歌唱发声训练法2.docx
- 文档编号:29227883
- 上传时间:2023-07-21
- 格式:DOCX
- 页数:27
- 大小:53.83KB
歌唱发声训练法2.docx
《歌唱发声训练法2.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《歌唱发声训练法2.docx(27页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
歌唱发声训练法2
歌唱训练应界定的两个阶段
对于学习器乐的人来说,他们的乐器匠人已经制造好了,只需花钱买回来即可使用。
然而,从事歌唱活动的人,他们的乐器是买不来的,只能依靠自己长期坚持不懈的磨练才能获得。
著名声乐教育家沈湘先生说过:
“歌唱训练就是把嗓子这个说话的器官制造成歌唱的乐器,才能适应歌唱的需要。
”由此可见,对于学习声乐的人来说,首先是打造自身歌唱乐器,其次才是如何去使用的问题。
从心理学角度来分析,歌唱技能训练,主要是指动作技能的训练,它是整个歌唱活动的基础,我们把这一阶段称之为“基本功训练阶段”。
当前的声乐教学领域,可以说是百花齐放、百家争鸣,这的确是让人振奋的。
然而,事实上情况并不容乐观,目前的声乐教学还未步入正轨,传统的声乐教学模式在实际运用中日渐暴露出诸多弊端。
由于缺乏一套系统的声乐教学体系可供声乐教师参考,这就形成了一个人一种教学模式,一个人一套教学大纲的混乱局面。
相当一部分声乐教师不够重视基本功训练,在学生歌唱乐器尚未稳定时,过分加大演唱力度,甚至布置一些远远超过学生实际承受能力的作品。
这种表面化的虚华掩盖了学生的真实水平,是典型的揠苗助长。
如果说这样也能培养出个别歌唱人才,其背后必定牺牲的是众多学子的艺术青春,有的人甚至因此永远都不能再歌唱了。
成绩固然是应该肯定的,然而付出如此惨重的代价,我们却不能不做沉痛的反思!
教育行业有这么一句话:
“没有不合格的学生,只有不合格的老师。
”面对不同条件不同程度的学生,我们应该从多角度考虑,认真分析,仔细钻研,力争使自己的教学方法灵活多样,具有针对性;努力使自己的教学措施切实可行,便于学生接受。
对于教学中出现的问题,一定要正确对待。
出现问题很正常,想办法解决即可,千万不可回避或试图掩盖,那样做的结果只能使问题更严重,丝毫不利于问题的解决。
众所周知,任何一门技能,都非常重视基本功的训练,无论是舞蹈、器乐、美术,还是体育等其他技能学科,都将基本功训练列为训练的主要内容,因为基本功扎实与否,会直接影响你在本专业上的发展。
沈湘先生在他的《声乐教学艺术》中还谈到:
“歌唱训练的过程,很大部分是‘乐器’制造的过程。
”足以说明基本功训练的重要性。
因此,帮助学生不断完善自身歌唱“乐器”,是声乐教师教学任务的重中之重。
我个人认为,声乐教学应该划分为两大阶段:
一是基本功训练阶段,二是作品的演唱处理阶段。
第一阶段的主要任务是打造歌唱乐器,诸如歌唱发声状态的保持、气息的控制能力培养、共鸣腔体的起用、吐字咬字技巧以及发声部位的正确工作状态等基本要求。
第二阶段的主要任务是演奏歌唱乐器,诸如声腔的运用,情绪的表现,情感的表达以及作品的处理等技巧性的要求。
与此同时,声乐教学应该象其他技能专业一样加大基本功训练的比例。
声乐考级(试)在测试内容当中应该加入基本功测试,以便更全面地掌握考生具体情况,从而尽可能公平地测试出真实水平,避免了以“一首歌”定乾坤的经验主义评定,真正达到测试的目的。
声乐教学的确应该建立一套完整的教学体系,将庞杂的教学内容进行有序的整理,明确划分阶段,根据本专业特点确定各个训练阶段的教学目标,最终使声乐教学逐步走向规范化和具体化。
2007.10.31
声乐教学与心理学
