语词时代的文化诗意.docx

语词时代的文化诗意.docx

《语词时代的文化诗意.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《语词时代的文化诗意.docx（11页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

语词时代的文化诗意

“语词时代”的文化诗意

　　一

　　以风格、阶段、现象、题材为线索的展览策划，早已家喻户晓了。

以“语词”为线索的展览策划，在很多观众还不太适应的状态下，已经悄然兴起。

2011年4月15日至6月19日在广东美术馆举办的“关系：

中国当代艺术展”就是以“关系”这个语词为线索的展览策划，尽管“关系”这个语词蹦出来的时候，每个人对它都是耳熟能详。

但是，真的从这个语词出发，解读展览策划思路以及展厅里面的具体作品的时候，很多观众都难免会思维卡壳，甚至时不时地堕入失语状态。

这也难怪，以语词为线索的展览策划，跟大家在以往习惯的那些以风格、阶段、现象、题材为线索的展览策划相比，最大的区别在于，语词是一个可以游离于艺术史背景之外的因素。

它有自身的能指和所指，它对艺术语境的介入，超越了普通观众所熟悉的艺术史知识和艺术史思路。

它是在谈艺术，也不局限于艺术。

社会学的、图像学的、传播学的、心理学的、历史学的、政治学的、文化学的、哲学的诸多学科背景，都有可能参与到特定“语词”所引发的语境之中。

非限定的可能性，一方面为以语词为线索的展览策划提供了广阔的施展空间，另一方面也给这一新兴的展览策划方式提出了大众传播方面的困惑与难题。

　　“关系：

中国当代艺术展”被广东美术馆罗一平馆长称为2011年上半年广东美术馆最重要的展览，以“语词”为线索的展览策划方式，这种对展览策划的新探索，是其重要性的原因之一。

广东美术馆安排的展期是从2011年4月15日至6月19日，长达两个多月的展期，相对于展览更迭频繁的广东美术馆而言，是其重要性的又一个体现。

此外，广东美术馆把展区一楼和二楼的全部空间，包括第1至9号展厅、广东美术馆的大堂及一楼和二楼的全部通道都用于这个展览，邀请了12位（组）艺术家，每位（组）艺术家有一个完全独立的展示空间，各个展示空间互相呼应，这个阵势对于广东美术馆举办过的历届展览而言，也彰显了这个展览的重要性。

广东美术馆新闻与影像部以主体身份投入展览的工作，先是2011年3月25日在广东美术馆内举办了“新闻媒体座谈会”，邀请了《南方日报》、《广州日报》、《南方都市报》、《新快报》、《信息时报》、《羊城晚报》、《周末画报》、《画廊》、雅昌艺术网、中国新闻网、广东电视台、南方电视台等大众和专业媒体的新闻工作者，就展览的相关话题展开讨论，其后又参与了在4月12日和4月14日先后在广东工业大学艺术学院和广州美术学院举办了两场高校推介会。

4月15日开幕当天，笔者主持了展览的新闻发布会。

开幕第二天，4月16日，广东美术馆还主办了由国内重要专家、媒体及艺术家共同参与的持续一整天的学术研讨会。

不仅如此，广东美术馆新闻与影像部采写的系列报道《展览花絮》，以及广东美术馆新闻与影像部自主策划，对策展人和艺术家进行采访、摄录并后期制作的视频，成为展览推介的重要内容。

广东美术馆举办的“关系：

中国当代艺术展”，经过这么多的热身活动，作为语词的“关系”其实在展览开幕之前就已经进入了社会媒体和公众的讨论范围。

　　二

　　以“语词”为线索的展览策划，首要问题是对“语词”的阐释，这是展览是否“给力”、是否能够推进下去的重要起点。

以风格、阶段、现象或题材为线索的展览策划，很容易让观众顺藤摸瓜，联想到他们一贯熟悉的艺术史知识。

而策展人姜节泓把“关系”这个词作为展览的主题词、关键词和题目的时候，陌生感、不适应、剪不断、理还乱的状态，让很多观众的思维机器进入了失重的状态。

至少，在上述活动中听到的来自于媒体立场、美术馆立场、专家立场、策展人立场、艺术家立场以及观众与听众的立场的各种声音之中，无外乎包含着两种类型，一是陌生，二是对陌生的回应。

