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诗词鉴赏的原理与方法
《诗词鉴赏的原理与方法》
讲义
陈建森
绪言诗与诗词鉴赏
一、什么是诗
二、什么是诗词鉴赏
第一章诗词鉴赏的基本原理
一、以作品为中心构成的三大指向、四大要素
二、围绕“作品与世界”展开的诗词鉴赏及其标准
三、围绕“作品与作者”展开的诗词鉴赏及其标准
四、围绕“作品与读者”展开的诗词鉴赏及其标准
五、仅以“作品”自身追究其本文意义展开的诗词鉴赏及其标准
六、注意到“读者”和“世界”的直接联系以及通过“作品”与“世界”展开的
诗词鉴赏及其标准
七、儒家注重伦理教化的诗词鉴赏及其标准
八、受道、佛思想影响而偏重于美感作用的诗词鉴赏极其标准
第二章诗词鉴赏的过程与层次
一、观赏——阅读过程中把握形式的心理活动
二、欣赏——思考过程中接受美感的审美活动
三、研赏——在意境分析过程中探求意蕴的批评活动
第三章诗词鉴赏的方式和方法
一、披文入情
二、以意逆志
三、知人论世
四、见仁见智
五、断章取义与创造性的误读
第四章“意象”的创造与鉴赏
一、“想象”
二、立象尽意
三、“兴象”
四、“象完之象”
五、得象忘言与得意忘象
第五章意境的构成与鉴赏
一、意境
二、物境
三、情境
四、“有我之境”与“无我之境”
第六章诗词意境
第七章“空白”与鉴赏
一、诗词创作中设置的“空白”
二、诗词鉴赏中的想象与填补“空白”
第八章形神关系与鉴赏
一、“形”与“象”
二、“形”与“神”
三、“传神”与“形似”
四、以形写神,形神俱似
五、离形得似
第九章画意与诗情
一、层次
二、透视
三、角度
四、设色
第十章诗眼与词眼
一、如何锻炼诗眼与词眼
二、炼字和炼意
绪论
一、什么是诗
青年诗人雷平阳《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》的诗,因为其写作形式的特别,引起了众多诗评家的关注,有人对它称赞有加,也有人不以为然。
这样的“诗”还是诗吗?
新诗到底应该怎么写作?
什么样的诗才算是好诗?
欢迎广大读者参与讨论。
1.雷平阳《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》
澜沧江由维西县向南流入兰坪县北甸乡
向南流1公里,东纳通甸河
又南流6公里,西纳德庆河
又南流4公里,东纳克卓河
又南流3公里,东纳中排河
又南流3公里,西纳木瓜邑河
又南流2公里,西纳三角河
又南流8公里,西纳拉竹河
又南流4公里,东纳大竹菁河
又南流3公里,西纳老王河
又南流1公里,西纳黄柏河
又南流9公里,西纳罗松场河
又南流2公里,西纳布维河
又南流1公里半,西纳弥罗岭河
又南流5公里半,东纳玉龙河
又南流2公里,西纳铺肚河
又南流2公里,东纳连城河
又南流2公里,东纳清河
又南流1公里,西纳宝塔河
又南流2公里,西纳金满河
又南流2公里,东纳松柏河
又南流2公里,西纳拉古甸河
又南流3公里,西纳黄龙场河
又南流半公里,东纳南香炉河,西纳花坪河
又南流1公里,东纳木瓜河
又南流7公里,西纳干别河
又南流6公里,东纳腊铺河,西纳丰甸河
又南流3公里,西纳白寨子河
又南流1公里,西纳兔娥河
又南流4公里,西纳松澄河
又南流3公里,西纳瓦窑河,东纳核桃坪河
又南流48公里,澜沧江这条
一意向南的流水,流至火烧关
完成了在兰坪县境内130公里的流淌
向南流入了大理州云龙县
附录:
作者创作手记:
我为何写作此诗
2002年,像其它所有的年份一样,当我闲下来,我就会离开昆明,像一个刑满释放的自由主义狂人,以奔跑的速度,扑向云南的山山水水。
