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课程重点答疑辅导文本
中国当代文学专题课程重点答疑辅导(文本)
王学亮:
同学们好!
我们今天的教学活动主题是讨论课程教学重点,欢迎大家参与讨论!
张文:
本课程教学重点是什么?
王学亮:
本课程按中国当代文学的发展脉络,重点讲授中国当代文学史上的著名作家、作品及相关的文学现象。
包括以下12个专题:
1.“17年”农村题材小说;2.当代小说中的革命叙事;3.“样板戏”与当代的“戏剧实验”;4.“朦胧诗”与当代诗歌的探索;5.新时期乡土小说;6.女性文学;7.先锋小说;8.新写实小说;9.当代散文的多样化;10.新派武侠小说;11.台湾小说;12.台湾诗歌。
(其中,第3、5、7、8四个专题为本课程的重点。
)
田仲英:
什么是样板戏?
王学亮:
“样板戏”的正式名称为“革命样板戏”。
所有的“样板戏”都是在“京剧现代戏”和小说、电影、话剧以及民族新歌剧的基础上产生的,而“京剧现代戏”,又主要是根据“沪剧”、“淮剧”和“话剧”等戏剧形式移植的。
“京剧现代戏”,即表现“现代生活”的“京剧”。
而所谓“现代生活”,在京剧现代戏中,又主要局限于中国民主革命的历史和社会主义时期的生活。
1958年至1964年间出现的“京剧现代戏”,是解放区戏曲改革的继续和发展,也是新中国文坛的重要收获之一。
这个时期,中国文坛刚刚经历了“反右运动”等一系列的批判运动。
1962年“阶级斗争”学说的提出和1964年刚刚开始的“四清运动”(即“社会主义教育运动”),更加剧了当时社会的政治气氛。
一方面,传统文化遭到全面清除,以前的所有文学创作几乎都遭到否定和质疑;另一方面,“二革”(即革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。
故又称“两结合”)创作方法成为了创造“无产阶级文学艺术”的指导原则。
文艺问题作为“上层建筑”中一个重要问题得到了前所未有的高度重视,而戏剧作为一种影响面大的特殊文艺形式,则得到了更多的关注。
因此,京剧现代戏与“样板戏”也有许多共同之处。
“样板戏”的许多原则和特征,如强调阶级斗争,强调道德教化,从理想化出发,设计情节和戏剧冲突,塑造高大完美的英雄形象等,都是在京剧现代戏的创作过程中就已经形成的,其样板化的过程,实际上只是这些原则和特征极端化和具体化的过程。
20世纪80年代后期以后,人们对“样板戏”的两种不同态度,也大致与上述两种情况有关。
欢迎者主要是在欣赏艺术家们的创造成果,而反对者除了因为个人经历的原因以及对江青的反感外,主要还在于无法接受斗争哲学和道德理想在作品中的突出表现。
在1958年开始的京剧现代戏创作热潮中,艺术家们虽然始终坚持着艺术创作的原则和规律,在作品的不断修改中也发挥出了自己独特的作用,但仍然严重地受到“二革”创作方法和“三结合”(即领导出思想,作家出技巧,群众出生活)的写作方式的局限和影响,二元对立的斗争哲学和“忠君爱国”等道德理想在作品中占有突出的重要地位,是当时“时代精神”的一种表现形式。
在1964年前后,江青开始插手“京剧现代戏”,并将《沙家浜》、《红灯记》和《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”,在“文革”中作为无产阶级文艺方向的标志,成了当时惟一可以公开演出的剧目。
