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探索华莱坞艺术电影
探索华莱坞艺术电影
一、引言
20世纪,社会科学对空间理论的研究突破了线性的时间束缚,形成了空间转向的热点话题,学术研究范式发生巨大改变,诞生了文化地理学、媒介地理学等新的文化研究视野,开拓了更加广阔的理论空间。
空间转向也进入了媒
介研究的领域,电影空间研究便是其中之一。
但对电影空间研究的文献中,更
多的关注了电影的空间叙事以及空间与都市意象的主题,集中在对其内容或叙事
语言的关注上。
电影作为一种大众媒介,是空间实践的产物,不是单个的、孤立存在的。
邵培仁教授在《媒介生态学》一书中提出媒介生态的整体观、互动观、循环观、平衡观五大观念,媒介始终与生态系统中的各要素处于动态的过程中。
电影的空间研究也应放到整体的生态圈中去考察。
在此研究背景下,
邵培仁教授的著作《媒介地理学》以及论文《电影地理论:
电影作为影像空间与景观的研究》(邵培仁、杨丽萍)、《转向空间:
媒介地理中的空间与景观研究》(邵培仁、杨丽萍)提出了非常具有价值的观点,把电影/媒介置于整体环境中考察,提出了媒介与空间的互动观,媒介不仅再现空间,并且创造并
改变空间,突出了电影/媒介的能动性,此观点大大拓展了电影空间研究的视角。
正如索亚所说在21世纪来临之际,有了一种我们对生活的社会、历史和空间性维度的同时性与交互缠绕,即它们的不可分与玄妙的相互依赖性的新意识。
在此理论出发点上,本文将华莱坞艺术电影置于整个电影生态环境中,从话语实践与空间生产的角度,试图探寻华莱坞艺术电影在话语实践中如何能动地建构表征的空间,其中有何隐喻?
电影本身作为一种空间的表征又如何参与到媒介生态的建构中?
与福柯所认为的权力有何?
空间维度为我们理解华莱坞艺术电影提供了一个重要视阈。
二、华莱坞艺术电影的概念
艺术电影(ArtFilm)一词源于西方,但目前对艺术电影的定义仍旧比
较模糊,主要指区别于商业电影、不以营利为惟一目的,以追求电影艺术性和思想性为目标的影片,其受众主要为知识分子阶层。
也有一些电影批评家以及学
界把艺术电影定义为区别于好莱坞主流电影的电影。
在克里斯汀汤普逊和大卫
波德维尔所著的《世界电影史》一书中,详细阐释了艺术电影的起源与发展,认为艺术电影体制形成于20世纪20年代,第一次世界大战后的几年里,法国印象派和德国表现主义电影的出现,使得影评家越来越倾向于在主流商业电影
之外和支流的艺术电影之间进行清晰的划分。
无论这种划分是否有效合适,这
种划分方法从那时起被广为运用。
这一时期,一些其他媒体的艺术家和沉迷于
电影艺术的非商业性电影工作者,他们则创造出一种兼具实验性和记录性风格的另类影片。
艺术电影的主要标志是二战之后的现代主义浪潮,法国新浪潮、意大
利新现实主义、德国新电影等运动。
二战之后现代主义复苏,现代主义的电影工作者更为真实的直面生活,比如意大利新现实主义,注重客观写实以及插曲式、片段化生活式的叙述,电影中经常运用长镜头。
电影具有主观性色彩和作者观点,表现典型环境中典型个体的内心驱动,也表达作者对事件的看法,具有强烈的批判意识。
现代主义成
为了艺术电影的主要特征。
如果对照西方艺术电影的发展历程与概念界定,华莱坞艺术电影的概念界定显得比较复杂。
中国电影的发展之路非常曲折。
20世纪20年代到1949年之前,电影以市场为导向,商业电影是那一时期的主流电影;紧跟着是三十年的计划经济时代,电影的生产放映都在计划经济体制之内,电影主要表达政治主题;1978年改革开放后,思想解放被放在重要位置,迎来了电影发展的新时期,第四代导演进行了伤痕电影和纪实电影的创作,使电影的艺术性得以回归。
第五代导演伴随当时反思文学的浪潮开始电影创作,并受到了西方艺术电影思潮的影响,诞生了一批具有深刻内涵、艺术性较高的艺术电影作品。
80年代中期,
