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第一节类型学
教案
(2学时)
一、授课题目第三章平行研究第一节类型学
二、教学目的和要求
了解掌握类型学的定义与特征;类型学的基本研究范畴;能结合具体实例理解并探讨跨文明语境下类型学研究的问题与前景。
三、教学重点和难点
类型学的定义与俄苏学派历史类型学。
四、教学过程(包含教学内容、教学方法、辅助手段、板书、学时分配等)
(一)本节概述
类型学是比较文学平行研究中最基本也最常见的一种研究方式。
在世界文学的历史发展进程中,一些产生于不同时空、文化、民族、语言背景下的文学现象,彼此之间并无事实联系,或虽有所接触而并未构成其内在动因,却往往存在着或明晰或隐微的共通处和契合点。
类型学(TYPOLOGY)研究的目标就是对这种相似的文学现象加以联类比照,在寻觅整体文学演进通则和规律的同时发掘出相似类型表象下深层次的文化差异。
类型学中的“类型”是指具有某种通约性特征的文学要素。
类型学的研究方式表现出了充分的开放性和包容性,在整个比较文学学科建设中具有广阔的发展前景。
如何在寻觅总体文学发展通则和规律的同时,深入挖掘出各种相似文学现象的内在异质构成,这是在跨文明语境下比较文学发展新阶段的类型学研究所面临的一个极富挑战性的重大课题。
(二)本节大纲
1.类型学的定义与特征
在世界文学的历史发展进程中,一些产生于不同时空、文化、民族、语言背景下的文学现象,彼此之间并无事实联系,或虽有所接触而并未构成其内在动因,却往往存在着或明晰或隐微的共通处和契合点。
类型学(TYPOLOGY)研究的目标就是对这种相似的文学现象加以联类比照,在寻觅整体文学演进通则和规律的同时发掘出相似类型表象下深层次的文化差异。
类型学中的“类型”是指具有某种通约性特征的文学要素,这种“类型”的构成虽然不排除作家作品渊源及流传的接触影响的情况,但绝大多数其间并无事实联系存在的。
所以,比较文学学者一般将类型学划入平行研究范畴之内,类型学成为比较文学平行研究中最基本也最常见的一种研究方式。
类型学的学科渊源
俄国比较文艺学之父、“历史诗学”奠基人亚历山大·维谢洛夫斯基一生致力于建立科学的总体文学史的学术理想,这种历史诗学理论对日后以日尔蒙斯基、康拉德、赫拉普钦科等为代表的独树一帜的俄苏比较文学历史类型学研究产生了极为深远的影响。
就整体而言,俄苏学派历史类型学研究的方法论与美国学派倡导的平行研究宗旨非常相近,从较宽泛的意义上讲,平行研究对于跨越国界、民族、语言、文化的无事实联系的相类似的文学现象的联类比较亦可称作类型学研究。
俄苏学派的历史类型学研究则旗帜鲜明地反对“欧洲中心论”,重视东西方文学之间的比较研究,认为真正的总体文学必须把整个人类文明的文学全都纳入研究的轨道,其学术视野远比美国学派弘通。
2.类型学的基本研究范畴
类型学的研究范围广阔,角度多样。
大体而言,我们可以将类型学的基本研究范畴分为内容题材、人物形象、表现手法、思潮流派四个方面。
内容题材的类型学相似
如古罗马作家奥维德《变形记》中有一个关于皮格马利翁的故事,皮格马利翁狂热地爱上了一尊自己雕刻的美丽的少女像,祈求爱神将其赐予自己为妻,爱神满足了他的要求,令他美梦成真。
唐杜荀鹤的《松窗杂记》记载了进士赵颜苦恋一幅画中的丽人并与之终成眷属的故事,与皮格马利翁的故事颇有神似之处。
人物形象的类型学相似
如《解放了的普罗米修斯》和莱蒙托夫的《恶魔》都描写了一个强有力的精灵如何奋起反抗宇宙间的秩序的故事。
表现手法的类型学相似
《红楼梦》里的大观园、《莫比·迪克》里的大海、《哈克贝里·芬》里的密西西比河都提供了一个和外界开放世界相对的封闭世界,每本书的主角(贾宝玉,哈克贝里·芬,埃哈伯)都选择了一个封闭的世界而背离了开放的世界,以追求自己认为最有价值的东西,这是三部名著所体现出的共同的结构原则。
思潮流派的类型学相似
思潮流派的类型学相似现象在文艺复兴以来的欧洲文坛有最典型的体现。