因此,“京剧现代戏”的样板化过程,是政治高压下以革命的名义下强奸艺术的过程,每一次修改甚至每一处变动,都成为了“阶级斗争”的表现。
1966年12月26日《人民日报》发表的《贯彻执行毛主席文艺路线的光辉样板》一文,首次将京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》,芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和“交响音乐”《沙家浜》,并称为“江青同志”亲自培育的八个“革命艺术样板”或“革命现代样板作品”。
“交响音乐”《沙家浜》是在“京剧现代戏”的基础上,综合了京剧音乐、交响乐、合唱和表演等多种艺术形式。
1967年5月31日《人民日报》社论《革命文艺的优秀样板》一文,正式提出了“样板戏”一词。
之后又出现了京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《平原作战》、《杜鹃山》等第二批“样板戏”。
毛富强:
《沙家浜》剧情
王学亮:
《沙家浜》的故事发生在1939年秋。
新四军某部转移后在阳澄湖畔的沙家浜留下郭建光等18名伤病员,中共江苏常熟县委委员陈天民将掩护伤病员的任务,交给了地下联络员“春来茶馆”的老板娘阿庆嫂。
“忠义救国军”司令胡传奎和参谋长刁德一暗中与日本侵略军勾结,进驻沙家浜,搜捕新四军伤病员,阿庆嫂将新四军伤病员藏在芦苇荡中,并在沙老太太和沙七龙的协助下,利用与胡传奎和刁德一的矛盾与之周旋,郭建光等伤病员痊愈后,趁胡传奎结婚之机,在阿庆嫂的接应下,一举歼灭敌人。
张亚书:
《红灯记》剧情
王学亮:
《红灯记》的故事发生在抗战时期日本统治下的东北,铁路工人李玉和在一次传递“密电码”的任务时,由于叛徒王连举的出卖,与母亲李奶奶、女儿李铁梅先后被捕,与日本宪兵队长鸠山展开了不屈不挠的斗争。
李玉和、李奶奶英勇牺牲,李铁梅在群众帮助下,将“密电码”送到了北山游击队手中。
马丽娜:
如何评价《样板戏》
王学亮:
从表面上看起来,“文革”在摧毁、改造和利用知识分子的文化传统和民间文化传统的基础上,形成了自己“完美”的“样板”,但实际上,“样板戏”中较有艺术价值的剧目和片断,都很好地保存和再现了民间文化和知识分子的文化传统。
《沙家浜》的“智斗”直接来自民间文学中的表演模式;《红灯记》中的“赴宴斗鸠山”等,也是最富于民间趣味的一折。
观众在这里期待的,既不是鸠山是否能取得密电码,也不是李玉和是否能保住密电码,而是体现了民间“道魔斗法”特点的鸠山、李玉和之间唇枪舌战的对话过程(参见陈思和、王学亮主编《中国当代文学》,中央电大出版社,2000)。
在《智取威虎山》中,虽然删去了原小说《林海雪原》中山里出身的侦察英雄栾家超,也除去了杨子荣身上的“匪气”,但最吸引人的地方仍是杨子荣冒充土匪副官胡彪“舌战栾平”的场面。
“样板戏”是“文革”时期极左政治开创“无产阶级文艺新纪元”的集中体现。
它在文艺观念上将“文艺为政治服务”图解为对政治斗争的直接参与,而把“文艺为工农兵服务”直接简化为工农兵形象“占领”舞台,是“文艺为政治服务,文艺为工农兵服务”思想的极端化表现。
在题材和内容上,力图勾勒中国无产阶级的革命历史。
其艺术样式包含了传统的中国戏剧京剧和来自西方的芭蕾舞、交响乐等现代艺术。
在表现方式上,则以“三突出”原则塑造“高、大、全”式的英雄人物,再次实施并强行推广“三结合”创作方法。
“三突出”原则:
即,在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出中心人物(上海京剧团《智取威虎山》剧组:
