论陶瓷画中诗文的艺术功能.docx

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论陶瓷画中诗文的艺术功能

论陶瓷画中诗文的艺术功能

　　摘要：

本文就“平衡画面”、“画内装饰”、“增强抒情”、“强化绘画能动性”四个方面之内容，论述陶瓷画中诗文的艺术功能，展示陶瓷画中诗文的美学内涵与艺术价值。

　　关键词：

陶瓷绘画　诗文　艺术功能。

　　陶瓷画诗文指写在陶瓷绘画的画面之内，配合画中艺术形象，成为绘画内容的有机组成部分的诗、词、文、曲、呲、歌、记、跋等内容。

欣赏陶瓷绘画时，既看画中艺术形象，也看画中诗文，并且还看画中诗文与艺术形象及其与整幅作品的关系。

因此，陶瓷绘画中的诗文在作品中具有重要作用。

　　陶瓷绘画诗文之源

　　陶瓷绘画诗文源于中国画的“题款”。

中国画在画上题写诗文，叫做“题”。

题画文字的体裁有题画赞、题画诗（词）、题画记、题画跋、画题等。

在画上记写年月、签署姓名别号和钤盖印章等，称为“款”。

中国画题款是陶瓷绘画诗文之远源。

题款的中国画即“中国书诗画”，其规范形式是画中题写了诗文。

　　在“中国书诗画”影响下，明代中晚期诞生“陶瓷书诗画”，即在画中题写诗文的陶瓷绘画。

明代陶瓷书诗画是今日陶瓷绘画诗文之近源。

陶瓷书诗画萌芽出现于唐代长沙窑，藏于长沙博物馆的“竹林七贤”罐上，正面绘二人对饮，反面题写七言诗一首：

“须饮三杯万事休，眼前花发四肢柔。

不知酒是龙泉剑，吃入肠中别何愁。

”宋代磁州窑瓷枕画有马戏、熊戏、婴戏等；在陶枕、瓷枕上题写宋、金两代流行的词牌、曲牌也很不少，如《满庭芳》、《朝天了》、《普天乐》、《阮郎归》等。

明末民间青花瓷上，各种人小动物都入画，写意山水也较盛行，并且在画上配诗。

山此，陶瓷绘画诗文得以流传与发展。

　　陶瓷绘画诗文功能

　　陶瓷绘画中的诗文有多样形式与艺术功能，此处仅择要而论。

　　一、画面平衡功能

　　陶瓷画诗文有多样平衡功能。

其一，补充画面空虚。

清代孔衍?

蛟凇妒?

村画诀》中说：

“画上题款，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。

”学习中国画章法的陶瓷绘画，注重画中的虚与实。

戴熙《习苦斋画絮》说：

“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。

”笪重光《画筌》说：

“虚实相生，无画处皆成妙境。

”画上空白处虽是奇妙，但全画却必须平衡，于是在空白处题上诗文（也可以写款）。

王大凡《黛玉葬花》粉彩瓷板画左上角空白多，作者题上“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁。

”这样就平衡了画而。

其二，妙作画中安排。

高秉《指头画说》曰：

“倪迂、文、董，多有自题数十百言者，皆于作绘时，预存题跋地位故也。

”田鹤仙《仙姿潇洒净无尘》粉彩瓷板画上，作者构图?

O计时有意将梅树安排在画面左侧与顶端，

　　空出右侧题诗：

“雪净冰融涣作鳞，仙姿潇洒净无尘。

何人画得天然态，淡月微云到出真。

”画面内梅与诗安排适当，天衣无缝，?