如西班牙的贡戈拉风格、英国的夸饰风格、法国的典雅文学、德国的夸张风格等,都存在着共同的“巴罗克”式的类型学的相似。
3.跨文明语境下类型学研究的问题与前景
随着比较文学研究发展进程中欧洲中心论的步步失势和瓦解,已经有越来越多的西方学者意识到突破单一欧洲文化体系局限的重要性。
在打通类型学相似的前提下强调研究对象的“异质性”——这是跨文明语境下类型学研究的新特色。
如果我们不能清醒地认识并处理中西文学中的异质性问题,就很可能使异质性相互遮蔽,而最终导致其中一种异质性的失落。
这种“异质性的失落”的危机在中国的东西比较文学类型学研究中大致有两方面的体现:
一是一度颇为流行的被称为“X+Y式”的东西方文学的浅度比附;二是把西方文学思潮流派或文学理论中一些特定的类型学术语牵强生硬地套用来阐发中国文学。
(三)案例分析
案例一 《蕾米亚》与《白蛇传》内容题材的类型学相似
17世纪英国散文学家伯顿在《忧郁的解剖》一书中讲述了这样一则故事:
一个名叫李西亚斯的希腊青年男子,邂逅了一位美丽的女郎,坠入情网,他们同居一段时间后举行了婚礼,来宾之中有一位叫阿波罗尼亚斯的人看出这女郎原来是蛇变的,女郎苦苦恳求他不要说出真相,遭到拒绝后便连同她的房舍器用一同消失了。
十九世纪英国诗人济慈据此题材加以改编,写出一首名为《蕾米亚》的叙事诗,在此诗的结尾处,不能随蕾米亚而去的李西亚斯以身殉情。
读到这样的情节,我们会很自然地联想到我国的《白蛇传》中白蛇娘子与书生许仙的美满姻缘遭法海和尚破坏的悲剧故事,中西文学中这种惊人的暗合现象,也表明了不同地域的人类共通心理的客观存在。
案例二 中西文学“通感”手法的类型学相似
钱锺书的《通感》一文揭出了中西文学在描写手法上的一条共同规律,即视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等各种感官可以彼此交通,这种手法称为“通感”(SYNAESTHESIA)或“感觉挪移”。
钱钟书一方面将中国古典诗文中“珠串咽歌喉”(李商隐《拟意》)、“歌台暖响”(杜牧《阿房宫赋》)、“红杏枝头春意闹”(宋祁《玉楼春》)等名句中的通感现象进行排比解析,另一方面又广泛联类了西方文学中的通感现象:
“十六、七世纪欧洲的奇崛(Baroque)诗派爱用‘五官感觉交换的杂拌比喻’,十九世纪前期浪漫主义诗人也经常使用这种手法,而十九世纪末象征主义大用特用,滥用乱用,几乎使通感成为象征派诗歌的风格标志。
”这种“打通”式的研究理念充分显示出了类型学研究的优势和特色所在:
突破时空、语言、文化的界限,去寻觅客观存在着的各民族文学内在共通的诗学特征。
案例三 韦勒克论德国和英国浪漫主义的类型学相似与差异
美国学者勒内•韦勒克的《德国和英国浪漫主义的对比》一文是类型学思潮流派研究的经典之作。
韦勒克首先确立了浪漫主义的思想和艺术在整个欧洲有一个共同核心的类型学相似的前提,然后对两国浪漫主义所体现出的各自民族文化特性展开了多维视角的对比:
1.德国浪漫主义抒情诗多用松散甚至截然不同的组合意象表达主观的心情,节奏和音响排列尽力达到音乐效果,在当时的英国诗歌中没有与这种抒情诗完全相应的东西;2.德国浪漫主义作家多传达出一种恐惧的感受,喜欢使用怪诞的手法和浪漫主义的反语,在他们看来,反语意味着对于生存本身的矛盾以及美感幻觉的空虚的洞察,而英国浪漫主义作家则普遍洋溢着进步的信念;3.在德国浪漫主义看来音乐是最高的艺术,英国浪漫主义者一般对音乐比较淡漠;4.德国浪漫主义作家多追慕中世纪,强烈反对启蒙运动,而在英国把中世纪作为社会标准的观念则寥寥无几;5.德国浪漫主义与康德、费希物特的唯心主义哲学关系密切,英国浪漫主义的哲学意识不强。
韦勒克以翔实的史料证明,英、德两国浪漫主义运动的代表人物之间并没有深入的接触,他们在创作思想和艺术手法上的类型学相似是由其所处时代的重要事件如法国大革命等决定的。
案例四 叶维廉的《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》