《努力塑造无产阶级英雄人物的光辉形象》,《红旗》1969年第11期)。
韩静波:
“样板戏”在中国的戏剧性遭遇:
王学亮:
(1)样板戏的前身“京剧现代戏”在1958年至1964年间,是当时戏曲改革的一个主要成果,也是当时文坛的重要收获之一。
(2)在1964年前后,江青开始插手“京剧现代戏”,并将《沙家滨》(《芦荡火种》)、《红灯记》和《智取威虎山》等几部有良好基础的剧作培养成自己手中的“样板”,在“文革”中被捧上了天,作为无产阶级文艺方向的标志,成了当时几乎惟一可以公开演出的剧目。
(3)1976年“文革”结束后,“样板戏”随着江青政治集团的垮台,受到人们的批判、否定和抛弃。
(4)在20世纪80年代后期以后,一部分在以前群众中影响较大的“样板戏”又重新开始与观众见面,一方面受到许多观众的欢迎,另一方面也遭到一些在“文革”中经受了苦难的老一辈文艺家的指责。
张丽:
京剧现代戏产生的时代背景和文化语境:
王学亮:
(1)京剧现代戏产生的时代,主要指中国当代文学的第一个阶段“***年时期”中的后半段,即从1958年到1964年。
这个时期,刚刚进行了对中国文坛的一系列批判运动,特别是“反右运动”,并还在继续开展反右倾运动。
社会上,又出现了“三面红旗”(总路线、大跃进、人民公社)的大规模运动。
1962年后,“阶级斗争”学说的提出,两个阶级的斗争成为了全党全国“年年讲,月月讲,天天讲”的政治话题,而1964年刚刚开始的“四清运动”(即“社会主义教育运动”),更加剧了当时社会的政治气氛。
(2)京剧现代戏产生的文化语境,主要指当时的文化背景。
一方面,传统文化作为文艺的“旧基地”遭到全面清除,在此之前的几乎所有文学创作都遭到否定和质疑,另一方面,“二革”创作方法(即“革命的现实主义和革命的浪漫主义”相结合的创作方法)成为了创造“无产阶级文学艺术”的指导原则。
文艺问题作为“上层建筑”中一个重要问题得到了前所未有的高度重视,而戏剧,作为一种影响面大,涉及人广的特殊文艺形式,更是得到了比其他文艺形式更多的关注。
王波:
“样板戏”的产生与京剧现代戏的关系:
王学亮:
这种关系表现在多方面,我们主要可以从形式和内容两个方面来看它们的传承:
(1)在形式上,所有的“样板戏”都是在“现代戏”和其他文艺形式(包括小说、电影和话剧)的基础上产生的。
“样板戏”中的京剧,主要是在“沪剧”、“淮剧”和“话剧”等现代戏剧形式的基础上产生的,连“交响音乐”《沙家滨》实际上也是在京剧的基础上出现的“京剧音乐、交响乐、合唱和表演”的大杂烩。
而“现代芭蕾”《白毛女》和《红色娘子军》也不例外。
虽然《奇袭白虎团》常常被人们看作是“原创”,实际上也仅仅是一种“京剧”形式的原创,而不是从其他文艺形式改编的。
这部戏的雏形,是由50年代初活跃在朝鲜战场上的一支“中国人民志愿军京剧团”于1953年在战场上创作的。
在这个剧团中,最初是在东北卖艺的京剧戏班,后集体报名参军,组成了“中国人民解放军第四野战争军第七纵队京剧团”,随军从东北打到了海南,又挥师北上,打过了鸭绿江,1957年底回国后,济南军区司令杨得志把他们要到了山东,才又改编为“山东京剧团”。
团中有裘盛戎的弟子方荣翔等名家名角,但只会表演不会创作和导演,团中又没有专业创作人员,写的又是真真事,因此,他们创作的京剧《奇袭白虎团》被看作是一出“京剧活报剧”。
1963年为参加全国会演,由山东省委宣传部副部长严永浩亲自抓重排。