声乐是一门技能学科。
心理学认为,技能是个体通过练习而形成的自动化了的智力或肢体的活动方式。
技能按照其性质和特点可以分为动作技能和智力技能,其中,动作技能是指由肌肉、骨骼的运动和相应的神经系统部位的活动来完成的动作。
歌唱初级阶段所进行的技能训练,属于动作技能范畴中不需要操纵一定器具的动作技能,即歌唱初级阶段的技能训练,以动作技能为主。
对于已经掌握了一定基本动作技能的学生来说,训练的重点就应该转向另一种更复杂、更高级的技能训练—智力技能训练,即一种借助内部言语在头脑中进行的自动化了的认知活动方式,这个问题则另当别论。
这里的重点就动作技能的形成,结合声乐学原理做具体详细的阐述。
歌唱技能的动作形成过程:
一、认知定向阶段
这一阶段的主要任务是:
组织学生仔细观察和体会教师的示范动作,了解并掌握歌唱发声技能的结构特点以及歌唱器官之间的工作关系,明确人体发声原理,从而在头脑中形成清晰完整的动作影象。
这一阶段的重点是:
改变旧的认知定向,建立新的动作影象。
二、掌握局部技能动作阶段
一种动作技能通常由一系列局部动作组成。
要形成完整的动作技能,就必须先逐步掌握这种技能结构的各个局部动作。
学生在这一阶段所表现出来的行为特点是:
精神紧张,注意范围狭小,动作忙乱、呆板而不协调,并常常作出多余甚至是错误的动作。
具体表现在歌唱中通常为:
精神紧张导致肌肉紧张,顾此失彼、无所适从,动作僵硬不协调,以至出现与歌唱要求相悖的动作。
如:
耸肩,呼吸上浮,下巴紧张,笑肌僵硬等一系列问题。
因此,这一阶段的重点应该以局部强化训练为主。
三、初步掌握完整技能动作阶段
这一阶段的主要任务是将已经掌握了的局部动作组织成一个完整的动作系统。
学生这一阶段常常表现出如下特点:
精神紧张程度不断降低,注意范围不断扩大,动作的相互矛盾和干扰逐渐减少,多余动作趋向消失,动作的反应时间逐渐缩短,练习者发现自己动作错误的能力也大为增强。
具体表现在歌唱中为:
初步领会并掌握了局部动作要领。
如:
较强的气息控制能力,声音的高位置,歌唱状态的保持等,基本能使各局部动作较连贯地统一起来。
耸肩等一系列毛病也基本在这一阶段逐步克服,并能半意识地控制局部动作的协调统一。
但是,这一阶段练习者的动作尚不能完全达到协调完善的水准。
因此,继续加强各局部动作的协调完善是这一阶段的重点。
四、技能动作的协调完善阶段
这一阶段的主要任务是:
在前一阶段的基础上,继续加强训练,使各局部动作联结成为一个有机的动作系统,从而使技能的掌握达到“自动化”阶段。
此阶段结束时,学生表现为以下特点:
精神紧张状态基本消除,注意范围扩大到最大限度,多余动作完全消失,运动感觉对动作的控制调节占了主导地位,学生不仅在正常条件下能够熟练自如地完成技能动作,而且在环境条件发生变化的情况下,也能迅速准确地完成技能动作。
表现在歌唱中为:
能够按照即定标准完成一首较完整的声乐作品,使所有参与发声的器官组织协调有序地相互合作,相互支持。
此阶段的声音已接近完善,具备了科学发声的必备条件。
以上为歌唱动作技能形成的基本模式,根据这种模式,我们在声乐声乐教学当中的技能训练就有章可循了。
心理学研究证明,技能是受意识控制和支配的一种活动方式,且意识对技能动作的控制可以根据需要适当加强或减弱。
因此,要想获得技能上的提高,首先必须解决意识的控制问题。
众所周知,心理作用对人的行为动作影响是相当大的。
有人做过这样一个实验:
一个没有经过任何专门训练的人,仅仅只要求其集中注意力,两眼紧盯篮环,同时促使其启动想象力---想象着自己手执篮球一次又一次地投中篮环……然后,将篮球递给他,他会一下子就投中了。
通过此项训练,我们可以作这样一个设想:
如果把这种心理强化训练运用到歌唱技能训练当中,将会是怎样的前景能?
