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《色戒》从视点与注意点理论看小说和电影之差异
《色.戒》:
从视点与注意点理论看小说和电影之差异
[摘要]运用厄尔迈纳在《比较文学》中所提出的视点与注意点理论,细读小说版《色?
戒》与电影版《色?
戒》,发现第三人称写法协助小说牵出两大线索,开创了一种较新的叙事结构,而电影却试图用清晰的镜头语言,为大众讲述一个既通俗易懂,又充满艺术感的爱情故事。
[关键词]《色?
戒》 视点 注意点
在2007年10月之前,小说版《色?
戒》还仅仅是一个文学界的话题,那么,电影版的出现,无疑将这个话题拉进了千家万户,我们在惊叹李安的才华之时,再度掀起一股张爱玲热,各种各样的张爱玲选集打着《色?
戒》的头衔,轰然抢空,一时洛阳纸贵。
“电影媒体可表现的范围极广:
如同平面艺术,它是将视觉组合投射在二维空间的平面上:
如同舞蹈,它以各种肢体动作来表现;如同剧场,它制造事件的戏剧张力:
如同音乐,它依节奏及时间来组构,并可伴以歌曲与乐器:
如同诗词,它将影像普列排比:
如同文学,它在其声轨上可包含语言独有的抽象性。
”玛雅戴伦为文学与电影之间设定了一个悖论,电影既具有平面艺术的形象性,又具有文学的抽象性。
以《色?
戒》为例,在张爱玲与李安之问,它发生了什么样的变化,这种变化能否给文学与电影之间带来一种深度的跨艺术的文本比较呢?
在张爱玲的所有小说中,《色?
戒》的叙事手法是独具一格的。
身为《红玫瑰白玫瑰》《金锁记》的原创作者,《色?
戒》是一篇阅读性极差作品,连李欧梵都禁不住抱怨道:
“初读时甚至有些觉得烦闷,再读一遍仍觉艰涩费解,到了三读时才看出它的妙处”。
而李安之所以选择《色?
戒》,不仅是体谅她的一片苦心,更是相中了这篇看似叙事杂乱的小说,却有着无限的抽象的张力。
美国学者厄尔迈纳在他的《比较诗学》中提出叙事作品中的注意点与视点理论,厄氏认为“视点是有关叙事者状况的一个隐喻”,而注意点是“暗示着与读者听到的讲述内容有关的一个听觉上的隐喻”。
简而言之,视点是小说中的叙事者,注意点是小说讲述的内容。
笔者试图把小说与电影看成两大文本,依循以上的两个逻辑,集中性地探讨同一个《色?
戒》,在不同的艺术表现形式中的差异。
翻开小说,薄薄的十一张纸共二百一十八个段落,长短不一,参差不齐,最长的二三百个字,最短的只有一个字。
短小的叙述方式加快了小说的节奏感,而错乱无章的序列打破了读者的直线思维模式,一个又一个的停顿,连起历史与现实的两重空间。
整篇小说采用第三人称叙述角度,这一角度通常产生双重视点与注意点的效果。
“麻将桌上白天也开着强光灯,洗牌的时候一只只钻戒光芒四射。
”小说的地点在麻将桌上拉开了帷幕,紧接着便出现了主人公王佳芝的身姿。
从第三段开始,叙事者将注意点投向易太太,易太太则将注意点放在王佳芝夫妇身上,通过回忆,简单介绍她与佳芝相识的过程。
第四段到第三十八段,叙事者的注意力始终游走在麻将桌上的四个人以及后来出场的男主人公易先生身上,很显然,两个黑斗篷以及马太太处于隐匿的状态,她们的谈话只是为了引出易先生,易太太与王佳芝之间潜伏的三角关系。
大量的对白从请客吃饭到钻石戒指,再到临场脱身,一场事先安排好的游戏透露出些许暧昧。
其间不时夹杂着佳芝的心理活动,易先生的行为举止,最长的插入段应属第一十五段――易先生的入场介绍:
矮小,苍白清秀,微秃,鼠相,并用周佛海暗示出易先生特务的身份。
从三十九段开始,叙事地点已经由易家转移到一家咖啡馆,一个间谍意味的电话令小说的情节发生了急骤变化,原本一场猫儿偷腥的婚外恋演变成一出充满着血腥暴力的暗杀行动。
邝裕民以声音的形式出场,广东话对白一直延续到五十五段。
五十六段到一百段,整整四十五段,王佳芝坐在咖啡馆里等着易先生的到来,而叙事者的注意点一直定格她的身上。
推进一步,以她为视点的注意点构成了回忆的意识流,因为是流动的意识,张爱玲特意写出它的无逻辑性:
从反思自己的困境,并隐隐透出她与易先生相识两年的信息、引出购买戒指的原因,最后回到两年前的记忆里。
恰恰在文章行至中间点时,叙述者花费了二十六个段落将历史抖落出来:
为了邝裕民,她加入那个幼稚的小集团,为了实施勾引易先生的美人计,又可笑地失身于梁闰生,而刺杀行动却无疾而终,两年之后,他们再次找到她扮演麦太太的角色。
一百段后,易先生如期而至,佳芝顺理成章地把他带进了早已安排好刺客的珠宝店。
就在此时,叙事者的注意点突然中断,直指佳芝与易先生的心理。
佳芝的注意点是三位男性――易先生,邝裕民,梁闰生,而邝与梁不过是佳芝转移注意点,说服自己已经爱上老易的前奏。
在老易的心理描写中,他的注意点却是他自己,他在为权势做一次自我陶醉。
我们完全有理由得出,佳芝的注意点集中在易先生身上,而易先生的注意点却是自己,张爱玲清楚地挑明一个事实:
女人的眼中只有爱人,而男人的眼中只有自己,并为接下来王佳芝临场放走易先生打下埋伏。
从一百七十四段开始,叙事者的注意点又完全回到失落离去的王佳芝身上,她的注意点杂乱繁多――从害怕被人质问到橱窗木美人,从三轮车至高个子车夫,从静安寺到封锁线,表现了她慌张、孤独、害怕的心情。
地点一转,又回到了麻将桌,与小说的开头相接应。
一个黑斗篷接替了佳芝的位置,正是小说开始时被易太太取笑的廖太太。
不见了佳芝,叙事者的注意点大部分放在了易先生的身上,而易先生的注意点大部分在自己与佳芝身上。
此时,可怕的男权意识得到了成功的彰显:
老易无情地处决了佳芝,又不断地将其合理化。
首先,他把首要责任推向妻子易太太,其次,自己“无毒不丈夫”的性格可能正是佳芝爱他的原因,最后,佳芝“生是他的人,死是他的鬼”,而死可能是保留爱情最好的途径。
比较一下易先生眼中的两个注意点,我们可以发现明显的差异,对于王佳芝,他想象了一份以死为结局的崇高的爱情,对于结发妻子易太太,却是“吓唬吓唬她”,免得“要跟他闹”,两者差异的背后却直指同一个结论:
易先生是一个以自我为中心的男权主义者。
这一点上,张爱玲用她独特的女性经验,论证了男性气质的残酷与女性气质的柔弱,其人性的洞察力胜李安一筹。
小说在一群女人的饶舌中结束,易先生在这场角斗中“胡出辣子”,留下的却是“悄然走了出去”的背影。
双重的视点与注意点分别形成了两条发展线索,一条是主线,叙述了发生在几个钟头内的一场失败的刺杀行动,一条是副线,回忆了两年前的往事,在人物各自的注意点里完成了抒情式的解说。
或者说,叙事者的注意点仅仅为小说搭建起一个前后连贯的框架,只有小说人物的注意点才丰满了小说的因果与细节。
电影版《色?
戒》无意于小说技巧的探索,李安将张爱玲错落无序的叙事手法还原成平铺直叙,有效地将小说中的隐义明晰化。
影片由一张狼狗的脸开始,银幕上赫然写着“1942年秋日据上海”和“汪精卫伪政府长官官邸”,导演利用镜头视角,摆明了故事发生时间,地点以及人物的生活背景。
麻将桌上的谈话内容也比小说丰富得多,鉴于电影观众的时代与小说读者的时代差距,李安试图通过四个女人的视点与注意点帮助观众重构汪伪政府时代:
梁太太的先生升官管粮食,王佳芝屯西药,梁太太向王佳芝要丝袜,重现了一个五穷六绝的上海。
虽然对话中的注意点不断地变幻,却始终围绕着一个主题,即为观众的理解服务。
电影中也存在着两条时间线索,与小说不同的是,这两条线索的视点完全来自于导演的镜头,影片中所作的叙事结构的探索甚少,从王佳芝坐在凯司令咖啡馆等老易,望着街头川流不息的人群,导演通过蒙太奇的剪辑法,转换到三年前一排参军的队伍,故事被恰如其分地安排进香港的岭南大学内,又通过“三年后,上海”的字幕,回到现在。
电影的视点与注意点与小说截然不同,它通过人物对白或者视线中的注意点深刻地反映出人物的内心动态,而不是起了一个结构性改变的作用。
两者的不同来源于一个本质的区别,张爱玲写作为己,李安拍片为人。
小说花费三十载写出一篇仅二十八页的短篇,通过变幻的叙述技巧加大小说的阅读难度,暗示其内在的隐喻。
而电影以市场为导向,添加了更多趣味性的注意点:
一张写着电话的小纸条、咖啡馆里第一次调情、邝裕民残忍地杀害老曹、特务老吴的深仇大恨、日本酒馆的一曲催人泪下自《天涯歌女》,就连戒指的出场都要添上一出“信封事件”,牵动着观众随同佳芝一起,焦急又温馨地揭开最后的谜底。
无可置疑,电影中最大的注意点是性爱的表现。
在小说的第六十四段中,隐隐地透露出买戒指是第三次在外面见面,那么,第一次,第二次究竟都做了些什么呢?
显然是不得而知的。
然而,张爱玲绝不是这样丢三落四的作家,她通过一句“到女人心里的路通过阴道”使得性的诱惑与交媾无处可寻,又无处不在。
李安却通过倍受争议的三大激情场面挑明了小说中的若有若无,并为影片高潮的出现打下基础:
在日本艺伎馆,王佳芝为易先生轻轻唱起《天涯歌女》,令其潸然泪下。
一方面,是爱上一个不能爱的男人,另一方面,是民族大义,在两种强烈的情感之间,佳芝被生生地撕裂,等待着悲剧到来。
这四场戏纯属李安自我意淫式的产物,却为王佳芝爱上易先生做了完美的辩护,诠释了张爱玲“阴道理论”的力量。
无论是比较叙事者的视点与注意点,还是比较人物的视点与注意点,小说与电影都分别产生了不同的作用。
就叙事者的注意点而言,张爱玲隐喻出一个自身的悲剧,而李安带来了一场盛大完美的大众文化:
就人物的注意点来说,小说带出了两条线索,让过去与今天不断交错在循环往复的叙事圈中,令读者仿佛走进迷宫,电影却带出一个又一个的心理细节,它试图讲明故事中的每一个部分,引导观众毫不费力地走入导演设定的那个不可置疑的结局。
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