O计巧妙，画中均衡。

此外，陶瓷画诗文还有其他平衡功能。

　　二、画内装饰功能

　　陶瓷画诗文有多样装饰功能。

其一，使画面稳重。

王淑凝、王安维《丽人行》300件梅瓶，表现杜甫诗《丽人行》诗意，描绘杨贵妃三姊妹即韩国夫人、虢国夫人、秦困夫人一起游春情形。

在这充满富丽堂皇气氛的画面下端，作者用行书竖行横列书写《丽人行》诗全文。

较多的文学内容以细密的文字形式安置在画面下端，不仅形式秀美，而且起了基石的上托作用，使画面给人以稳重之感。

其二，诗文作为画中的背景。

王安维《秦始皇》粉彩瓷瓶上画有几个形貌相同的秦始皇像，在这几个秦始皇形象之间的空白处写满行书文字，内容为李斯《谏逐客书》。

此文字背景美化了画而，呼应了艺术形象。

其三，艺术上的映衬。

在陶瓷画面中，诗文以文学艺术的形式、内涵、魅力呼应、映衬画中形象，或开拓、深化画境；同时，文学的载体是文字，文字又将书法艺术带入画面；文学从内涵上，书法从形式上，共同装饰画面。

由此，文学、书法、绘画、陶瓷装饰数样艺术因素共同组合成陶瓷绘画，共同结合形成陶瓷综合艺术品种，即陶瓷书诗画。

　　三、增强抒情功能

　　“诗画本一律，天工与清新。

”（苏轼《书鄢陵王主薄所画折枝二首》）“诗不能尽，溢而为书，变而为画。

”（苏轼《文与可画竹屏风赞》）“画难画之景，以诗凑成：

吟难吟之诗，以画补足。

”（吴龙翰《野趣有声画?

序》，见曹庭栋《宋百家诗存》卷十九）诗与画虽是不同的两门艺术，但在创作上有相通之处，诗人为了尽情地抒发性情，吟诗不够可以再书写，书写还不够可以再作画。

同样，画家为了酣畅淋漓地抒情，作画不够可以在画上写“记”、写“跋”、写诗。

因此，题画诗文在绘画中，能增强画家主观感情的表现性，即增强抒情功能，画家以题画诗文补充其在绘画中主观感情的表现性，常常通过对绘画形象的“移情”，而达到增强主观感情表现性之目的。

移情只有和具体形象联系在一起，抒发的感情才是活跃的，有生命力的，具有感染力的。

题画诗文运用移情来抒发思想感情，大致可以分为三类：

　　第一类，“由画及人”的移情。

即从画中物象某种特征所获的印象和感情，移注于人际关系或社会现象。

邓碧珊《鳜鱼图》粉彩瓷板画上，上端画一条肥硕鳜鱼向左游来；下面两条鱼在鱼藻中向右、向下张望。

均描画得形象生动。

左上角题诗：

“巨口细鳞亦状鲈，桃花潭水正肥初。

天涯忽忆家乡味，除却松江总不如。

”诗中第二句出于张志和《渔父词》：

“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

”后二句诗用典，《世说新语?

识鉴》：

“张季鹰辟齐王东曹椽，在洛。

见秋风起，因思吴中菰菜羹、鲈鱼脍，曰：

‘人生贵得适意尔，何能羁宦数千里以要名爵?

’遂命驾便归。

”邓碧珊瓷板画中的题画诗，由画中之鱼移情于思乡念亲之人，此即题画诗“由画及人”的移情，题画诗显示了增强抒情表现力的艺术功能。

　　第二类，“由我及画”的移情。

即将作者在某种情境下的印象和感情，移注于某种和作者处境相似，或有某种联系的画境之中，也就是将平时自己对自己的人格、情操、处境等方面的感受移注于画中的物象，而使这种感情得到抒发。