在多年的声乐教学实践过程中,我大胆将这种心理训练渗透于课堂教学当中,取得了显著效果。
其可行性归纳如下:
一、安全性
由于训练一开始是无声练习,这就从根本上解除了惧怕声带受损的后顾之忧,尽可放心大胆进行训练。
二、可行性
起初训练着重于局部训练,每一个环节都有明确的目标和详细具体的要求,容易掌握技巧,避免了绕弯子。
三、科学性
该训练遵循循序渐进、由易到难、由局部到整体的自然规律,同时结合物理学、解刨学、心理学等相关学科理论,形成一套全新的可行性发声方法。
四、趣味性
任何一门技能初级阶段的训练都是很枯燥的,针对这种情况,训练过程加入了音乐伴奏,主要目的在于启发学生的想象力,使整个训练过程妙趣横生。
有关这套心理强化训练的具体实施方案,将在后面作详细讲解。
2007.10
人体歌唱发声原理
任何乐器的发音,都必须具备三个条件:
a、发音体
b、动力因素
c、共鸣腔体
以钢琴为例:
琴弦是发音体,主要承担基音的发生;手指触动琴键带动小木锤敲击琴弦是基音发生的动力因素;琴体则是对原始基音进行加工处理的共鸣箱。
如果说前两个因素决定了音的机械性能,那么,共鸣腔则是使音具备了艺术价值的关键因素。
其对原本单薄暗淡的基音进行全方位包装修饰,使之成为真正意义上的乐音。
由此可见,声音的美---美在共鸣。
人体歌唱乐器同样具备以上三个条件:
A、人体歌唱乐器的发音体
林俊卿博士在他的《歌唱发音的科学基础》一书中谈到:
“普通说话以及歌唱中唱低音区时,应用的发声方法是---环甲肌拉长拉紧声带发音法,声音多系由声带振动产生;而用正确方法唱高音时,则应用的是---甲披裂肌缩短声带发音法,此时声带岁亦振动参与发音,但这样的声音大部分却是由空气通过声门的激动所发生,类似于‘簧管偶组’发音原理。
”
由此可见,科学唱高音的方法主要依靠咽管内空气振动发声,声带仅是辅助发音,而且随着音的增高,声带参与发声的体积越来越小,所承担的负荷也逐步减轻。
因此有人说,歌唱中音越高唱起来越轻松。
B、人体歌唱乐器的动力因素
呼吸是歌唱的动力所在。
没有了呼吸的支持,声音也就无从谈起。
古人就有“善歌者必先调其气也,氤氲自脐间出”之说。
有关歌唱中的呼吸方法,声乐界众说纷纭,普遍认可的是---胸腹式呼吸。
这种呼吸避免了胸式呼吸位置浅、气息量小的弊端,同时又综合了腹式呼吸位置深、气息量大的优势,是一种有意识、有控制、有目的,同时带有一定技巧性的呼吸。
沈湘先生曾谈到:
“歌唱的艺术就是呼吸的艺术,因为歌唱中所有的变化都是来自呼吸的支持。
”足以说明呼吸在歌唱中的重要地位。
C、人体歌唱乐器的共鸣腔体
喉腔、咽腔、鼻腔、口腔是直接作用于发声的共鸣腔体,除此以外,胸腔、额窦、蝶窦也有共鸣作用。
林俊卿大夫在他的《歌唱发音的科学基础》中指出:
“软腭以下,如:
口腔、咽腔、喉上部等处的主要作用是对声带所发的音起‘基音’共鸣(决定声音的音高),软腭以上有固定容积的部分及咽上部、胸腔等的作用,则是起泛音共鸣(影响声音的音色)。
”
人体歌唱乐器的结构是相当复杂的,由于歌唱活动主要靠肌肉组织来协调,而肌肉组织的活动存在着太多的不稳定因素,这就给人体乐器的制造过程带来很大难度。
沈湘先生在《声乐教学艺术》当中还谈到:
“经过歌唱训练学到一种好的歌唱方法,就是制造歌唱乐器的过程》”