春天,我花了一个月,走遍了金沙江下游的一个个古镇,以及群峰之上的一座座已沦为废墟的地主庄园,迷失和迷幻促使我开始了散文集《我的云南血统》的写作。
我既迷醉于一只与我上路的蚂蚁的步态,同时,当金沙江抱起巧家县的一个个房子那么大的石头,不知疲倦地跑向绥江县,然后又跑,跑向水富县……这样的气象,我亦为之魂不守舍。
除了云南,我真的了无牵挂。
所以,那一年的秋天,我又去了澜沧江。
我有一个朋友,名叫贾明,他还在《南方周末》做记者时,我们曾立志要找一笔基金,办一个文化调查公司,对云南的几条江和几座神山进行全方位的调查,进而为之立传。
此事没办成,但一直悬浮我心。
因此我总爱往江上跑。
澜沧江之行,让我得以打开了滇南和滇西的山河画卷,它像一条上帝架设的通往世界之心的伟大走廊。
走在上面,每一座壁立的山,都会被你疑为地球的城墙,每一条支流,你都会以为它就是地球的护城河,可世界却远远没有到尽头,当你找到任何一个祭司和任何一只蝴蝶,他们都会为你指点辽阔世界的另一个出口。
人烟没有断绝,神灵还在头顶。
那山河割据而又自成一体的天人生活图,那仿佛角落而又心脏巨大的村庄史,我被它们吓坏了,手中的笔,掉到了地上。
我可不可以不动用任何修辞,可不可以也来一次零度写作?
回答是肯定的。
所以,10月26日,当我从云龙县搭乘一辆夜行货车回到大理古城,风尘未洗,便在酒店的留言信笺上写下了这首《澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流》。
它的每一个数字、地名、河流名称都是真实的,有据可查的,完全可用做人文地理学资料。
尽管在写作此诗之前,我对重复和铺张可能潜藏着的冲击已有所提防,但是,我还是得承认,我远远低估了这纯自然的扑面而来的强大力量。
它逾越了想象,它依附着的神鬼莫测的一次次“又南流”,仿佛一把把锄头,不掏空你,它就不罢休;不把你的每一个毛孔彻底洞开,它就不收手。
而且,这纸面上的又一次澜沧江精神之旅,江水在向南流,在一次次地收留子孙的队伍,我却在写作的过程中,一次次地涌起卸掉重负的快感,“东纳”和“西纳”———纳入的一条条支流,分明是我的枪械库,它们的到来,只是我写作史上不多的快乐写作的个案之一。
那天晚上,我睡得很熟。
第二天才知道,我做梦的时候,苍山顶上下起了那年的第一场鹅毛大雪。
■对此诗的不同看法
■看法一:
江涛:
我想说的是那支上帝之笔”——我看《澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流》
评语:
这是一首新形式主义诗歌。
作者以简明的、类似给《国家地理杂志》撰文的笔调,客观地铺述了“澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流”的名称及地理走向。
全诗无一字涉及抒情,也无一词用于除各支流名称外的地理环境的描述。
然而,在此诗中,正是这种把诗歌生产带到它的非文化临界点,即“诗歌性的明显的零度”把这首诗推向了最大的抒情。
评析:
乍眼看去,这首诗有点不同一般,没有铺展的叙事,也没有幻想的语词,满纸琐碎的地理数据和枯燥的地理名称罗列,貌似初学者的诗作,同时,也容易让人产生厌烦的感觉。
如果以这种感觉进入此诗的阅读,那么,开始的感觉就成了最后的结论———太容易读了,没什么可分析的。
此诗表面上的“稚拙”是引导读者忽略或误读这首诗的最大原因。
一个写诗多年的诗人与这种写作表面的“稚拙”所形成的反差,提醒读者:
这是否是作者的良苦用心?
———一种刻意而为的写作策略?