叶维廉的《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》一文是应用“模子”理论展开跨文明语境下类型学研究的典范之作。
在这篇文章中,叶维廉深入探讨了两个迥异的文学及文化传统下具有类型学相似性却又异质性鲜明的两种山水美感意识的异同。
论题是通过对王维《鸟鸣涧》和华兹华斯《丁登寺》这两篇作品的分析比较而展开的,叶维廉指出在把山水作为一种观照对象、产生一定程度的诗人“意识泯灭”这一点上,两者存在着一定的契合之处。
然而,更值得关注的仍是差异的方面,“王维的诗,景物自然兴发与演出,作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态,景物直现读者目前;但华氏的诗中,景物的具体性渐因作者介入的调停和辩解而丧失其直接性”。
中国山水诗植根于道家哲学,“道家由重天机而推出忘我及对自我能驾驶自然这种知性行为的批判,在中国诗中开出了一种可谓‘不调停’的调停的观物感应形态,其结果由演绎性、分析性及说明性的语态的不断递减而达到一种极少知性干扰的纯山水诗,”而西方的山水诗人“常常有形而上的焦虑和不安,因为他们像康德一样,认为纯然感受外物是不足的,真正的认识论必须包括诗人的想象进入本体世界的思索,必须挣扎由眼前的物理世界跃入(抽象的)形而上的世界”,这种哲学认识论背景上的巨大差异在相当大的程度上左右了中西山水诗美感意识的不同倾向。
案例五 痴迷艺术感动神灵
例如唐杜荀鹤《松窗杂记》载:
“唐进士赵颜于画工处得一软障图,一妇人甚丽,颜谓画工曰:
‘世无其人也,如可令生,余愿纳为妻。
’画工曰:
‘余神画也,此亦有名,曰真真,呼其名百日,昼夜不歇,即必应之。
应急以百家绿灰酒灌之必活。
’颜如其言,遂呼之百日,昼夜不止。
乃应曰‘诺’。
急以百家绿灰酒灌之,遂呼之活,下步言笑饮食如常。
曰:
‘谢君招妾,妾愿事箕帚’,终岁生一儿。
”
与这个故事相类似的则是《皮格玛利翁》。
古希腊人皮格玛利翁善雕刻,他用精美的象牙,雕刻了一尊美丽的少女像,他狂热地爱上了这尊雕像,后得爱神阿弗洛狄忒的帮助,使雕像获得生命,二人结为夫妇。
(四)本节小结
类型学研究的目标是对产生于不同时空、文化、民族、语言背景下的文学现象加以联类比照,在寻觅整体文学演进通则和规律的同时发掘出相似类型表象下深层次的文化差异。
类型学中的“类型”是指具有某种通约性特征的文学要素,这种“类型”的构成虽然不排除作家作品渊源及流传的接触影响的情况,但绝大多数是其间并无事实联系存在的,所以,比较文学学者一般将类型学划入平行研究的范畴之内,类型学成为比较文学平行研究中最基本也最常见的一种研究方式。
俄苏学派倡导历史类型学研究,极大地拓展了比较文学的学科范围。
类型学的基本研究范畴分为内容题材、人物形象、表现手法、思潮流派四个方面。
在打通类型学相似的前提下强调研究对象的“异质性”——这是跨文明语境下类型学研究的新特色。
以求同思维为中心的比较文学研究摸式,针对广义上同属单一文明范畴之内的西方文学时有很实际的应用性,然而,当我们将比较文学的研究视野和不同的文明体系中的文学比较时,就会发现除了一些基本的文学原则大致相同外,更多的是文学的不同,更多的是对同一个文学对象而形成的不同的文学表达形式或观念的变异。
(五)板书设计
第三章平行研究
第一节类型学
一、定义与特征
联类比照、文学通律、文化差异
无事实联系的平行研究
类型学的学科渊源——俄苏历史类型学
二、基本研究范畴
内容题材的类型学相似
人物形象的类型学相似
表现手法的类型学相似
思潮流派的类型学相似
三、跨文明语境下类型学研究的问题与前景
“X+Y式”
“异质性的失落”
套用西方术语
五、作业
(一)请谈谈俄苏学派历史类型学研究的特色与局限。
参考答案:
俄国比较文艺学之父、“历史诗学”奠基人亚历山大•维谢洛夫斯基认为,不同民族、不同地域的人类生活方式、社会模式和文化心理在一定历史阶段存在着结构相似性,文学发展规律与社会历史发展规律相一致,应当运用历史的比较的观点去研究各民族文学在世界文学发展过程中相同或相似的东西,维谢洛夫斯基的这种历史诗学理论对日后以日尔蒙斯基、康拉德、赫拉普钦科等为代表的独树一帜的俄苏比较文学历史类型学研究产生了极为深远的影响。