可见,一套科学可行的歌唱方法,对于声乐学习者来说是何等重要。
2007.10
歌唱心理技能训练
歌唱技能训练,在训练难度上是任何一门专业技能所无法比拟的。
且不说由于方法不当而导致的声带各种病变,单就其过分的抽象性就让学习者伤透了脑筋。
加之声带的娇贵以及使用的复杂性,更使声乐技能训练的难度显得尤为突出。
歌唱心理技能训练法,是将心理训练容入技能训练当中的一套全新的歌唱技能训练。
其从心理学的角度剖析了歌唱技能的形成原理,进一步从心理训练入手,强调心理上的“先入为主”---即让学生先从听觉上感受所要追求的声音形象,并采用“移花接木”的方法将这种外在的声音形象假想成自己的声音,最终使二者达到完美的统一。
这种训练方法最大的好处是,使学生一开始就明确了自己所要追求的声音形象,从而使后面的训练具体化、形象化,目的性也加强了。
下面将这套训练分步进行讲解:
Ⅰ局部强化训练
一、三起
一起眉心,二起笑肌,三起软腭。
1、眉心眉心即两眉中心部位,在歌唱发声过程中始终处于提起的状态。
眉心提起的方法是:
努力睁大眼睛,同时带动眉心处肌肉向上提起,或者体会兴奋、惊讶时眉心处夸张的感觉。
2、笑肌笑肌是位于两颊处的一对肌肉组织,歌唱发声时处于积极兴奋的提起状态。
笑肌提起的方法是:
面带微笑。
努力使上唇与鼻之间成一条横沟,同时嘴角上提,以暴露上牙齿为标准。
3、软腭软腭位于口腔上部硬腭与悬雍垂之间。
歌唱发声时软腭处于紧张收缩状态。
软腭提起的方法是:
打哈欠或者喝凉风时上口盖瞬间撑起的感觉。
三起的训练目的在于开启头部各腔、窦,其中以软腭的提起尤为重要,有利于加大口腔腔体以及腔体表面的张力,使声音在口腔得到充分充分共鸣。
同时,软腭提起有助于咽腔的稳定,使声音在咽腔得到充分共振后顺利进入头腔各腔窦,对声音色彩的改变起着决定性作用。
眉心和笑肌的提起可以帮助打开额窦及两颊后面的蝶窦,为声音进入高音区打下基础。
二、两撑
上撑鼻咽腔,下撑横膈膜。
1、鼻咽腔包括鼻腔与咽腔上部,是头部最主要的共鸣腔体。
歌唱发声时要求鼻孔始终保持扩张状态。
鼻咽腔撑起的方法是:
体会闻花香时鼻翼张开的感觉。
或者寻找从鼻孔发“哼”音时一瞬间扩张的感觉。
2、横膈膜是位于胸腔与腹腔之间的一层隔膜,在自然状态下,横膈膜是略向上弯曲的,歌唱发声时横膈膜被迫向下弯曲,并推动横膈膜周围的肌肉向外膨胀。
横膈膜撑着的方法是:
体会抬重物时两肋向外扩张,腰部周围强烈膨胀的感觉。
两撑中的上撑,主要任务是配合“三起”打开鼻咽腔,并使之表面充满张力,与此同时,在打开鼻腔的过程中气息也充分到位。
下撑的主要任务是在歌唱发声时有效控制肺部吸如的大量气息,使之有意识作用于声带发音,从根本上缓解了脖颈处因挡气而形成的压力。
三、两挺
上挺后咽壁,下挺小腹。
1、挺立主要受环绕咽腔的咽扩约上肌、咽扩约中肌、咽扩约下肌三组肌肉群的控制。
由于人体乐器发声属于声学中的“簧管发音偶组”这一类,声音的音高主要决定于“管”的振动情形,且不同风格的唱法只需适当调节发音管的形状、长短、粗细即可表现出来。
因此,准确调节改变发音管的工作状态非常关键。
后咽壁挺立的方法:
努力使后颈成一条直线,同时要求颈前部相对保持松弛状态,即“前松后紧”的感觉。