“关系”这个铺天盖地、随处可见的语词，一旦以艺术作品的方式走进美术馆的展厅，它就像无休止的多米诺骨牌，在不断的自我颠覆过程中把观众的视线引向未知的远方。

　　广东美术馆罗一平馆长在《展览前言》中认为展览是“试图探讨在当代视觉文化与当代艺术表达的语境中超越各种二元对立关系可能性的学术活动”。

它从策展人与艺术家的互动关系开始，“不仅能够展现中国当代艺术与中国当代大文化语境的关系，更可以呈示中国当代艺术发展过程中内部自身的学术关联与学术思考。

”这是针对展览的策划理念而言的。

　　策展人姜节泓则是把作为语词的“关系”概括为三个方面：

一是西方语境中的东方思维。

姜节泓认为“关系”是一个深深地植根于中国独特的社会形态当中，很难被任何一个非中文词汇表述明晰的“语词”，是一个充斥在东方社会里的所有个人和集体的日常。

二是传统语境中的变革过程。

作为社会秩序的“关系”，是在中国传统儒家意识形态之中互相联络的社会存在，并且随着历史发展而被不断地修正和重新定义。

三是当代语境中的生命活力。

在城市化、网络化、国际化的当代中国社会，“关系”就是生活本身。

①姜节泓的阐释，也是针对展览的策划理念而言的。

　　从应邀参展的12位（组）艺术家的具体作品而言，作为语词的“关系”在展品所包含的能指和所指之间，至少包含了以下五种类型的“关系”：

　　一是对比型关系。

体现在展品自身表达的物理含义，跟整个展品所要表达的观念之间，呈现为相互对比与反差的关系。

比如，石青的作品《植物共和国》，采用的是最简单、最便宜的创作材料，包装箱、包装泡沫、复合型木版、铁栅栏等，搭建出著名建筑物、太湖石等的视觉造型。

跟材料（能指）的简单、廉价相对比，通过造型（所指）展现出来的建筑物或视觉对象的高贵，成为极度反差。

石青意欲搭建起来的是一个结构生态和系统组织，他要建设一个作品群落。

他所理解的“关系”是一种秩序，其中对“关系”的梳理意味着分辨和强化秩序，而对“关系”的破坏意味着秩序的断裂和杂交。

类似的作品，还有杨心广的《山林》。

艺术家以金属材料虚拟的“山林”，跟观众心目中熟知的自然“山林”产生强烈的反差，表达了场景和观念之间，那些微妙而宏观的各种关系。

　　二是交叉型关系。

体现在展品自身表达的物理含义，跟整个展品所要表达的观念之间，既有一致的地方，也有相互的区别。

比如，史金淞的作品《悬丝计》，是一个与观众互动的作品。

悬挂在展厅顶部的装置，从局部看就是一丛一丛树林连接出来，类似树林的系统。

观众通过滑轮牵动悬丝，拉动树林的不同局部进行空间位移。

在观众参与互动表演的过程中，实现作品的全部语义。

而在互动活动之外的静止阶段，尽管作品的能指并没有增加或减少，但是作品在“关系”前提下的所指，则是不完整的。

至少在艺术家史金淞的整个创意之中，还没有得到完整的体现。

类似的作品，还有杨振中的《团结万岁》对建筑空间的局部与整体关系的演绎、邵译农的《道与门》对作品与广东美术馆的展厅空间之间的关系的把握等。

　　三是延伸型关系。

体现在展品自身的物理含义，跟整个展品所要表达的观念之间，既有某些千丝万缕的关联，又完全不是那么一回事。

比如，邱志杰的《邱注》，以明代金陵本土风俗画手卷《上元灯彩图》为参照物，从南京秦淮河边元宵灯会的三教九流及各种器物中发掘出当代艺术的创作灵感。

邱志杰把《上元灯彩图》的88个历史元素变成了88个抽离画面的独立角色，展开不同于古代语境的话语叙事。

从《上元灯彩图》中演化出来的新意象，不管是《废后》、《野心家》、《玉玺》、《两棵树》、《算命先生》、《书生》，或者是《黄册》、《旅行》、《异乡人》、《功德碑》、《渔翁》、《酷刑》等，作品的水车、印玺、蓑衣等造型，尽管都有真实的创作“原型”，并各自有着相应的古典语境下的“能指”意义。