作者凭什么去支持和充实他的写作策略?
外在的形式:
1、此诗的内容写的是一条“河流”,“河流”在“河床”流动———这首诗的外观本身就像一条细长的“河流”。
2、在首句“澜沧江由维西县向南流入兰坪县北甸乡”后,从第二行起至第三十二行,作者都以“又南流”起句,从上到下,排列整齐,恰好应合了地理方位“上北下南”的河流流向。
而排列有序的重叠,又给人一种语气上的紧迫气势,这恰好又与河流自然的奔腾跌宕之势相吻合,同时也能带给读者一种绵延不绝、顽强不息的与生命力有关的意指的联想。
3、作为一首汉语诗歌,象形文字的匠心运用,也能带给诗歌无限的趣味和联想。
如从第二句到第三十二句,这首诗每行中间的“公里”两字,是从上至下对齐的,“公里”后的逗点,也是从上至下对齐的———这种排列整齐,正显示了事物的一种意指“永恒”的状态———揭示其“简单、朴素、不变”的性质,而这种不变恰好是置于事物(河流)的中心点。
接着,更奇妙的是,在“不变的中心点”左右,是两组不断变化的显示距离的阿拉伯数字和显示地点的名称罗列,从而带给读者一种视觉和幻觉上动静态的交替变更感,进而揭示了自然界山川自显的哲理。
内在的形式:
1、凭以上匠心独运的形式布局安排,作者只能带给少数敏感读者(只能是少数!
)一种内在的感觉。
一首诗的抒情性,必须要加入人的行为和心理才能实现。
此处,作者冷静地使用了既能描述自然流向,也能起拟人动作的动词“东纳”、“西纳”。
2、在状似“河流”的诗行中间,在公里数的逗点后,那缓缓而下的———动词———东纳、西纳、东纳、东纳、西纳……读者仿佛感觉到了自己的心跳,仿佛听到了诗神正走来的脚步声……他(她)缓缓走来,摆动着长长的衣袖———东纳、西纳、东纳、东纳、西纳……他(她)是把什么拥进、容入了自己的胸怀了吗?
他(她)一路不急不慢、步态坚定地行进着,不规则地西纳、西纳、西纳、西纳、西纳……他(她)的形体在充实、在延伸……感觉越来越真实,又越来越恍惚……他(她)东纳、西纳进入的词语———通甸河、德庆河、克卓河、中排河、木瓜邑河……———这些奇妙的词语,不断地给人带来各种诗意的幻觉和联想,让思绪也进入了恍若河流滔滔流动的状态。
3、而思绪之河的最后,也是此诗最高的抒情:
又南流48公里/澜沧江这条/一意向南的流水/流至火烧关!
在这里“火烧关”是一个关键词———喻意进入或生成了事物的最后状态———一个正要逾越的要塞,或一次高温、刺激的精神体验———如一首进行曲到了尾声的高潮!
———此诗最大的抒情就在于此!
4、诗句最后:
“(澜沧江)完成了在兰坪县境内130公里的流淌/向南流入了大理州云龙县”。
至此,全诗结束———一如高温和高潮后,一切转归平缓和淡静,然而一切依然有序地行进着,从未歇息———又仿若沉静地积蓄和等待着下一轮的高潮和平淡———一如人生!
可以说,诗人雷平阳的《澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流》是一首外在形式和内在形式高度完美结合的诗篇。
雷平阳在其“创作手记”中这样讲述:
“澜沧江之行,让我得以打开了滇南和滇西的山河画卷,它像一条上帝架设的通往世界之心的伟大走廊。
……那山河割据而又自成一体的天人生活图,那仿佛角落而又心脏巨大的村庄史,我被它们吓坏了,手中的笔,掉到了地上。
”———诗人手中的笔跌落了,却接住了上帝之笔!
