艺分为三大部分,即「传统创新论、观念陶艺论、实验陶艺论」,此三元分化,为中国陶艺带来一片缤纷多彩的景象。
「传统创新论」从中国古代辉煌灿烂高山仰止的陶瓷文化中发展延续,使之符合现代审美需求。
这方面,瓷区的许多陶艺家付出了大量辛勤汗水,也创作了许多精湛的作品。
对陶瓷艺术的发展和延续做出极大贡献。
「观念陶艺论」首先对泥土有种亲和力,并对世界陶艺发展极为关注,在不间断的冲击过程中调整状态,理智地看待陶艺在个人背景与当代艺术语言的融合,一边学习古代陶艺,一边消化接受西方现代艺术,逐渐形成个人的背景内涵,充分发挥材质与技术的处理能力,更主要是以一种新观念来理论陶艺,更多地在艺术语言上寻找出个人陶艺的新的精神取向,寻找个人在当代文化背景下的切合点,将对材料的追求、工艺、技术的合理运用,内心情感变化的捕捉,个性特征的自然流露,社会心理的深层反映等等现代陶艺的表述语汇有机地融合在作品之中,「实验陶艺论」视陶艺为一种材质、一种概念、一种工具、一种文化的感觉,借陶瓷材质与釉料及烧成上大做文章,并与多媒材溶合到当代艺术。
这方面与现代水墨有着极相似之处,也就是在「观念陶艺论」基础上拓展视野,从界域的角度,反思自身文化的内涵,把文化中积极因素,延伸到认同的论题。
在文化差异的环境中探索与自己朝夕相处的文化,如何反映当代文化状态,在解读西方当代艺术的素质中看清自己应追寻的创作理想,以当代西方艺术的语言与手法重新诠释传统的文化内涵,寻求一种融合古典境界美学与现代艺术语言所构成的新境界。
营造特殊的视觉空间以便唤起观者「心境」上的不同感觉。
现代人工与古代戏剧的态度,似乎与面对一件器皿所产生的第一感觉相相似,内心充满着“融合”,视而现代艺术产生空间的氛围,透过材质、空间与参与者的交融对话达到另一种「艺境」。
所用的素材与运用的造型,往往与三度空间的配置等完成,造就主客模糊、交融、转化的意境。
作为媒介的材质在此不是终极目的,而是指向介入者当下的检验。
最特别的是强调视觉体验是主要的感觉,观众被引入装置空间,空间跟着「仪式」,过程中时间缓慢下来,视野有了思考的层次,对物的体验也跟着钝化了,「另类空间」的意涵——一种交流即非二元对立的艺术观看体验之道。
当代陶艺相较于其他材质的文化历史背景,曾经拥的辉煌,代表了文化的根性,有其浓厚文化价值。
正如同西方文艺复兴已过五百年,但其艺术价值仍历久不衰,成为西方艺术史的精华之一。
而此文化养分,在后现代的世纪末艺坛经典挪用中,也再度复活,随着艺术家的不断介入,陶艺这一充满魅力的材质,会与多种艺术成分、艺术思想、艺术样式的审美原则综合,以表达精神内涵为主题,无论在内涵上,还是在形式上,反应人类立足于自身文化存在的共同智慧层次与精神需求,「实验陶艺论」正处在不断发展与实验过程。
探讨当代陶艺发展与推进的关键,在于艺术家是否能够在国际艺术语境与当下中国文化已经发生巨大变化的情景下,从实质上以新的维度切入当代文化生活,体现中国现代陶艺的当代品质和民族精神。
文化情境中现代陶艺的走向
内容与形式——灵魂与纯化语言——意义的明确性与模糊性,这个系列性的大讨论已经在中国艺术界持续了将近15年,若使这个讨论不白费力气,就必须引出一个最核心的成果:
发现自己的具有精神潜能的基础语言,创建艺术家个人的语言规范、开拓基础语言的种种可能、升华语言之中的精神性。
由此彻底告别主题先行、内容先行、精神先行和意义(含义)先行。
这种思维模式至今危害着从古典形态、到现代形态、从架上艺术到行为装置等各个领域的艺术创作。
艺术家要在他的艺术中寻找精神性,寻找形而上的东西和不可言说超越视觉的东西,在人类历史上,越是悠久高深的文化体系,其网络组织的构造也就是越复杂,不同层次的网络互相联系得越自然、越紧密、越和谐,也就越纯粹。
对于艺术来说:
“纯”是一个极重要的要求。
“纯”就是和谐,没有不协调的音符。
一种艺术形式发展到高度,必须走向纯净的境界。
音乐如此,绘画也如此。
随着现代艺术的产生和发展,有意味的形式(结构)已经渐渐成为艺术家独立的表达对象,古典主义的解决方式也随着失去了其存在的必须前提。
因为在“艺术作品形式本身就是内容,艺术创作的任何表现力都起源于形式的”观念渐为艺术家接受的今天,对过程感的体验,以运动时间概念的理解,已经不再仅仅局限于表现对象本身的运动过程,而是形体语言与生命体验的直接联系。
如摩尔从骨骼、贝壳等坚固的生命形体中汲取灵感,成为对有机形的完美表现形式。