但是，在具体展示环境中的“所指”则完全是当代语境下的新的含义。

类似的作品，还有庄辉的《倾斜11度》、萧昱的《对弈》等。

前者是以圆明园的建筑物为蓝本，后者是以历代围棋名谱为蓝本。

　　四是叠加型关系。

体现在作品的所指，其实是对能指内涵的强化或提升。

比如，张恩利的由《两条管道》、《一堆球》、《工作室》等画面组成的对日常生活的表现，就是对其能指内涵的强化或提升。

从画面本身来看，这些貌似平常的管道、球甚至工作室的墙壁，跟其他地方出现的管道、球或墙壁的景象没有区别。

它们都是日常生活的记录，并且都有点近乎直白的记录。

但是，一旦这些记录，跟艺术家自己的个人生活和个人记忆联系在一起，成为艺术家借以自我表达的话语渠道的时候，作为视觉的所指，就不再仅仅是建立在能指前提下的所指，而是被赋予了新内容、新叙事的所指，成为艺术家的个人经验的痕迹，成为徘徊在个人话语与公共话语之间的新话题。

类似的作品，还有蒋志的《片刻之光》、《微物之神》和《安静的身体》等。

　　五是呼应型关系。

体现在作品的能指和所指之间，是一种互为隐喻、互为阐释的联系。

比如，张大力的《布朗运动》是用建筑工地常见的脚手架材料搭建起来的、错综复杂的空间关系。

在作品的能指（“脚手架”）和作品的所指（“错综复杂”）之间，那种无规则而抽象的意蕴，借助于同样无规则而抽象的布展方式，以及刻意追求的粗糙效果表达出来。

类似的作品，还有向京的由万花筒、沙发、楼梯、人体雕塑和装置作品组成的《观看之道》，作品表达了对视觉关系背后的社会学探讨。

　　三

　　展览策划是一门学问，不仅因为当代展览场所、展览活动、策展人等因素的急剧增加，更因为在展览策划的过程中，体现出来的当代文化状态和文化语境。

以风格、阶段、现象、题材为线索的展览策划，比如广东美术馆新近举办的“A+B+C／F=FUTURISMO未来主义之路”（2010年12月）就是以“未来主义”的风格为主线的展览策划，“无限接近前方：

以‘死亡’为题的当代艺术展”（2011年3月）是以死亡题材为线索的展览策划。

而广东美术馆开馆时举办的“现实关怀与语言变革：

20世纪上半叶广东美术专题展”（1997年11月）、“童心?

爱心?

匠心：

广州少儿美术教育八年”（1997年11月）等展览，则是以阶段和现象为线索的展览策划。

　　以语词为线索的展览策划，完全不同于上述的情形。

语词自身在语言学之中的能指和所指，对观众在理解具体展品时的作用，必然是双重的。

一方面，对那些常常习惯于“望文生义”的观众。

有某种启发和暗示意义。

另外一方面，对那些局限在语词含义而不能自拔的观众，则有着负面的作用。

正如语言是一把双刃剑，它可以向人传达相关的信息，也在某些时候由于缺少必要的限定性或因为别的其他原因，造成歧义的效果。

以语词为线索的展览策划，面临的正是这样的遭遇。

一方面它能够唤起观众从社会学的、历史学的、文化学的等多种角度，理解有关的展览和展品。

另一方面，由于语言的因素，它也带来某种困惑和难题。

由于是一千个读者中也许有一千个哈姆雷特类似这样的原因，展览的解读也就格外别样。

不管怎样，展览策划的“语词时代”必然会给这个领域带来新的发展。

笔者说的语词时代，不同于艺术史研究所谓的“图像时代”。

“语词时代”不是对“图像时代”的替代，而是从某个角度对“图像时代”的提升。

“语词”与“图像”并不是一对宿敌，这正如诺曼?