是对大自然的谦卑和敬畏,让诗人丢弃了浮词,以一颗赤子之心,执着这支神来之笔,走进了事物的核心和真理。
■看法二:
1.野曼 (中国诗歌学会副会长)
坦率说,这以诗的形式排列的“三十七条支流”,只能算是一篇分行文字,而不是什么诗。
从诗歌文体的规范,即诗歌的审美评价标准的指引来看,它有诗意诗性吗?
它有具体可感的意象吗?
一句话,它的美的艺术的品格何在?
其实,“三十三条支流”这样“类型化”写作并不新鲜。
我早就读过好些这样的分行文字。
现在有人认为它不只是诗,还是好诗,那么,我们何妨也找一本《中国地图》或《外国地图》,也可以大写河流、山岭等等无数的“三十三条支流”或“三百三十条支流”以及“三十三座峰”或“三百三十座山峰”等等诗篇。
我认为,这起码是对诗歌的一种误解,或者是对诗歌审美评价标准的熟视无睹。
应该说,“三十三条支流”,不过是新诗无序状态下的产物。
2.蔡运桂:
诗人的笨说与诗评家的瞎说
蔡运桂(前广东省作协主席)
雷平阳的这首诗明摆着的是地理学上测量数据的罗列,是一篇毫无艺术构思,枯燥乏味的“笨说”。
但臧棣教授却写了《一种不同寻常的“笨拙”》一文,对此诗大加吹捧,几乎用最高级的甚至是最新发明的溢美之词。
这种“咸鱼翻生(广州方言:
死的变生的)”式的评价,把“枯燥数据”变为“奇妙艺术效果”,把“笨”化为美,这是臧教授评论文章的核心。
臧教授发现此诗能把读者甄别为“有感应的人”和“全然麻木的人”。
《澜沧江》一诗竟成为甄别贤愚的标尺,妙哉斯言。
诗歌是用精炼而富有节奏感的语言和鲜明的意象去表现意境美的一种最高文学形式,优秀的诗歌具有意境美、情感美、语言节奏美的特性。
像《澜沧江》这样的诗,是澜沧江三十三条支流的实录,不带任何感情色彩,谈不什么意境美、情感美,每行诗的开头,都用“又向南流”四字,毫无变化地重复三十句,读之令人腻烦,谈不上语言的节奏美。
诗中写的既然是“枯燥的地理测量数据”,哪里来的“奇特艺术效果”?
若说它“奇特”的话,那是诗人写澜沧江独一无二的“笨”,完全摒弃诗歌创作的技巧。
如果云南有位公路局职工,对穿过省内国道中心的三十多条支道,用诗行排列形式记录下来,并且盗用诗人名义发表在《澜沧江》一诗之前,也许会得到臧教授一样的赞赏,还可加上“表现云南公路建设蓬勃发展的大好形势”的赞词呢。
这种类型化的诗作,不是雷平阳开先河,早在上世纪90年代末就有诗人抢了风头,再不可能有轰动效应了。
最为突出的是2002年发表的一首题为《如痴如醉》的诗:
“再过两个月/我29岁/不是9岁/不是19岁/不是39岁/不是49岁/不是59岁/不是69岁/不是79岁/不是89岁/不是109岁/而是/29岁”。
全诗都是带“9”字年龄的罗列,这样若算是诗,哪位小学生不能写呢?
若遇上臧棣教授的慧眼,也许可看出“奇特的艺术效果”来。
3.张运华:
这样的诗不是诗
我认为雷平阳的这首诗不是诗!
它未能高度集中地反映社会生活,显示了作者的思想和情感十分贫乏,缺乏想象,语言干巴而无形象性,更无节奏韵律,仅仅是对一个兰坪县境内三十三条支流不厌其烦地作了一番足足三十三趟“又南流”的呆板叙述,仅仅是一大堆枯燥乏味的地理数据的分行罗列,读起来味同嚼蜡,既无新意,又无诗意。
依我之见,这样的诗不是诗。
4.杨小河:
这不是一首好诗
诗人本人是否能够背诵这首诗呢?