江青看中该剧后,想立即抓到手,但又怕内容与彭德怀有关,直到1966年弄清与彭德怀无关后才开始样板化的进程。
(2)在内容上,“样板戏”与京剧现代戏也有许多共同之处。
也就是说,“样板戏”的许多原则和特征,如教材中讲到的“强调阶级斗争,强调道德教化,从理想化出发,设计情节和戏剧冲突,塑造高大完美的英雄形象”等,都是在京剧现代戏的创作过程中就已经形成的,江青将其改造为“样板戏”,只是将这些原则和倾向极端化、具体化。
毛富强:
如何评价《白鹿原》
王学亮:
《白鹿原》(人民文学出版社,1993)以关中地区白鹿原上仁义村白、鹿两家家族斗争及其历史为基本视点,描绘出中国清末到新中国建立半个多世纪的历史变迁。
它的特异而深刻之处,表现在将历史一种背景加以叙述,而将笔墨的重心放在了最具中国历史文化传统意义的家族,宗法观念这一特殊视点上,写出了中国家族的历史。
白鹿两姓,本同为一宗祖,后来发生了分化,成为两个家族,几十年间,以白嘉轩与鹿子霖为代表的两个家族之间的争斗,具有深刻的文化意义和深远的历史意味,打上了中国政治斗争的特殊烙印。
《白鹿原》的问世,标志着中国当代现实主义文学创作一个新的超越。
它是吸取80年代文学创作的经验和对西方现代文学借鉴的结果。
它以凝重的笔法叙述了中国近现代半个世纪沉重而深厚的历史,给人以心灵的震撼。
可以说这是新时期以来最有中国历史文化意蕴,最得中国历史文化真谛的少数作品之一。
这部作品最为人们称道的是它的文化底蕴。
自80年代中期“文化寻根小说”出现后,对于中国历史文化的探寻与反思,就成为了一种文学潮流,文化成为评价作品思想艺术的一种价值尺度。
但是,真正把中国历史文化深刻揭示的作品却并不多。
《白鹿原》对于中国历史文化的把握,以儒家文化及其实践为正宗,既抓住了儒家文化仁义的精魂,也准确地把握住了儒家文化温厚、刚直的性格。
对中国近现代史的勾勒、对家族兴亡史的演义、对儒家文化史的剖析、对民族命运史的思考,这四个方面交织在一起,共同构成了《白鹿原》厚实而沉重的历史内涵。
作品以最具中国历史文化传统意义的家族、宗法观念为核心,将中国家族历史的变迁浓缩为两个家族的斗争,突出了传统文化对于生命的戕杀,强化了生命的意义和生命的悲剧色彩,具有震撼人的心灵的真实感和厚重的史诗风格。
白鹿两姓本为同族同宗,几十年间,两姓为争夺家族的统治权,进行了多次较量,并集中地体现在白嘉轩与鹿子霖二人身上。
以白嘉轩与鹿子霖为代表的两大家族祖孙三代的恩怨纷争,具有深刻的文化意义和深远的历史意味,隐喻着中国近现代历史上历次政治斗争,社会风云变迁中的宗法家族观念及其表现形态。
白嘉轩有着坚韧的人格力量、顽强的意志力量和强大的生命力量,可以说,他就是中国儒家文化的实践者和理想的化身,是封建礼教在乡村中的代言人。
他恪守祖上遗训,笃信耕读持家、修身养性、仁义宽容、以德报怨、宽容仇家的处世原则,具有为人正直刚强、百折不挠的人生信念,仁爱之心、勤俭持家的品德,忍辱负重、敢于求理、敢于直面天灾人祸的无畏精神,率民众抗税交农,为祈雨忍痛自残,被称为白鹿原上“头一个仁义忠厚之人”。
同时,他又是中国传统社会所倚重的乡村生活秩序、伦理原则的化身,是存天理、灭人欲和封建等级制度的维护者。
他利用族长的权力,不许与小娥私奔的黑娃进入祠堂,把黑娃和小娥打入另册,成为村里的“贱民”。
甚至小娥死后,他仍然不肯放过,要将其焚尸扬灰。
从他的身上,可看到传统文化的强大与顽强,也可感受到中国现代文化转换的艰难性。