关于俄苏学派历史类型学研究的对象和范围,康拉德做出了全面和细致的说明,认为其大体可以包括两方面的内容:
1.由某种历史共同性的因素而产生的一些现象,如十九世纪法国、英国、俄国、欧洲其他国家以及亚洲某些国家的古典现实主义文学的类型学相似;2.各国文学在没有任何历史共同性甚至产生于不同历史时代、彼此缺乏任何联系的条件下所产生的相似性现象。
俄苏学派的历史类型学研究旗帜鲜明地反对“欧洲中心论”,重视东西方文学之间的比较研究,认为真正的总体文学必须把整个人类文明的文学全都纳入研究的轨道,其学术视野远比美国学派弘通。
俄苏学派在联系中国、日本、波斯等东方文学与西方文学进行比较研究方面做出了许多有益的工作,不过,以维谢洛夫斯基、日尔蒙斯基等为代表的俄苏学者一般都将东西方文学比较研究的重心放在了类型学的相似性上面,而相对忽略了对于其内在差异性的考察。
(二)跨文明语境下的类型学研究遇到了哪些新问题,产生了哪些新变化?
请举例说明。
参考答案:
随着比较文学研究发展进程中欧洲中心论的步步失势和瓦解,越来越多的西方学者意识到突破单一欧洲文化体系局限的重要性,在打通类型学相似的前提下强调研究对象的“异质性”——这是跨文明语境下类型学研究的新特色。
如果我们不能清醒地认识并处理中西文学中的异质性问题,就很可能使异质性相互遮蔽,而最终导致其中一种异质性的失落。
这种“异质性的失落”的危机在中国的东西比较文学类型学研究中大致有两方面的体现。
一是一度颇为流行的被称为“X+Y式”的东西方文学的浅度比附,把西方文学思潮流派或文学理论中一些特定的类型学术语牵强生硬地套用来阐发中国文学。
以求同思维为中心的比较文学研究摸式,针对广义上同属单一文明范畴之内的西方文学时有很实际的应用性,然而,当我们将比较文学的研究视野与不同的文明体系中的文学进行比较时,就会发现除了一些基本的文学原则大致相同外,更多的是文学的不同,更多的是对同一个文学对象而形成的不同的文学表达形式或观念的变异,跨文明语境下类型学研究的重心已由相似性转移到了差异性之上。
在《东西比较文学中“模子”的应用》一文中,叶维廉提出东西方各有自己的思维、语言和文学模子,文化模子的歧异以及由之而起的文学模子的歧异,我们必须先予正视,始可达成适当的了解,在进行跨文明研究时,必须放弃死守一个“模子”的偏执态度。
六、主要参考资料
文学的类型学研究
[苏]赫拉普钦科著
张捷刘逢祺译
作家经常责备批评家和文学研究家,说他们偏爱一般的公式,一见文学现象就竭力想把它们加以分类,把它们分成各种类别,寻找各种规律性等等。
但是,要知道,这些批评家的批评家们说每一个有才能的作家毫无疑问都有独一无二的创作个性,不能归到任何类别里面去。
一般的理论往往会变成忽视各个语言艺术家的独特性的公式。
对作家的创作个性是独一无二的现象这一点进行争论,似乎无此必要,然而只有在这种独一无二的性质不被看作是不同作家在创作上彼此隔绝和“互不相干”的表现时,才是如此。
语言艺术家的独特性完全不意味着他们之间不存在内在联系,他们的作品中不表现出共同的原则和倾向。
这些共同的原则和倾向不仅存在,而且以各种不同的形式表现出来,在文学创作和发展过程中起着重要的作用。
例如,当我们谈到民族文学及其发展时,指的既是许多大大小小的作家的创作,也是多种多样的文学现象所固有的共同性。
至于一般和个别、总体和局部的问题,常常出现在文学过程的研究之中。
例如,苏联多民族文学的历史不能归结为各个民族文学发展的规律性,就连把它们之间的这样或那样的联系考虑在内,也不能这样认为。
要理解它们整个的历史变迁,必须弄清它们所特有的共同倾向。
世界文学的历史也要求阐明那些使各种不同的民族文学以及它们的这样或那样的集团接近起来的现象和过程。
所有这些都着重说明了研究文学现象的类型学方法有时不仅引起某些作家的反对,而且也使得文学研究者对它持否定态度。