王琦《雪里送炭》粉彩瓷板画上，画右桥头岸上立两颗枯树，披雪无枝。

下端一老汉用竹篓背炭，双手吃力地紧握着遮身的雨伞，正弯腰顶着风雪过桥。

周围冰天雪地，渺无人迹。

画左上角空白处题诗：

“雪里范诗非送炭，图中聊表济人情。

”诗后又写：

“余庆午初夏归里，安葬亲事完毕。

买舟回景镇，过饶，因路米缺乏，市上无望，幸遇徐君赠米一斛，方食到镇。

余抵岸时口占一韵‘荒年一斛米，救活几多人’之句。

承君饱肠，以志不忘。

”“壬申初秋上浣，以酬旭升仁兄先生惠存，西昌迷散人王琦写于珠山雪峰古寺之南窗。

”题画记写明了王琦创作《雪里送炭》瓷板画是纪念自己缺粮时曾受徐君赠米之恩惠，将徐君义举比作“雪里送炭”，将自己感恩心情移注于画中送炭人的形象之中，及画中景象之中；瓷板画上的题画诗与题画记即是“由我及画”的移情。

　　第三类，“由画及物”的移情。

即将对画中物象的感情，移注于画外的事物，以抒发作者的感情。

田鹤仙《晓起临池冻已消》粉彩瓷板画上，描绘一棵粗壮硕大的梅树由右下角向左上角伸展，垂下的树枝与上伸的树枝反向交错穿插，树干上也斑纹累累。

但老树茂盛，梅花蓬勃鲜艳，一派生机。

画右上角空白处题有诗歌：

“晓起临池冻已消，写梅恰好在春朝。

疏花正合逋仙格，想到孤山路未遥。

”诗中“逋仙”指林逋，北宋诗人，少孤，家贫，苦读，不仕，不婚娶，隐居西湖孤山，种梅养鹤，旧称“梅妻鹤子”。

死后谥为“和靖先生”。

著有《林和靖诗集》。

尤长于咏梅，以《山园小梅》最负盛名，被视作梅树知音。

瓷板画诗中后二句以拟人手法，借梅花口吻说要到孤山去寻找知音林逋。

这首诗由画中的梅花联想到孤山，即是将对画中物象的感情移注于画外的事物，以抒发作者画梅、爱梅、颂梅，将林逋自比的思想感情。

　　以上三类情况，是陶瓷绘画题画诗文增强陶瓷绘画抒情功能的具体表现。

　　四、强化绘画能动性功能

　　绘画作为空间平面造型艺术，它所表现的物象是具体的，可视的，它使生活某一瞬间的动态美，成为永恒的静态美；这既是绘画的特点，也是绘画的局限。

文学作为时间艺术，它可以通过时间的延续，组合成空间的物象，也可以不受时间和空间的限制，将相隔多年或相距遥远的人、事、物糅合在一起加以艺术的表现；并能化静为动；借客观物象表现主观心理；这是绘画不能做到的。

陶瓷绘画中的题画诗在强化绘画表现能动性方面，大致可以概括为三种类型。

　　第一种，化静态为动态。

陶瓷绘画善于捕捉和表现客观世界某一瞬间物象的情景，尽管对描写对象作了客观而生动的动态描绘，但它在平面绘画作品上仍是静止的。

而陶瓷题画诗文则可以通过描写手段及文学表现能力，恰好通过对画面静态物象的描写，表现出物象的运动和它们活跃的生命。

田鹤仙《梅树》粉彩瓷板画上题画诗云：

“怕愁贪睡独开迟，自恐冰姿不入时。

故作小桃红杏色，尚余孤瘦雪霜姿。

”田鹤仙《梅树》瓷板画，先是描绘出梅树在经霜历雪之后，以孤瘦的形象报道早春，用“小桃红杏色”装扮料峭的世界；既而以题画诗展示梅树的精神世界。

前二句写梅树“怕愁贪睡独开迟”，却又“自恐冰姿不入时”，想早出装扮春天又担心自己不美，赶不上人们赏花的时尚。

后二句言梅树努力打扮自己，以“小桃红杏色”来问候早春的人们，但经霜历雪的消瘦身姿却是无法一时改变的。

这就以拟人手法写出了梅树纯洁高尚的思想和挚爱人们的献身精神。

诗中的“怕”、“愁”、“恐”、“故作”等词化静为动，表现了梅树的品格和作者爱梅、敬梅的思想感情。

这就扩大了瓷画作品的思想容量，丰富了作品的艺术感染力，强化了陶瓷绘画表现的能动性。

　　第二种，以有限的平面表现无限时空。

作为陶瓷绘画，画面表现的内容总是有限的。

尽管它学习中国画不受焦点透视的约束，可以搜尽奇峰，批阅众壑以炼画意，努力能动地表现对象的形体和空间；但是，绘画作品不能对无限的时空作更多的突破，从而形成它的局限性。