小娥是一个苦难深重却具有反叛精神的女性形象,是被侮辱与被损害者的代表。
她似乎只懂得爱,而不知道恨。
她在郭举人家被当作养身和发泄的工具,却只因为黑娃对她的爱而重获新生。
跟随黑娃私奔,被赶出鹿家,住进村东头的一间破瓦窑,她因为有黑娃的爱而知足长乐,没有怨恨过任何人。
被“乡约”鹿子霖霸占利用,报复了白孝文,可她却没有复仇的欢欣。
她的生命是一个悲剧,是传统文化道德的牺牲品。
马丽娜:
如何评价莫言的《红高粱》
王学亮:
《红高粱》发表于《人民文学》1986年第3期,以儿童的视觉审视抗战历史,叙述了一个充满民间色彩的抗日故事。
通篇以虚拟的家族回忆形式,把全部笔墨都用来描写由土匪司令余占鏊组织的民间武装,以及发生在高密东北乡的各种野性故事,在很大程度上弱化了历史的政治色彩,还原成一种自然主义式的生存斗争。
1988年张艺谋导演的同名电影《红高粱》获柏林电影节金熊奖,引起世界对中国电影的关注。
《红高粱》中那片广袤辽阔的高粱地,既是枪林弹雨、“屎尿横飞”的血腥战场,又是惊世骇俗、“耕云播雨”的天堂乐园;既演义了一段浴血抗战的革命历史,也见证了一段狂野豪放的爱情故事。
在莫言的笔下,“我奶奶”和“我爷爷”是具有真正强健人格的人,他们风流多情,敢爱敢恨,我行我素,任性而为,时时处处都张扬着生命的激情。
“我奶奶”爱“我爷爷”是因为她曾拼命反抗自己的婚姻,在出嫁途中又目睹了他出手制服了拦路的劫匪,还因为她“不仅仅是抗日英雄,也是个性解放的先驱,妇女自立的典范”。
“我爷爷”对“我奶奶”的爱,对日本鬼子的恨,他的一切所作所为,既是出于生命的本能,也是出于对生命的尊重,在他脑子里,没有崇高的思想,也没有政治的动机。
他们就像高密东北乡的红高粱,活得坦坦荡荡、自由自在。
“我父亲”豆官后来虽然也有英雄的壮举,但无法与“我爷爷”、“我奶奶”相比。
而“我”虽然受过现代文明的熏陶,但在父辈和祖辈的历史面前却只能感到自愧和自卑。
《红高粱》描绘了一个充满生命意义和力量的带有理想色彩的民间世界,集中体现了莫言小说浪漫精神和瑰丽色彩,生命意志和生命激情,以及独特的儿童视角等特点。
莫言从福克纳和马尔克斯那里大胆借鉴了意识流小说的时空表现手法和魔幻现实主义小说的情节结构方式,在关注民间普通百姓的生存状态的同时,把交织着爱与恨的传奇故事讲述得支离破碎,但在散漫的情节中,既张扬了一种生机勃勃的自由精神,又表现出作者内心强烈的“人种退化”的忧患意识。
这篇小说另一个独特之处,还在于对小说的叙事语言和叙事艺术进行了卓有成效的探索与尝试,通过“我”和“我父亲”豆官两个男孩的双重视角,讲述“我爷爷”、“我奶奶”及“我父亲”过去的故事,这种在当时具有强烈陌生化效果的叙述方式,后来成为了一种流行的叙述方式,在当代文坛上影响深远。
新历史小说是对历史的一种重构,从思维方式到叙述语言都超越了传统的历史小说,打破了社会/政治的思维模式和“党史模式”的历史框架,而以个人化的立场对近代历史进行重写,创造出一种新的艺术境界。
新历史小说与新写实小说是当代文学在努力摆脱政治影响回到文学自身过程中出现的一对“孪生兄弟”。
它们最大的共同特征就是“还原”,但既不是为了还原历史,也不是为了还原现实,而是为了还原事物的本相,还原人生和生命的本色。
在新历史小说中,事物大多残酷,人生和生命大多狂野;而在新写实小说中,事物大多冷漠,人生和生命大多卑微。
从这个意义上来说,莫言《红高粱》作用是具有开创性的。
莫言的《红高粱》在中国当代文学史上的特殊地位与意义,主要在于它最早完全从民间立场来审视现代历史,标志着“新历史小说”的开端。