对类型学概括所提出的带有理论性质的反对意见,在某种程度上与狄尔泰和李凯尔特的历史哲学观点相联系。
大家知道,这两位历史学家断言,人文科学——与自然科学不同——认为自己的目的不在于发现规律,而在于研究个别的、独一无二的现象。
根据狄尔泰和李凯尔特的意见,凡是超出个别事件的记述范围的东西,——例如一般概念、论断、规律性的揭示等——在人文科学中是没有立足之地的。
文艺学中的存在主义和新形式主义流派的代表人物们从另一些前提出发,也否定类型学概括的必要性。
在这方面,大概W·凯泽尔的观点最为明确。
他在《语言艺术品》一书里写道:
“单个作品是研究诗的科学的真正对象。
与此完全不相适应的方法,不在科学的内圈之中。
诸如作家的个性、家族、年龄、时代之类的研究对象,处于文艺学内圈之外。
”B·凯泽尔对那种肯定作家的创作个性和个人风格的研究可能富有成效的说法特别坚决地提出异议。
他说:
“同一位作家的两部作品可能具有完全不同的风格和表达完全不同的东西。
要在莎士比亚的十四行诗中认出创作剧本的莎士比亚来是相当困难的。
”
认为单个的文学作品是唯一的研究对象,实际上就等于不愿科学地认识作为社会现象和审美现象的文学。
因为文学完全不是单个的语言艺术作品的总和和机械的汇集。
这是由复杂的联系和相互作用构成的系统,如果忽视创造具有思想价值和审美价值的珍品的艺术家所起的作用,就完全无法说明它。
其次,文学是这样的一个过程,文学现象越重要和越突出,它也就越多样和越复杂。
但是根据B·凯泽尔的方法论,这个过程本身以及组成它的各个部分却被排除在科学研究之外,在这种情况下科学研究就必然会变成孤立的文学事实的简单罗列。
对文学中的类型学方法或者至少是对这种方法的某些方面的反对意见,有时也从历史主义角度提出。
一九五七年Б·列伊佐夫在《文学问题》上发表一篇题为《论文学流派》的文章,他在其中宣称:
“我否定文学流派的类型学研究富有成效的说法,并且完全站在那些喜欢对它们进行具体历史研究的人一边。
”根据这位学者的意见,文学研究的类型学方法的无法消除的缺点在于“它在考察各种文学现象时往往脱离使它们得以产生的具体条件,脱离周围现象,因此把它们变成毫无意义的东西。
这是典型的形而上学的方法。
”Б·列伊佐夫的文章引起了激烈的论战,并且他的论敌们在否定这篇文章的基本论点方面要比在阐述他们自己的正面看法上意见更为一致。
Б·列伊佐夫在后来发表的《论现代的文学研究》一文(载于《俄罗斯文学》1965年第1期)中简单地重复了他以前的思想,以此强调指出争论并未结束。
他写道:
“……流行于特定文明的范围内的文学流派之中的每一种流派,视制度、社会集团、历史情况和历史时机而定,都有很多意义。
”因此,这位学者认为,像古典主义、浪漫主义这样的文学流派不具有类型学意义,它们只具有具体历史的意义和内容。
Б·列伊佐夫承认德国、法国、波兰、俄国等国的浪漫主义,但是对他来说不存在作为一种国际现象,作为一个类型学的共同体的浪漫主义。
然而这种或那种民族文学中的浪漫主义或古典主义,同样是某种类型学的共同体。
这些流派中每一个流派如果只以民族的角度来加以考察,那么可以发现它包括创作面貌各不相同的作家。
毫无疑问,语言艺术家的这种联合违背Б·列伊佐夫所理解的历史具体性的原则。
如果要做到合乎逻辑的话,那么也应当不用法国浪漫主义、德国浪漫主义、俄国浪漫主义等概念,同样也应承认那些认为现实主义有各种民族类型的见解是不合理的。
这样一来,就非得把
“文学流派”这一历史审美范畴完全从学术研究中排除出去不可。
假如采取这种简化做法的结果能使人更加深入地理解文学现象的本质的话,那么这完全没有什么可怕的。
但是在这里,正如人们所说的,情况恰恰完全相反。
除了文学流派外,看来还应“惊动”一下其他的文学的类型学概括。
在这种情况下,成为文学过程唯一的现实的因素就是单个语言艺术家的创作。
然而,如同Б.凯泽尔在著作中所表明的那样,这一点也受到怀疑。