后咽壁挺立的主要目的是帮助咽壁坚固稳定,增强咽壁表面张力,帮助控制调节咽腔大小的咽肌伸缩机能,促使会厌软骨“基音管”的形成,提高发音性能,以保证歌唱发声的顺利进行。
2、小腹小腹指丹田以下的腹部。
自然状态下以及歌唱吸气的一瞬间,小腹是向外突出的,而在歌唱发声过程中,要求小腹人为收缩,使之与“下撑”的横隔肌向外扩张形成力的对抗,共同控制歌唱中气息的运用。
小腹挺立的方法:
先使整个腹部向外膨胀并保持这种感觉,然后用双手轻压小腹使之有意识回收,再将手去掉使其自然外突,如此反复练习,直至在不用外力帮助的情况下,小腹可以主动完成并保持。
两挺中,上挺后咽壁跟“三起”中的软腭提起一样重要,它能有机地将头部各腔体以及咽、喉部以下各腔体紧密结合起来,起到“桥梁”作用,为形成结实饱满的混声音色创造条件。
下挺小腹在歌唱进入高潮时,可以有力推动声音进入头腔,形成明亮、集中、饱满、透彻的头腔音色。
四、两张
一张耳朵,二张嘴巴。
1、耳朵耳朵张开只是一种假想,一种感觉而已,要求练习时想象着耳朵装着一组弹簧,迫使其向外张开,目的在于帮助打开头部各腔体。
可以综合前面的“三起”“上撑”同步进行。
2、嘴巴即大张口练习。
口腔除了具有吐字咬字功能外,同时又是人体歌唱乐器的喇叭,喇叭的功效可以使声音集中并传播得更远。
大张口练习就是解除嘴巴张开时遇到的障碍,以保证声音传得更远。
具体方法:
尽量保持下巴的相对放松,努力使上口盖向上打开(以耳前颌关节打开为标准),反复进行练习。
以上提到的“三起”、“两撑”、“两挺”、“两张”,建议在刚开始练习时,先单独训练,在掌握要领以后,可以协同前面所有的训练内容同步进行,亦可根据个人情况自由组合练习。
具体训练步骤因人而异,方式是灵活多样的,总之达到预期目的即可。
Ⅱ歌唱呼吸训练
一、吸气方法
有关歌唱中吸气是用鼻吸还是用口吸,有过一些争议。
日本语音学家飒田博士提出:
“歌唱呼吸与平时呼吸不同,主要应通过口吸气与鼻吸气相配合进行。
这样不会导致咽部和颈部肌肉产生不必要的紧张。
”
英国著名音乐教育家哈蒂曾指出:
“歌曲的开头和曲中有长休止的地方用鼻吸,其他地方都用口吸。
”
我自己比较认可哈蒂先生的主张。
鼻吸气是一种合乎卫生要求的吸气方法,能用最好,然而歌唱中大部分吸气要求要快速大量地吸入,仅凭鼻吸很难胜任,这时就必须打开口腔配合吸气。
事实上歌唱中大多数情况下用的都是口吸。
可以这么理解,在一些中速、抒情,节奏舒缓的旋律演唱当中,基本采用口鼻配合并以鼻吸为主的吸气方法。
而在那些欢快活泼、热情激昂的作品延长当中,多以口吸为主。
当然,在具体运用中则要灵活掌握,万不可生搬硬套,否则容易钻牛角尖。
二、呼吸练习
1、吸气练习
a、缓吸以鼻吸为主。
方法是:
鼻孔扩张,状态积极,胸部舒展,横膈膜迅速下降,两肋及腹部向外膨胀,小腹自然外凸,稍作保持后将气缓缓吐出,反复练习。
b、急吸以口吸为主,方法同上,速度上加快了许多,在一瞬间将气吸到肺底,保持一会然后吐出。
注意:
吸气过程不要有任何僵硬的感觉,正确的吸气应该是自如通畅的。
另外,不要吸得过饱,要适度,以不感到憋气为度。
2、呼气练习
歌唱中的呼气要求做到“匀、慢、稳”。
a、深位置练习
(1)吸---快吐---急吸---快吐……
(2)缓吸---缓吐---缓吸---缓吐……