正是从这一意义上,人们特别看重这部中篇小说历史叙述的民间立场。
其民间立场首先体现在作品故事框架设置上。
《红高粱》的情节框架由一主一副两条线索交织构成,叙述了一个民间武装抗击日寇的故事和一个民间情爱的故事,这两个故事又在虚拟的家族回忆中交替出现。
问题的关键是,作家不是从正史或者党史的角度,以及官方的立场进行叙述,而是站在民间的立场上,这就使故事脱离了传统历史小说政治革命的模型,体现出民间自发的反抗暴力的欲望和生机勃勃的民间激情,逾越了意识形态的限制,直接关照和自由的表达了具有自然主义的生存状态,凸现了具有的原始生命力的暴力与性爱。
其次,摒弃了传统历史小说二元对立式的人物构置模态,塑造出具有民间色彩的人物性格,其间包含着充沛的自由自在的民间情感,体现的是崇尚生命力和自由状态的民间价值取向。
“我爷爷”余占鏊是个具有双重性格的土匪头子与抗日英雄的混合体,他集粗野、狂暴、原始、正义感和生命激情于一身。
是一个未加任何政治或者道德修饰的原始的民间草莽英雄。
“我奶奶”戴凤莲也是一个充满原始生命力的民间女性形象,温暖、丰腴、泼辣、果断,而又充满野性激情。
其他人物形象如“我父亲”等,也都是植根于民间文化土壤与生命中的人物。
作家不但没有抹去他们身上的原始民间野性和民间激情,而且还给予凸兀放大,使他们的个性与行动表现出一种只有民间才能生存的强劲生命野性和质朴纯真之美。
再次,《红高粱》的民间立场,表现在作家寄寓民间故事中的民间理想,或者说把民间世界认同为一种理想状态,并于其深层隐含着人文关怀。
在作品中,作家把民间描绘成一个自由自在、生机盎然、热情奔放、庞大辉煌、温柔淳厚、充满原始生命力的世界。
这个世界成为了人类自由精神与生命力的源泉地。
暴力和情爱是《红高粱》着力描写的内容,可以说,这也是最能体现莫言式的民间生存状态和生命力的地方。
就暴力描写而言,渗透于作品的整个叙事之中。
作家展览式描绘了日本人强迫杀猪匠孙五剥罗汉大爷皮的残不忍睹的场景。
余占鏊的生存方式也是暴力,他在高粱地与凤莲野合,并杀死她的麻风病的丈夫。
这种暴力描写凸现出生机勃发的原始激情。
性爱作为作家描写的另一个方面内容,不是为了突出情感,而是为了渲染野性激情,其间不排除那种本能式的生命欲望冲击力。
作品把性爱与暴力相交融,更显现出强悍的原始生命力量,是对现实失望后的一种对于民间历史的希望,呼唤人的生命活力,向往自由与放纵的充满生命激情的人生状态。
现实中难以寻觅到的,只有在民间的历史中的寻觅。
王燕:
如何评价余华小说?
王学亮
余华的小说创作以1991年为界,大致可以分为前后两个时期。
前期以中短篇小说为主,有《十八岁出门远行》、《西北风呼啸的中午》、《四月三日事件》、《一九六八年》、《现实一种》、《河边的错误》、《世事如烟》、《死亡叙述》、《难逃劫数》、《古典爱情》、《往事与刑罚》、《鲜血梅花》、《爱情故事》、《此文献给少女杨柳》、《两个人的历史》、《偶然事件》、《夏季台风》等。
这些作品在小说的结构、语言和叙述方式等方面都带有很强的实验性,以人的罪恶、暴力和死亡作为主要描写对象,用极其冷酷的笔调揭示人性丑陋阴暗的角落,处处透着怪异奇特的气息,又有非凡的想象力,客观的叙述语言和跌宕恐怖的情节形成鲜明的对比,对人的生存的异化状况有着特殊的敏感,给人以强烈的震撼,被看作是当代中国最生动地体现了“世纪末精神”的作品。
后期主要以中长篇以主,有《呼喊与细雨》、《一个地主的死》、《活着》、《祖先》、《命中注定》、《战栗》、《许三观卖血记》、《兄弟》等。