第六代导演逐渐进入大众视野,进行独立电影制作,创作了一批具有先锋意味的艺术电影。
可以说,中国艺术电影从改革开放以后进入了蓬勃发展的时期。
在
西方轰轰烈烈的艺术电影浪潮中,中国电影并没有参与到其中,这有深刻的历史原因,但延续着艺术电影的现代主义风格和先锋性、实验性,中国的电影人也进
行了卓有成效的艺术电影创作。
但需要注意的是,在中国电影实践的早期就有了一些区别于商业电影、思想内涵非常深刻的作品。
上世纪30年代,中国的电影人也接收到了来自西方的电影思潮,比如费穆的《小城之春》展现了诗意的镜头语言,《联华交响曲之春闺梦断》带有表现主义风格,呈现出非常高的艺术价值。
但由于历史原
因,这一电影实践并没有得到长足发展。
20世纪80年代中期,中国电影界提
出了电影类型三分法,把中国电影按照题材或其表现的营利性、思想性、艺术性分为商业电影、主旋律电影和艺术电影。
华莱坞艺术电影的真正兴起是在
1978年以后,本文将以此时间点为开端探讨华莱坞艺术电影的话语实践与空间生产。
三、电影的话语实践与空间生产
(一)列斐伏尔的空间生产理论
列斐伏尔是空间理论的奠基人之一,他试图建立一个系统的空间理论,在《空间的生产》一书中发挥的主要论点是空间是人类社会实践的产物,空间
生产就是社会关系的生产,并且空间生产不是空间中事物的生产,而是空间本
身的生产。
对此,列斐伏尔提出了空间的三个维度:
空间的实践,空间的表征,表征的空间。
空间的实践指人与空间所构成的互动的对象性关系,是建构空间并赋予空间意义的过程。
空间的意义是在空间的实践中所建构的空间的表征和表征的空间。
英国文化学者斯图尔特霍尔在《表征:
文化表征与意指实践》一书中认为表征是一种意指实践,表征实践是一个建构意义的过程。
霍尔认为
意义与其说是被简单地发现的,还不如说是被生产(建构)出来的。
所以,在现已被称为社会构成主义的途径中,表征被认为进入了物的建构过程本身,这样,文化就被构想成了一个原初的构造过程,在形成各种社会问题和历史事件方面,其重要性不亚于经济和物质基础,它已不再单纯是事件发生以后对世界的反映。
因此,空间的表征是从符号学途径来理解的,指的是空间具有符号意义,发挥符号功能。
表征的空间指的是空间本身参与到了意义生产的过程,空
间生产是一种表征实践。
正如列斐伏尔所说空间的表征涉及概念化的空间它在任何社会或任何生产方式中都是主导型空间。
它趋向一种文字的和符号的系统。
表征的空间是通过相关的意象和符号而被直接使用的空间,是一种被占领和体验
的空间。
它与物质空间重叠并且对物质空间中的物体作象征(符号)式的使用。
空间与表征是列斐伏尔空间生产理论中的核心概念,也是本文所依据的重要理论观点。
电影的话语实践与空间密不可分,我们可以在电影中看到不同的场所,比如都市、乡村、车站、码头、居所、公路、桥梁等具象空间,还可以寻见中心/边缘,城市/乡村,传统/现代,集体/个人,单一/多元等抽象空间。
电影的话语实践不是对空间的简单再现,而是一个建构空间意义的过程,即空间的表征实践。
电影话语用镜头组织安排空间,通过对空间的再造、叙事、想象、隐喻等手段进行空间意义的生产,创造一个表征的空间。
另外,电影本身也是空间性产物,携带着意义符号,参与整个社会空间的建构过程,从这一层面上看,电影本身也是一种空间的表征,形塑着周围的物质空间、文化空间、产业空间、消费空间等。
(二)话语、权力、空间
福柯认为话语指的就是实践的话语,权力通过话语来实现,并且权力关系渗入社会存在的各个层次,并因此发现在社会生活的每个地方都在运作不仅在公共政治领域,在经济和法律中,而且在家庭的和性行为的私人领域中。
更
有甚者,权力不只是消极的,不只压制它想控制的东西。
它也是生产性的。
电
影话语实践中处处充满了福柯所说的微观的权力的关系。
空间是话语和权力运