而题画诗则可以凭借文学可跨越时空的优势和强大的艺术力量，透过绘画的有限平面表现出无限的时空，以强化绘画表现的能动性。

《八仙》瓷瓶上画有八仙行于地面的仙姿圣容，汉钟离摇着宝扇，吕洞宾斜背宝剑，张果老捧着鱼鼓，曹国舅手持玉板，铁拐李背着葫芦，韩湘子横吹玉箫，蓝采和提着花篮，何仙姑扛着荷花。

而瓷瓶画面上题诗曰：

“时而乘骑时泛舟，五湖四海逍遥游。

随心所欲变幻术，任它春冬与夏秋。

”在题画诗中“乘骑”、“泛舟”、“五湖四海”、“变幻术”均是对画面空间、对八仙活动范围的突破；而“时而”、“时”、“春冬”、“夏秋”，则是对画面时间、对八仙活动时间的突破。

这样突破画中有限的平面，就生动形象地表现了八仙无穷的法力，和难有定踪的广阔的活动范围。

以突破时间、空间的手法歌颂人们心目中的仙人偶像，表达了人们想突破自然障碍，增强自身力量，盼望正义力量除暴安良，赐以幸福的美好愿望。

从而体现出陶瓷题画诗强化陶瓷绘画表现能动性的艺术功能。

　　第三种，借客观物象表现主观心理。

画家在作品中塑造的形象，虽然己不是生活中客观物象的原型，而是溶入了画家主观感情的艺术形象。

但是，尽管艺术家认识到绘画不应单纯地再现客观物象，而应当富有感情地表现物象；然而绘画的表现仍离不开形，它不可能抽象而细腻地表达作者的感情。

从本质上说，绘画仍是一定程度上的再现。

而题画诗则可以细腻地表达作者的主观世界，同时也可以像绘画一般描绘表现物质世界。

题画诗有过渡性，中间性、双重性。

因此，题画诗可将画中形象作为客观物象，在描写这些物象的同时，将人的精神、思想、情感赋予物象，以抒发画中无法表达的心灵深层的感情。

卓安之《红梅》粉彩瓷板画上绘古梅新枝，红梅盛开，生机蓬勃，灿烂辉煌。

瓷板画上诗曰：

“千代龙柯凝铁骨，虬枝抽处百花输。

仙山篱薄勤栽种，美德春风遍四隅。

”作者不仅描绘了红光辉煌的梅花兴盛茁壮的形象，还借题画诗表达出希望梅花那不畏寒威、独步早春的精神得到发扬，梅花那刚强的意志和崇高品格为人们作出榜样，希望在精神文明建?

O中，梅花的“美德春风遍四隅”。

从而体现出作者的美好愿望和高尚的品格情操。

这首题画诗能如此借梅花形象深层次地表达作者思想，也体现出陶瓷绘画中题画诗强化绘画表现能动性的艺术功能。

　　以上三种情况，表现陶瓷画中的诗文具有强化绘画能动性功能。

　　至此，本文已就“画面平衡”、“画内装饰”、“增强抒情”、“强化绘画能动性”四方面，论述了陶瓷画中诗文的艺术功能。

就本质而言，陶瓷画中诗文的艺术功能，基本上是文学在陶瓷画中开拓艺术领域后所形成的艺术功能。

就此而言，可见文学艺术的潜在力量。

不过，这些功能和诗文在中国画内的功能近似，因为，二者原本就有实质上的内在联系。

除拙文所论之外，陶瓷画中诗文可能还有其它艺术功能，笔者愿意就此向读者请教。