虽然“死亡”仍然是一大主题,人的生存状态仍然是主要的表现内容,极端化的处理方式仍然不时出现,但在形式和内容上都有了很大变化。
叙述风格从暴躁变为平静,描写的内容从虚拟的现实逼近生活的真实,以随和的民间姿态呈现出一种淡泊而坚毅的内在力量。
《许三观卖血记》共29章,讲述了一个叫许三观的丝厂送茧工在生活困难的年代多次卖血求生的故事。
他第一次卖血是出于好奇,为了证明自己的身体结实。
第二次卖血是因为他的大儿子一乐打伤了方铁匠的儿子,他不赔钱,方铁匠就带人拉走了许家的东西,无奈,只好再一次去卖血。
第三次卖血是因为他一直暗中喜欢的女工林芬芳踩上西瓜皮摔断了右脚,他趁虚而入,终于如愿以偿地得到了自己的初恋情人,为了报答她的好心,让她吃到“肉骨头炖黄豆”,早日痊愈,于是,他走进了医院。
第四次卖血是1958年的大跃进、大炼钢和大食堂之后,全民大饥荒,无论他老婆许玉兰怎样精打细算也不能填饱一家人的肚子,他的“嘴巴牙祭”也无济于事,在一家人喝了57天玉米粥之后,又找到了李血头。
第五次卖血是因为下乡当知青的一乐生病了,并将卖血的钱直接给了一乐。
第六次卖血是在刚送走一乐后,二乐所在生产队的队长又来了,为了招待队长,万般无奈的许玉兰在不知情的情况下第一次开口求丈夫:
“许三观,只好求你再去献一次血了。
”然而,这次卖血却遇到了麻烦,由于“血友”根龙连续卖血后死亡,让他感到了恐惧。
就在这之后不久,二乐背着病重的一乐回来了,为了救一乐,许三观一个上午借到了63元钱,他一边让许玉兰护送一乐去上海,一边再次找到李血头。
可李血头不再理他,他只好拼死一搏,设计好旅行路线,在六个地方上岸,“一路卖着血去上海”。
这一路卖血几乎要了许三观的命。
40年以后,当许三观一家“不再有缺钱的时候”,他又突发奇想,想再卖一次血,可已经没有人要他的血了。
“40年来,每次家里遇到灾祸,他都是靠卖血度过去的,以后他的血没有要了,家里再有灾祸怎么办?
许三观开始哭了……”王安忆在谈到《许三观卖血记》时说:
“余华的小说是塑造英雄的,他的英雄不是神,而是世人。
但却不是通常的世人,而是违反那么一点人之常情的世人。
就是那么一点不循常情,成了英雄。
比如许三观,倒不是说他卖血怎么样,卖血养儿育女是常情,可他卖血喂养的,是一个别人的儿子,还不是普通别人的儿子,而是他老婆和别人的儿子,这就有些出格了。
……他不是悲剧人物,而喜剧式的。
”
在这部作品中,有许多精彩的场面,如作品开头对卖血习俗的渲染,作品中常常被人们提起的许三观与儿子一乐在血缘上的纠纷与和解,以及许三观为了自己的初恋情人而卖血求欢引起的家庭风波,以及作品最后许三观不得不纵横千里一路卖血的壮举等,但最具民间特点的还是在全民大饥荒时期许三观与孩子们苦中作乐的片断:
一天晚上,一家人躺在床上时,许三观对儿子们说:
“我知道你们心里最想的是什么,就是吃,你们想吃米饭,想吃用油炒出来的菜,想吃鱼啊肉啊的。
今天我过生日,你们都跟着享福了,连糖都吃到了,可我知道你们心里还想吃。
还想吃什么?
看在我过生日的分上,今天我就辛苦一下,我用嘴给你们每人炒一道菜,你们就用耳朵听着吃了,你们别用嘴,用嘴连个屁都吃不到,都把耳朵竖起来,我马上就要炒菜了。
想吃什么,你们自己点。
一个一个来,先从三乐开始。
三乐,你想吃什么?
”用耳朵听着吃,也叫“打嘴巴牙祭”,而余华将这
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