其作品中的空洞,不是一种硬性的透空,而是充满节律感、方向感的形体结构,表现出一种内聚力,形成整个构成的生命方向,极其抽象的形体充满了生命力。
布朗库西的《无限柱》,以单元形的无休止的重复,产生了强烈上升的方向,充满直刺苍穹的聚合力。
尤其值得注意的现象是,现代艺术自身的发展越来越显示出一种趋势,就是不再满足于呈现艺术创作的最后结果,而是更进一步去关注创造活动本身。
从杜桑的选择行为到克莱莫的过程展示,激进的前卫艺术家们将“过程”的涵义推到了极端,确立起一种具有前卫意识的时空观,不论其载体或存在的方式是三维,平面或行为本身,艺术家提供给观者最重要和最具价值的是一种艺术创造过程的体验,从而从根本上改变了艺术作品的传统意识,即以艺术作品的某种形式为媒介,让观众与艺术家一起参与创作活动本身,而不仅仅是被动地接受创造活动的结果,这一观念的确立与发展,是与观众对艺术进一步的要求相适应的,他们希望通过一定的形式,获得更多的生命的创造体验和个体精神信息的交流。
然而,尽管前卫艺术家们提供了一个解释作品时间观念的全新视觉,但在形式上似乎已经超越了艺术的界限,而更加接近表演或靠近戏剧了。
艺术对纯粹外在世界的追求,总是个体性的认识活动的结果,作品是通过一定的媒介(对陶艺家而言,就是各种可以进入陶艺领域的材料及可拓展的外沿媒材),体现主体对客体的对照和思考过程。
然而并不意味把最初的情感状态,原封不动地移入作品中,使其最后的效果完全服从于最初的预想。
题材给予的最初的冲动或一种状态情感,只是整个创作过程的起点,从这里开始整个创造活动,其间充满了不断的整知、发现、判断、生成……不断地吸取材料给予的某种特定的信息,关注审视着自身情感状态的细微变化……。
有时,目的是不明确的,这取决于整个创作过程中,随机性的程度,这是一种在努力的自主中,期待着偶然的降临和启示的创作方式。
创作的过程不仅仅是一个再现完美的过程,而是一个充满自省和思考并在此基础上不断选择、判断、不断改造的过程,有的甚至是有意识的破坏,塑造过程的每一块痕迹,都是一次记录,都是表现过程中瞬间感,偶然性地迹化,都有可能给你一个机缘,使感觉与形体找到新的契机和面貌,使作品不断深入发展。
作品产生的痕迹,准确直接地反映了创作过程中的审美体验,因而是最有价值的。
正是这样的创作过程,对偶然性和随机性的认识,才使陶艺家的作品充满灵感与机智,使艺术创作活动充满惊喜、焦虑和满足,也使过程本身充满了无穷的乐趣,最后当人们观赏作品时会随着这些痕迹去体会作者心灵的律动,手势的节奏,以及不可预测的随机发生的偶然性艺术效果。
在这一点上非常类似写意水墨画或书法中的用笔和宣纸的敏感性。
在近20年“后现代”的文化语境中,陶艺被视为观念的载体,借助陶艺材料,艺术家可以表达他们设置的文化命题,陶艺和其它造型形式语言的界限被进一步打破,成为综合表达的组成因素,陶艺有其独特的艺术特质和造型语言,和平面绘画相比,陶艺和雕塑有很多相似之外,两者都是三维空间艺术,陶艺与雕塑的主要艺术语言和特征一样,在于对空间的占有,通过对造型设计、体块布构、作品向空间引伸的张力、重量感、体积感以及作品表面的堆、塑、刻等技巧处理来表现的,在多种材料诸如泥、石、钢铁、铜、纤维等方面全面出击并各领风骚,然而在近年来,现代艺术发展迅速,观念艺术给人们的视觉全新感受,陶艺结合其它材料以表述作者的创作涵义,在媒介材料运用方面拓展思维,是现今青年陶艺家们应思考和探索的问题。
摩尔曾谈到:
“如果意识的控制之门没有关闭起来的话,所有的普通形状都能引起每个人的潜意识地反射或反应——每每涉水而过,都有千百万计的小石子掠过,我怀着激动的心情选取了那些符合我的趣味形式的石子。
当我坐下来逐个观察时,不同的事物在脑海中浮现了,我开始扩展我的形式经验,使我有时间去构想一个新的造型。
”由于随时都处于一种以自己的审美理想为背景的原动的出发点上,这种对材料独特的信息不断接纳、改造、综合的过程,引导出一种“选择”的创作原则,其结果是新的创作观念和创作技巧的产生,材质自身的价值、媒介的拓展、主题意识、装置空间的发展,这些蓬勃而起的现代艺术思维以其崭新的面貌向我们展示出创作思想和过程对艺术家的启迪,其特有的偶发性、随机性给固有创作概念以巨大冲击。
由于陶艺自身的特点,常使作品具有内在的语言的自然表现而构成感人的视觉艺术效果,陶质不同产生的色泽、斑点与肌纹、以及含沙量较多的粗陶表面的那种颗粒状结晶,烟熏引起的焦躁感,微微干裂甚至翘皮,以及细陶、瓷
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