布列逊的“新艺术史”三部曲之一《语词与图像：

旧王朝时期的法国绘画》，就是把“语词”和“图像”放在了互文证义的位置上。

以语词为线索的展览策划，比如“关系”，它不是对风格的描述，也不是对某一阶段的艺术史的描述；它不是现象的，也不是题材的。

但是，它是同样有意义的。

至少，它是“语词时代”的一个证据，证明这种以“语词”为线索的展览策划在现实实践中的可能性。

这也正如笔者最新策划的展览“印?

像――广东美术馆藏外国版画展”（2011年3月），也是以“语词”为线索的展览策划。

它一方面是对以风格论、阶段论、现象论、题材论等为线索的展览策划思路的新开拓，另一方面更是展览策划人在文化视野上的新开拓。

　　如果说在文学和艺术之间，我们已经习惯于把“诗”和“画”作为两个领域的代言者，并用“诗情画意”这样的字眼来表达两个领域的互相通融。

那么，“语词时代”的文化诗意，必然是当代语境下的新表达。

语词对视觉艺术的介入，与其说是单方面的引入，毋宁说是不同文化领域之间互相需要、互相促进的结果。

传统的“诗画比较”在历代的中国画论的“诗画论”相关内容中，以及在钱钟书的《中国诗与中国画》一文和邓乔彬先生的《有声画与无声诗》一书中，已经表述得很详尽了。

当代艺术与当代文学（包括语言学）之间的诗意互通，则有着前所未有的新内容。

我们可以称之为“文化诗意”，其中不仅包含着传统的诗画关系的有关内涵，更有着当代语境下的文化责任与文化使命。

展览策划中的“语词时代”，正是文化诗意的一种体现。

而广东美术馆举办的“关系：

中国当代艺术展”则是最新的一个鲜活例证。

　　张大力

　　张大力出生于黑龙江省哈尔滨市，现生活工作于北京。

重要展览包括《第二历史》（广东美术馆，广州，2010）、《被禁止的梦》（英国宫，都灵，2009）、《无所不在》（何香凝美术馆，深圳，2009）、《口号》（Kiang画廊，亚特兰大，2008）、《风／马／旗》（红星画廊，北京，2008）、《种族》（中国当代画廊，纽约，2007）。

　　作品：

布朗运动

　　布朗运动原是物理学的一个概念，大意是指灰尘在空气中的无规则运动，看似无规则的运动其实又遵循了基本定理。

张大力借鉴了这一概念喻指人活在关系网络中的状态：

人们的相逢看似都是无规律的，其实又遵循了历史的规律和发展方向。

人活在当下的关系网中，自由地随意地编织自己的网，却又离不开社会与现实的规则。

　　邱志杰

　　邱志杰于出生于福建漳州，现生活居住在北京和杭州。

现任中国美术学院综合艺术系副教授，中国美术学院展示文化研究中心副主任，生活居住在北京和杭州。

近年来，主要个展包括《头脑风暴：

邱志杰与总体艺术工作室》（广东美术馆，广州，2010）、《破冰：

南京长江大桥之三》（尤伦斯当代艺术中心，北京，2009）、《偶像的黄昏：

南京长江大桥自杀现象干预计划之四》（世界文化宫，柏林，2009）、《南京长江大桥自杀现象干预计划之一：

庄子的镇静剂》（证大现代艺术馆，上海，2008）、《南京长江大桥自杀现象干预计划之二：

大桥，南京，天下》（泰勒版画院，新加坡，2008）和《莫愁》（前波画廊，北京，2008）。

　　作品：

邱注《上元灯彩图》

　　《上元灯彩图》原本是明朝一位不知名的画家的作品，图上各式人物具备，反映了我国古代商贸街市的热闹场面，其商贩种类，赶集人数都在《清明上河图》之上。

艺术家邱志杰用分解图中元素的方法为该图作了注解，展示出了一幅即将上演的《上元灯彩图》，栩栩如生。

　　蒋志

　　蒋志生于湖南沅江，现居住和工作在北京和深圳。

重要展览包括《表态：

蒋志的一个展览》（站台中国，北京，2010）、《概念之酶：

青年策展人计划》（A4画廊，成都，2010）、《趣味的共同体：

2000年以来的中国当代艺术》（圣保罗当代美术馆，圣保罗／智利当代美术馆，圣地亚哥，2010）、《工作坊：

艺术家是如何工作的》（伊比利亚当代艺术中心，北京，2009）、《调解》双年展（波兹南，2008）。

　　作品：

安静的身体　微物之神　片刻之光

　　“安静的身体”是一堆燃放过后的烟花，只留下红红绿绿的盒子，谁曾想过烟花燃放过后的失落感?