作的对象和场所,一部完全的历史仍有待撰写成空间的历史它同时也是权力的历史它包括从地缘政治学(geo-politics)的重大策略到细微的居住策略。
福
柯在对学校、医院、监狱的考察中就提出了空间是现代权力的典型建构,如果排
除权力讨论空间,就无法透视空间中的机制和策略。
列斐伏尔认为空间是政治
的,也是意识形态的。
电影在话语实践中建构的表征的空间以及电影作为空间的表征都是一种权力的表达。
四、华莱坞艺术电影的话语实践与表征的空间
(一)艺术空间的苏醒与现实空间的回归(1979-1982)
1978年12月,党的^一届三中全会确立了实事求是、解放思想的基本路线,思想解放和改革开放成为了中国发展的主题。
第四代导演尝试摆脱
文革的阴影和传统主流电影高大全的模式,电影呈现出诗化的艺术空间和纪实风格的现实空间,拍摄了诸如《苦恼人的笑》、《巴山夜雨》、《城南旧事》、《老井》、《生活的颤音》、《湘女潇潇》等一系列优秀艺术电影。
这一时期,第四代导演受到了巴赞电影理论的影响,将纪实作为电影美学的新追求,但对巴赞的电影理论的误读使他们对纪实进行了再创造。
他们对文革和极左路线进行反
思,但背负历史负荷的第四代在巨大而沉重的历史话语面前表现出相当的隐忍,试图用空间逃脱时间的话语束缚,借助风格、形式、空间想象构筑新的话语与符号秩序,破解以国为家的话语空间。
正如戴锦华教授所说:
如果说风格体现了空间对时间的优势,体现了在一种空间结构中对现实的重组,便不难理解第四代导演何以如此重视风格元素与空间造型元素。
他们要借助空间将时间与历史
悬置在心灵的低回之中。
《苦恼人的笑》以主人公傅彬为线索,幻境、过去、现实三重空间互相交错。
虽然宋书记、主编处于话语的支配地位,但镜头始终对准处于话语支配之下的傅彬事件的诉说者,宋书记和主编被悬置在现实空间边缘,或将他们置于傅彬的幻境。
在幻境中,宋书记与主编被置于阶梯尽头的云霄之中、置于古典戏剧中强权的位置,权力在幻境中清晰可见。
导演用幻境置换了现实,在幻
境中表达对历史的重述与反思。
空间的交替和置换使时间隐遁其中,个人不再
弥散于宏大的历史,傅彬成为空间的焦点现实中有思想有苦恼的人,个人被拉至前台,直接向观众诉说。
而对过去的回忆一方面缓解了幻境和现实空间的紧张,一方面表达了个人在历史困境中对真诚和美好的向往。
影片虽以团圆结局,但傅彬与妻子的白发暗示了过去不可挽回,青春已永远留在了过去的时空。
在空间的交替和置换中,带着人道主义关怀,导演完成了对历史与个人的诉说。
影片直面现实与个人,不再附庸于强大的政治和历史话语。
《沙鸥》、《小花》、《巴
山夜雨》等作品都实践了对现实的表达与个人的关注。
《城南旧事》展现了诗化的艺术空间。
片中没有兵戈相见的戏剧冲突,而是通过空间的隐喻深刻表达了失去这一主题。
英子不仅是空间的主体,也是独立于空间之外的他者未成年,
从海上来注定了她不必如成年人为自己的行为承担责任,也不必限于空间的束缚中,可以在空间中自由穿梭,是空间的亲历者也是叙述者。
在此,空间成为
英子叙事的对象,是表征的空间,所有的失去在空间中被表达。
女口:
秀贞张望的马路表征秀贞孩子的离去;残破的房间和空箱子表征秀贞丈夫的离去;空间中报纸头条的吆喝声表征秀贞和妞儿的离去;齐化门表征婴儿被丢弃;毛驴背上空空的坐骑表征栓子和丫头的离去;英子家对面残破的四合院表征四合院中人的消逝;墓地表征英子父亲的离去;墓园前的两条马路表征与宋妈的离别。
压制隐
忍的情绪反而使所有留白的空间都充满了悲剧气氛,虽然使之失去或离别的权力主体没有显现,但无形的支配性力量在空间中无处不在,权力隐匿其中,就如影片一开始灰暗高大的城墙已经隐喻了空间中无处不在的古老而强大的力量。
第四代导演的生命有一段创伤性的历史体验,伤痕和救赎是他们的叙事主题,他们往往通过大时代的小故事来叙述时代体验,无论是《
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