b、保持练习
(1)急吸---保持---缓吐---保持---缓吐……
(2)缓吸---保持---缓吐---保持---缓吐……
c、控制练习
(1)急吸(缓吸)---保持---发“hu”……
(2)急吸(缓吸)---保持---吐“丝”……
(3)急吸(缓吸)---保持---无声数数1、2、3……
训练要求:
1)吸气时不能耸肩,相反肩部要有一种下沉的感觉。
2)以上练习在用气过程中始终保持吸气状态。
3)“深位置练习”要注意气息必须吸到位,不能上浮。
4)“保持练习”要避免不必要的僵硬和紧张,尽可能保持放松。
5)“控制练习”要使吐气做到均匀、缓慢、平稳。
歌唱中呼气的过程就是歌唱发声的过程,声音的产生就在这个环节。
因此、训练过程应以呼气的训练为重点。
Ⅲ带音乐的无声练习
(心理机能训练)
一、状态练习
选一些不同声部的名家唱段做背景,双目微合,耳听音乐……想象自己是一位充满激情的歌者(可以将自己最欣赏的歌唱家的某个歌唱镜头幻想成自己),将听到的声音幻化成此刻自己的声音,并不断强化以上意念。
训练要求:
身体上半部分舒展挺拔,保持积极饱满的精神状态,努力将第一阶段局部强化训练的“三起”、“两撑”、“两挺”、“两张”有机结合同步进行。
该项练习重点在于状态的保持和稳定,在力所能及的情况下尽可能坚持得时间长一些。
二、气息控制练习
选几首节奏舒缓的轻音乐做背景,保持“三起、两撑、两挺、两张”状态。
随着音乐的进行开始循环重复“吸气---保持---控制着缓缓吐气……”速度尽量慢一些,同时用“心”歌唱!
训练要求:
1)以气息的控制为重点,尽可能坚持得长久一些。
2)状态必须紧密配合气息的进行,不可造成障碍。
3)仔细体会鼻腔、口腔、咽喉腔同时打开时气息被压进肺部的感觉(大气压原理)。
三、综合练习
根据不同声部选择相对应的范唱录音做背景,要求将所听到的声音想象成是自己此刻的声音,同时在老师指导下随时调节自己的状态。
训练要求:
1)在歌唱状态保持的同时,还要兼顾气息的支持,避免顾此失彼。
2)必须要加强想象力的训练,提高快速反应能力,保证各环节的协调统一。
3)将该练习作为带声练习前的重点反复进行训练。
此阶段的训练重点是:
建立正确的声音形象,及时协调参与歌唱的各个部位及组织。
Ⅳ吐唇哼音练习
吐唇哼音俗称打“嘟噜”,是解除前颈紧张的有效训练方法。
同时可以使声音唱在气流上,从而获得一种集中且具有高位置的高泛音头腔音色。
一、吐唇练习
即声带不参与发声的一种纯技巧练习。
要求在歌唱呼吸支持的基础上,尽量保证前颈的放松以及喉器的相对稳定。
具体方法:
保持上下唇及前颈的相对放松,吸一口气,双唇轻合,象吹灰一样用腰劲推动气流向唇部激起,反复练习,直到发出一连串均匀的“嘟噜”。
或者在激起时用舌尖轻抵上腭发“du‘音帮助启动亦可。
二、划圈练习
在上一条练习基础上,加入声带参与发声的哼鸣练习,要求结合前面的“三起、两撑、两挺、两张”练习,气息的运用要自如流畅。
具体方法:
深吸一口气稍做保持,利用小腹肌回收的力量推动气流通过咽管、口鼻,进而激起唇部发出串串“嘟噜”音,想象着声音就象汽车发动机带动下的车轮一样,由上而下,由内向外划圈,先划小圈,随着技能的提高将圈逐渐扩大,或者分别以头腔、胸腔某个音为中心由小到大划圈,也可以将二者结合起来练习。