在堆放整齐的烟花盒中，我们看到是不容忘却的回忆和等待被欣赏的过去。

　　“微物之神”和“片刻之光”都用光影的形式叙述了生命转瞬即逝的感觉，让人重思人与人的关系，其实生命并不长久，何不待别人好些呢?

　　向京

　　向京现生活工作于北京。

重要展览包括《全裸》（唐人画廊，香港、曼谷、北京，2008）、《一百个人演奏你，还是一个人?

》（诚品画廊，台北，2007）、《你的身体》（上海美术馆，上海，2006）及《保持沉默》（季节画廊，北京，2005）、《改造历史：

2000－09年的中国新艺术》（国家会议中心，北京，2010）、《镜花水月：

中国当代女性艺术展》（欧洲当代艺术中心，比利时，2009）和《革命在继续：

来自中国的新艺术》（萨奇画廊，伦敦，2008）。

　　作品：

观看之道

　　女艺术家向京以雕塑出名，本次展览中向京尝试了动态的雕塑作品，非常具有现代感，其中《沙发》可以伸出“双手”拥抱坐上去的观众，深得女性观众的喜欢。

细心的艺术家还设置了万花筒和望远镜等观看方式，让观众去体会不一样的“观看之道”。

　　邵译农

　　邵译农出生于青海西宁，现工作和居住在北京。

重要展览包括《不在的存在：

邵译农慕辰作品展》（城堡艺术中心，波兹南，2010）、《没有记忆的年代：

当代影像在中国》（中央美术学院美术馆，北京，2010）、《调节器：

第二届今日文献展》（今日美术馆，北京，2010）、《政治／极少主义》（MS2艺术博物馆，罗兹，2009）、《新世界秩序：

中国当代装置和摄影》（荷兰格罗宁根美术馆，2008）。

　　作品：

道与门

　　江南水乡的园林素材搬到展厅里，少了荷塘，少了花花草草，只是空间的曲线分隔，显示出独特的中国式当代审美。

我们每个人的生活空间、社会空间都是有限的，尤其在中国这样的人口大国，在有限空间中用曲线去划分，是一种中庸的舒展方式，也是中国人推崇的审美模式。

　　史金淞

　　史金淞出生于湖北当阳，现生活和工作于北京和武汉。

近年来参与重要展览包括《蚕室》（索马美术馆，首尔，2010）、《卸甲山》（空间站，北京，2009）、《琰》（站台中国，北京，2008）、《华山计划》（梯空间，北京，2008）、《天使的传说》（红楼基金会，伦敦，2009）、《世界新秩序》（格罗宁根美术馆，格罗宁根，2008）和《亚洲新印象》（柏林世界文化屋，柏林，2008）。

　　作品：

悬丝计

　　每一件物体都有生命，被砍掉的树枝，死亡的树木……它们还能活过来么?

艺术家史金淞用几年的时间收集他工作室周围的树枝，把它们重组在一起，像提线木偶般让树枝又有了新的生命。

在与人的互动中，故去的树枝跳出了新生的旋律，人与自然的“关系”有了另一种意义。

　　石青

　　石青出生于内蒙古包头，现生活工作于上海。

参与重要展览包括《诸葛熊猫奇遇记》（香格纳画廊，上海，2007）、《电控制上海》（比翼艺术中心，上海，2006）、美国圣达菲双年展（2008）、广州三年展（2005）、布拉格双年展（2005）和釜山双年展（2004）。

　　作品：

植物共和国

　　石青的作品全部采用了廉价的包装材料，组合了他工作室里的一些画，他想探讨的是艺术品和艺术价值的关系，当艺术品的材料不再名贵，制作工艺不再复杂，甚至只有一个艺术理念在里面，这样的艺术品它的艺术价值在哪里呢?