赞颂此诗的人们,他们是否能够背诵此诗呢?
如果我们调乱了其中的数字和河名,他们又是否知道?
我只记得“又南流”“又南流”,除此,再无其他。
当然,诗不是地理,看诗不必进行地理考试。
但是,如果一首诗,仅仅是让人只有一个模糊的印象,根本无法让人背诵,这样的诗,又能够存在多长的时间呢?
这样的诗,怎么能够说是好呢?
5.汤树东:
味同嚼蜡难以卒读
新诗真的这样叫人莫明其妙么?
其实,节奏、韵律、修辞等诗的印象,并不因体例的古灵精怪而泯灭,创作者试图出脱这些印象,或表现它们时稍有懒惰,难免碰鼻子,这首诗就是生动例子。
像感情植物化了的美人儿,此诗好看得很,但你不会爱上她:
节奏平板、韵律苍白,几乎没有修辞,读起来味同嚼蜡,苦不堪言。
主题是澜沧江支流,并非澜沧江,然而正文着力点是澜沧江,反复铺张的句式止于“又南流X里,XX河”,河怎么样呢?
不着一字。
文学表达上,文不对题的硬伤,算是失真了。
诗里罗列许多里程数字,一一皆有出处,可稽可考,不过可以稽考就算是文学么?
把它登在《云南兰坪县志》,归为水文勘测的科学记录,比较合适。
3.钱钟书《宋诗选注》谈诗史的启发:
文学创作的真实不等于历史考订的事实,因此不能机械地把考据来测验文学作品的真实,恰像不能天真地靠文学作品来供给历史的事实。
历史考据只扣住表面的迹象,这正是它的克己的美德,要不然它就丧失了谨严,算不得考据,或者变成不安本分、遇事生风的考据,所谓穿凿附会;而文学创作可以深挖事物的隐藏的本质,曲传人物的未吐露的心理,否则它就没有尽它的艺术责任,抛弃了它的创造职权。
考订只断定已然,而艺术可以想象当然和调度所以然。
在这个意义上,我们不妨说诗歌、小说、戏剧比史书来得高明。
“诗史”的看法是个一偏之见。
诗是有血有肉的活东西,史诚然是它的骨干,然而单凭内容是否在史书上信而有征这一点来判断诗歌的价值,那就仿佛要从爱克司光透视里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了。
(钱钟书《宋诗选注·序》第4页,人民文学出版社,1979年版。
)
李白《蜀道难》(诗朗诵、蜀道难示意图)
噫吁嚱!
危乎高哉!
蜀道之难难于上青天。
蚕丛及鱼凫,开国何茫然。
尔来四万八千岁,不与秦塞通人烟,西当太白有鸟道,可以横绝峨眉巅。
地崩山摧壮士死,然后天梯石栈相钩连。
上有六龙回日之高标,下有冲波逆折之回川。
黄鹤之飞尚不得过,猿猱欲度愁攀援。
青泥何盘盘,百步九折萦岩峦。
扪参历井仰胁息,以手抚膺坐长叹。
问君西游何时还,畏途巉岩不可攀。
但见悲鸟号古木,雄飞雌从绕林间。
又闻子规啼夜月,愁空山。
蜀道之难难于上青天,使人听此凋朱颜。
连峰去天不盈尺,枯松倒挂倚绝壁。
飞湍瀑流争喧豗,砯崖转石万壑雷。
其险也如此,嗟尔远道之人胡为乎来哉?
剑阁峥嵘而崔嵬,一夫当关,万夫莫开。
所守或匪亲,化为狼与豺。
朝避猛虎,夕避长蛇,磨牙吮血,杀人如麻。
锦城虽云乐,不如早还家。
蜀道之难难于上青天,侧身西望长咨嗟。
■古人对诗的理解:
■诗言志(《尚书·尧典》)
■诗缘情而绮靡(陆机《文赋》)
■诗者:
根情,苗言,华声,实义。
(白居易《与元九书》)
二、诗词鉴赏的原理
1.什么是诗词鉴赏
诗词鉴赏是以读者为审美主体、以诗词作品为审美客体,通过联想“知人论世”,进而“以意逆志”,通过想象进行情感体验,通过文字符号、意象而妙悟其深层意蕴的审美精神活动。
2。
如何进行诗词鉴赏?