在具体训练过程中,要因人而异,头腔弱的就多加强头部训练,胸腔的音虚,则应对低音进行强化训练。
该练习有效消除了因发声方法改变而形成的音区间的“坎儿”。
为建立混声音色打好基础。
三、带乐音的练习
该练习的重点是:
在前面练习的基础上,尽力保证每个音的相对平衡和稳定。
1)2/45432|1234|5432|1-‖
du
2)3/4135653|135653|1--‖
du
3)3/4135|i53|1--‖
du
43/41i-|765432|1--‖
du
在状态气息支持的情况下,要确保每个音的高位置,避免声音发“虚”。
当然,练习曲的种类很多,以上仅仅只是列举了个别例子,在实际应用中,只要把握循序渐进的原则,曲目可以自由选择。
Ⅴ哼鸣练习
哼鸣是一种解决高音问题的最为行之有效的方法,对开启头腔起到了“金钥匙”的作用。
著名合唱艺术大师杨鸿年教授在《童声合唱训练学》中指出:
“哼鸣练习能够建立混合共鸣的感觉(头腔共鸣),使声音具有稳定的‘高位置‘,气与声结合的比例准确而平衡,咽腔内张合适,歌唱器官的运用能协调自如。
”由此可见,哼鸣是开启头腔共鸣的“金钥匙”。
由于长期以来的发音习惯,头部各腔体几乎很少启用,对相当一部分人来说,唱高音存在一定障碍。
因此,只有充分调动头部各腔体共同参与歌唱,才能保证高音区的平衡和稳定。
下面介绍几种利用哼鸣开启头腔的练习方法:
一、叹气哼鸣
方法:
保持兴奋状态,在横隔肌与小腹肌对抗力的支持下,迅速将气叹在鼻腔上部。
要点:
a、要求口腔内部打开,舌部放松。
b、必须是在“三起、两撑、两挺、两张”的相互配合及支持下完成以上动作。
c、起音前加一个“h”,先叹气,后出声。
d、小腹肌要结实有力。
此方法亦称“高位叹气”,强调声音的爆破,联系时想象着向远处呼唤,使声音呈抛物线状向前上方激起。
一定要严格按照前面的各项要去做,声音才会传得远,捏着嗓子,在浅呼吸支持下的声音是传不远的。
二、吹气球式哼鸣
方法:
深吸一口气,舌面平放不紧张,双目微合,整个状态积极而放松,想象前面有一个气球,利用腰肌与小腹对抗的力量,推动气流将“气球”努力吹起来……如此反复进行练习。
要点:
一定要使整个身体有一种膨胀的感觉,就象自己是个被吹起来的大气球一样。
该方法对改变声音的音质有很好的效果,可以使原本单薄的声音变得厚实、饱满,富有弹性。
三、带旋律的哼鸣练习
方法:
后咽壁坚定有力,上口盖表面充满张力,气息的支持更加稳定,上下牙齿略微分开,舌面平放,音量适中,声音不要穿鼻而过,必须在鼻腔发生共振,在发音时面部以上要有振动感,好象声音是从前额发出一样。
1、咀嚼式哼鸣
在发音的同时,口腔随之一开一合,就象在嚼东西,故命名为“咀嚼式哼鸣”。
这种哼鸣方法有利于鉴别声音对不对路子,如果声音在口腔开合时没有什么变化,说明方法就是正确的。
此方法多适用于哼鸣练习的初级阶段。
2、开口哼鸣
即口腔由内到外完全打开的一种哼鸣练习。
这种练习有利于巩固歌唱状态,同时口腔的打开使声音很容易进入头腔。
尤其对解除下巴僵硬大有帮助。
3、闭口哼鸣
要求上下唇轻合,口
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 歌唱 发声 训练