艺术的平民化本来就是当代艺术的一个走向，廉价的材料和制作工艺无疑让当代艺术更加亲民。

　　杨心广

　　杨心广出生于湖南宁乡县，现工作和生活于北京。

近几年重要展览包括《草灰蛇线》（BoersLi画廊，北京，2010）、《后传统：

放大的切片》（上海多伦现代美术馆，上海，2010）、《蝴蝶效应》（何香凝美术馆，深圳，2010）、《意派：

世纪思维》（今日美术馆，北京，2009）。

　　作品：

山林

　　三维建模似的山与林既充满了现代意味又充斥着原始的崇拜，这种契合显示出现代人与山林之间的“关系”，我们现在在虚拟的世界中构建当年洪荒时代崇拜的山林，却忽视身边需要保护的山林，杨心广的作品提示了我们真正需要关心的山林并不在网络之中。

　　杨振中

　　生于萧山，杨振中今生活工作在上海。

他所参加的重要展览包括威尼斯双年展（2003，2007）、上海双年展（2002）、广州三年展（2002）以及韩国光州双年展（2002）。

　　作品：

团结万岁

　　《团结万岁》利用视觉的角度阐释了“团结”这一从小学习的词汇的深层含义。

只有团结了，才会是一个整体，才有力量。

从预留的观看角度上，观众都能体会到作品的意义所在。

团结无疑是最为重要的一种“关系”。

　　萧昱

　　萧昱出生于内蒙古，现居住生活在北京。

重要展览包括《回头》（北京公社画廊，北京，2010）、《别管是谁的!

我怀上了就是我的。

》（AYE画廊，北京，2008）、《对流：

2010大芬国际当代艺术展》（深圳，2010）、《天使的传说：

中国当代艺术群展》（红楼基金会，伦敦，2009）、《艺术与资本：

精神的冒险旅行》（LOOP画廊，首尔，2008）和《世界新秩序》（格罗宁根美术馆，格罗宁根，2008）。

　　作品：

对弈

　　不同的历史名局都具有一样的强势力量，黑白双方的对弈是那么强烈，然而萧昱用第三方的一把火或化解或改变了黑白双方的“关系”，隐喻了社会生活中常常不被重视的第三方态度。

很多时候，事件的成败并不在事件双方的力量对比上，而在于隔岸观火的第三方态度。

　　庄辉

　　庄辉出生于甘肃省玉门，现居北京。

重要展览包括《现实再想象：

摄影艺术展》（余德耀美术馆，雅加达，2010）、《四度空间：

两岸四地当代摄影展》（香港艺术中心，香港，2010）、《河计划》（坎贝尔顿艺术中心，新南威尔士，2010）、《玉门：

庄辉与旦儿摄影计划》（三影堂摄影艺术中心，北京，2009）。

　　作品：

倾斜11度　鸳鸯

　　“倾斜11度”是以圆明园水法为创作源，在此基础上向右和向后倾斜了11度，在水法的左侧11度左右的位置观看作品是端正的，在作品正面观看作品是倾斜的。

视觉上的差异说明了观看角度与作品之间的关系，作品素材本身隐含了艺术家对历史的观点。

　　“鸳鸯”是两对一组，一旦观众抚摸雌的，雄的鸳鸯就会发出警报，暗示了奇妙的两性关系。

　　张恩利

　　张恩利出生于吉林省，现工作生活在上海。

近年来的主要个展有《张恩利个展》（Hauser&Wirth画廊，伦敦，2010）、《张恩利个展》（伯尔尼美术馆，瑞士，2009）、《张恩利个展》（香格纳画廊，上海，2008）和《张恩利：

2006纽约军械库展》（Hauser&Wirth画廊，纽约，2006）。

　　作品：

工作室

　　张恩利是一位很细心体味生活的艺术家，本次展览中张恩利用传统的布面油画向观众展示了他的工作室里充满故事的墙。

其实人人都有过去的故事和回忆，一个放置在角落的小东西也许就能勾起人对过去的回忆，张恩利就用墙的展示向观众们倾诉着他和他的工作室之间密不可分的“关系”。