显而易见,否定文学的类型学,在最好的情况下也不过意味着历史经验主义占主导地位,而其极端形式则表明直接放弃对文学发展过程的科学研究。
文学的类型学研究有时仅仅被看作是文学的历史比较研究的一种。
这两种研究文学现象的方法在一定程度上是彼此接近的,但绝不是完全相同的。
文学的类型学研究
文学的比较研究通常被理解为对各种不同文学之间的联系的研究以及它们对影响和互相作用的揭示。
现在许多外国学者正是朝着这个方向来发展比较文艺学的。
同时,联系、影响和相互作用被理解得相当宽,这里包括各个不同国家和不同时代的作家的相似的主题,在这样或那样的程度上相似的情节,不同作家所塑造的近似的艺术形象,同时还有存在于各个个别文学之间的更为深刻的联系。
属于比较文艺学范围的,同样还有在这种或那种民族文学与其他文学进行对比的基础上对民族文学的独特性及其历史发展的研究。
众所周知,苏联文学研究家对民族文学的特点的研究——在研究它们的联系和相互影响的同时——给予了很大注意并花费了很多精力。
文学的类型学研究和比较研究的相近之处在于两者都要求以文学现象的对比作为对这些现象进行科学分析的出发点,然而不是对文学事实的任何比较研究都是类型学研究。
文学的类型学研究与文学的历史比较研究不同,它要求弄清的不是文学现象的个体的独特性,不单纯是它们的相似特点,也不是联系本身,而要求揭示那些能够使人们谈论某种文学的和审美的共同体、谈论某一现象属于一定类型和种类的原则和因素。
这种从属关系经常也在文学事实相互之间不发生直接的联系时表现出来。
然而不应当认为,类型学的共同体所包括的是那些不仅仅按照历史重复性原则结合在一起的同义现象。
某些文学研究家认为,在文学和艺术中以及在自然界和社会生活的各个不同领域中重复性以同样的程度表现出来。
根据对这种观念的赞同者的说法的理解,重复性不仅在文学中普遍存在,而且包罗了文学过程中主要的东西。
如果说那些坚持“普遍的”不相似性的人是不对的话,那么那些认为存在着普遍的划一的人所说的话同样也是不符合真实情况的。
这些人的话之所以不符合真实情况,不是由于文学中不存在重复性;它是存在的,并且以不同的形式存在。
主要问题是如何看待它在文学过程中的地位。
重复性的特点展现在超出个别艺术作品范围的每一个创作的共同体里,举例来说,无论是作家的个人风格,还是一定时期的民族文学,都是如此。
然而文学的现实发展决不能归结为这些重复着的特点。
同时大家知道,任何重要的文学现象都会引起很多人的模仿,他们搞出来的东西不过是可怜的仿制品而已。
显然,这种独特的“重复”、仿效不属于真正的艺术,因为真正的艺术不能容忍这样的重复,重复对艺术来说是极其有害的,它们不具有重要的审美意义。
在谈到具有重要审美意义的文学事实组成的类型学共同体时,首先指的是在这种或那种意义上可称之为同种现象的东西,这些现象之所以是同种的,不仅是由于有成因上的联系,而且是由于它们的某些本质特点相近和相似的缘故。
文学的类型学既要求揭示在语言和历史命运方面相近的民族的文学中共同或相似的发展倾向,也要求揭示不具备这些特点的民族文学中的上述倾向。
但是在各种极不相同的类型学概括中,同种的、共同的和相似的东西不是通过从个别和局部的东西的简单地抽象出来的方法,不是通过与它们的直截了当的对立,而是通过它们的内在联系来说明的。
文学的独特性不仅在于一般是通过个别展现出来的,而且可能最明显地表现在下列特点之中:
无论是一般还是个别,都是具有重要审美意义的因素,并且两者都是科学研究的对象。
因此就应该认为,那种断定类型学的共同体所包括的是同一样式的现象,这种共同体
“取消”和排斥个别的和特殊的东西的思想是正确的。
文学中的类型学的统一体,不是统计学的、而是动力学的共同体。
这不是一根由相同环节构成的闭合的链条,更像是某种由处于一定相互关系之中的不同颜色组成的光谱。
如同现在经常所说的那样,存在着类型学研究的不同层次。
除文学流派的类型学外,体裁的类型学具有重大意义。
很久以来,特别是在艺术学中,风
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