一、西方诗学对诗本质、诗鉴赏原理及其标准的看法
■以作品为中心构成的三大指向、四大要素
诗词鉴赏首先要理解和认识文学的本质。
文学的历史实际上是作家、作品、读者以及社会之间的关系史。
诗人、作品、读者以及社会四者之间的关系,如图示,以作品为中心构成三大指向、四大要素:
世界
↙↑↘
↓
↙诗词作品↘
↗↖
↙↙↘↘
诗人←—→读者
人们对文学的本质、功能的认识有一个历史过程。
站在不同的角度观察文学对文学的本质、功能就有不同的理解,就会形成不同的鉴赏和批评模式。
二、围绕“作品与世界”展开的诗词鉴赏及其标准
认为文艺的本质是对现实的摹仿,那么就有了所谓的“摹仿理论”、“再现文学”、“社
会批评模式”……
1.摹仿理论
“摹仿说”是关于文学和艺术起源和本质的代表性学说之一。
起源于古希腊,认为艺
术是对自然和社会的一种摹仿。
艺术起源于摹仿,而模仿是人的一种本能。
赫拉克利特提出艺术摹仿自然的思想。
苏格拉底提出艺术不仅摹仿自然,而且还要摹仿心灵的观念。
柏拉图认为艺术是对“现实世界”的摹仿。
柏拉图头脑中存在三个“世界”:
第一世界,即不依存于人的意识的、超然于物外的所谓“理式”世界;
第二世界,是感性的现实世界,是对“理式”世界的摹仿;
第三世界,是艺术世界,即对现实世界的摹仿。
因此,艺术是“摹仿的摹仿”。
2.再现说
“再现说”认为文学艺术的性质和作用是不加改变地忠实反映现实。
别林斯基《门采尔,歌德的批评家》:
艺术是现实的再现,因此,它的任务不是矫正生活,也不是修饰生活,而是按照
实际的样子把生活表现出来。
车尔尼雪夫斯基《生活与美学》:
艺术不修正现实,并不粉饰现实,而是再现它,充分作它的代替物。
3.社会批评模式
文学社会学是研究文学与社会的相互依存关系的一门学科。
有倾向于文学学和倾向于社会学两派:
倾向于文学学一派,被称为“社会学文学批评”,或者称为“理论批判的文学社会学”。
(自19世纪斯塔尔夫人、泰纳的社会学批评、马克思主义文学批评基础上形成的现代文学批评流派之一。
)此派将研究和批评的注意力集中在作品文本上,从作品中寻找出作者与社会、作品形象与社会状况、作品思想和社会意识的各种相互关系,并立足于社会整体观念(社会性)去批评文学,阐发文学作为一种社会意识产物的性质,说明社会性与文学性的内在联系。
倾向于社会学一派,将文学的作者、作品的产生、传播、消费过程视为一种社会现象和社会行为,研究文学社会起源、文学社会行为(生产、传播、消费)、文学社会团体、文学社会政策、文学作者和读者的社会状况、文学社会功能等等。
此派继承泰纳实证主义社会学批评,以现代社会学的学科框架作基础,认为文学社会学是社会学中应用社会学的一个分支,于是,文学不被视为艺术现象,审美价值和文学性不在研究的范围之内。
两派各有长短,应该取长补短。
三、围绕“作品与作者”展开的诗词鉴赏及其标准
认为艺术的本质在于表现艺术家主观的心灵、感受。
那么就有了所谓的“表现说”、“表现主义”、“表现论批评”、“心理批评模式”……
1.“表现说”
“表现说”是古代关于艺术本质的一中学说。
古罗马朗加纳斯《论崇高》:
“崇高是伟大心灵的回声”,“掌握语言的能力”是崇高的先决条件。
认为艺术创作是作家在外物感发下的心灵表现活动。
《毛诗序》:
“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。
”
《文心雕龙·物色》:
“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。
……岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。
”
《文心雕龙·明诗》:
“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。
”
《诗品序》:
“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。
”
2.“表现主义”
“表现主义”是20世纪初至30年代盛行于欧美的一种文艺思潮和流派。
首先出现于德国绘画界——“桥社”(1905)和“蓝骑士社”(1911)两个表现主义绘画艺术团体。
印象主义专注于记录外部世界的刺激和瞬见印象;自然主义企图包容大量的琐碎细节;表现主义认为这是拜倒在外部客观世界的脚下,忽视了现实的本质方面即心灵真实。
表现主义不满足于对客观事物的记录,主张表现世界的心灵本质,从而突破对人的行为和外在环境的描写,深入表现人的灵魂,表现人和世界的不被物质表象所湮灭的永恒价值。
(德)K·艾德施米特说:
“自然的终点,便是艺术的起点。
”
在西方,“表现主义”文学在诗歌方面成就不大,但在小说、戏剧方面成就巨大,如卡夫卡《变形记》(1916)、《城堡》(1922);斯特林堡的戏剧《鬼魂奏鸣曲》(1907)、E·托勒《群众与人》……
3.“表现论批评”
“表现论批评”由19世纪浪漫派批评家所开创,注重文学作品与作者的关系,认为文学作品是作家感情的流露和表现,是作家精神的外化和产物,认为文学批评应从作品中寻找依据,去说明、分析、评价作者在其作品中的感情的精神表现;试图复活作者在作品中的内心世界,考察其想象力的状况,评价其是否是真诚的“自然流露”。
(英)华兹华斯《抒情歌谣集序言》:
“诗歌是强烈感情的自发流溢。
”
约翰·斯图亚特·穆勒《诗是什么》和《两类诗歌》(1833)提出三点:
诗的情感自发性原则;诗不忠实于客观世界而只忠实于诗人情感;读者必须消失自我,与诗人的内心独白融合为一,产生共鸣。
表现论批评是对古典主义的实用和摹仿理论的反动。
直到20世纪初B·克罗齐、R·G·科林伍德等人才完成系统理论。
4.“心理批评模式”
“心理批评模式”。
瑞士C·G·荣格《心理学与文学》(1930)将文学分为心理型和幻觉型两类。
心理型作品指那些处理来自人的意识生活和情感生活的素材(人生教训、激情体验与波折等)而非来自深层心理的集体无意识的作品。
诗人的任务知识说明和解释意识的内容以及人类生活经验,以便为人所理解。
幻觉型作品“是从人的灵魂深处派生出来的某种奇怪的东西,它使我们想起横亘在我们和和未有人类以前时间之间的时间深渊,或者呈现出一个光明和黑暗鲜明对照的超人的世界。
”“幻觉是一种真正的原始经验”。
幻觉型作品所表现的那种神秘的原始经验,归结为集体无意识。
“伟大的诗歌是从人类的生活吸取力量的,如果我们试图从个人因素中获得它的意义,我们就会将其意义完全弄错”。
他认为艺术家是更高意义上的“人”——“集体的人”——肩负着并铸造着人类无意识的、精神生活的人。
作品成了诗人的命运,并决定诗人心理的发展。
“不是歌德创造了《浮士德》,而是《浮士德》创造了歌德。
”
四、围绕“作品与读者”展开诗词鉴赏及其标准。
认为诗意义是在读者阅读作品中生成的,那么就有了所谓的“接受美学”、“接受批评模式”……
1.“接受美学”与“接受批评模式”
接受美学诞生于60年代中期德国的一个美学流派。
70年代,联邦德国康斯坦茨大学。
创始人有两位:
H·R·
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