河北大学戏剧与影视学考研真题.docx

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河北大学戏剧与影视学考研真题

影视知识扩充

第七艺术：

电影艺术的同义语,语出于意大利诗人和电影先驱者乔托·卡努杜.1911年,乔托·卡努杜发表了名为<<第七艺术宣言>>的著名论著,第一次宣称电影是一种艺术;是一种综合建筑音乐绘画雕塑诗和舞蹈这六种艺术的”第七艺术”.

纪录片：

纪录片是以真人真事为表现对象，不经过虚构，直接反应生活的一个片种，它从现实生活本身选取典型、提炼主题，通过对电影形像再现生活。

纪录片是现实生活的见证、历史的忠实写照，因而能以其无可争辩、另人信服的真实性和来自生活的特有的艺术魅力，去影响、激励和启迪观众。

“纪录片”一词是英国的约翰·格里尔逊于1926年在一片评论中最早使用。

电影一出现就显示出其纪录功能，世界上最早的一批影片如《火车进站》《婴儿的午餐》等都是纪录片，1923年弗拉哈迪的《北方的那努克》标志着纪录电影在艺术创作上进入了一个新的发展阶段。

弗拉哈迪也被称作“纪录片之父”。

新闻片：

纪实电影的一种，一度非常的流行，作为戏院电影节目的一种，直到1950年代电视的发展才消逝。

新闻片在电影刚开始公开放映的时后即以萌芽，早期通常只有十到十五分钟的长度，1900年采集真实事件的影片工作队伍与交换中心已遍布世界各大都市，到了1927年福斯的有声新闻片率先以有声新闻片向观众展示戏剧性的事件。

后来新闻片的概念朝向诠释的报导方向迈进，其中最有名的是美国的《时代进行曲》每集以二十分种左右的长度用社论的方式来报导新闻。

在二次大战期间，宣传性的功能加强，当时认为将联军的战果以影像具体表现出来对于民心士气有很大的帮助。

1948年后新闻报导功能渐渐转入电视体系，终于将戏院中的新闻片取代。

黑色电影：

主要指好莱坞在1940与1950年代拍摄，以城市黑暗面为背景，描写犯罪与堕落世界的电影。

所谓的黑色电影并非一种独立的电影类形，它可包涵传统的警匪片、西部片与喜剧片。

被归纳为黑色电影的主要特色是：

场面给人以昏暗阴森、前途无望的感觉，采用德国表现主义的摄影风格，古怪的打灯方式与画面阴影造成来传达宿命无望的情绪，主人翁多是道德上的双重人格，充满失意与孤独，结局往往是在死亡中找归宿。

因此黑色电影可以说是美国暴力题材与德国表现主义、存在主义思想的结合体。

在1940年代进入兴盛期，1950年代中期后，观众渐渐减少。

重要作品有约翰．休斯顿的《枭巢喋血战》（1941），霍华．霍克斯的《夜长梦多》（1946），奥森．威尔斯的《上海小姐》（1946）等。

商业电影：

相为于艺术电影一词，一般指为营利而制作的影片。

私人的电影工业大都以营利为主，因此生产的影片大都属于商业影片。

在西方则以美国好莱坞为商业影片的大本营，重娱乐而不重现实。

电影需要大量的观众，且观众也需要透过商业管道才能看到电影，但是这种商品性与商业电影的本质并非一致的，商业电影并非都是商业电影，而娱乐强的商业电影中具有社会性与艺术性的也不少。

 因此商业电影与电影的商品性并非一致。

长镜头：

一、什么是长镜头

　长镜头是指用比较长的时间（有的长达10分钟），对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。

长镜头的含义可以从以下三方面来考察：

1．从镜头拍摄的时间来看，长镜头拍摄的时间比较长，一般都在30秒以上，有的长达10分钟。

用一个较长时间的镜头对一个场面进行连续地拍摄。

既可以固定机位长时间拍摄、记录（如同早期电影一样），这就是“固定长镜头”；也可以移动摄影机（推拉摇移跟）长时间拍摄，这就是所谓的“运动长镜头”。

　　2．从构图上来看，在长镜头里有景别和角度的变化，即它通过镜头的运动来造成景别、角度、光线、影调、环境、气氛等多构图的变化。

　　3．从表现内容看，长镜头能在一个镜头里完整地表现一个事件的过程甚至一个段落--通过镜头自身（内部的）运动，起到了和一组蒙太奇镜头相同的作用。

因此，长镜头也被称为镜头内部蒙太奇。

二、长镜头的种类

　　1．固定长镜头：

机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。

最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。

卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。

　　2．景深长镜头：

用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清，这样的镜头称景深长镜头。

例拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。

一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。

　　3．运动长镜头：

用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。

一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。

三、长镜头的美学特性

　　1．所记录的时空是连续的、实际的时空。

    长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性--与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。

　　长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。

　　2．所表现的事态的进展是连续的。

　　用一个长镜头对一个场景、一场戏（一个过程）进行连续的不间断的拍摄，再现了事件发展的真实过程和真实的现场气氛。

例如在《中国艺术团访问拉美三国》中，表现朱逢博在圭亚那演唱圭亚那歌曲受到欢迎的段落，由于只能一次拍成，但又要表现演员、观众和现场情境，作者用了一个长镜头来表现，通过镜头的运动来完成分切镜头的表现任务。

这个长镜头段落是这样的，朱逢博的近景，演唱；唱完一小节后镜头漫漫拉开，成全景，停三秒，随着音乐的节奏，镜头慢慢右摇，清楚地展现观众欢快的情景；然后镜头移动横扫全场。

移动中发现一位黑人观众特别聚精会神，象着了迷，镜头推成他的特写，绕他转180o。

这时演唱已快结束，镜头随即又从特写边拉边移退到观众背后，全景透过观众拍台上演员，直到全场欢呼鼓掌，演员谢幕。

一个长镜头共3分20秒，唱歌的声音没有间断，镜头在运动中忽而突出细节、忽而强调气氛，保持了整段内容的完整，产生了一种真实、自然、生动的效果。

大众传媒：

大众传播媒介的简称。

新闻传播工具（newsmedia）：

传递新闻信息的载体；报纸、通讯社、广播、电视、新闻纪录影片和新闻性期刊的总称。

西方称为新闻媒介（Newsmedia）或大众传播媒介（Massmedia）。

是指在信息传播过程中处于职业传播者和大众之间的媒介体。

指复制、传递信息的机械和传播组织、团体及其出版物和影视、广播节目。

大众传媒的功能　1.获取与传递信息。

2.文化功能。

3.监督功能。

4.舆论功能。

大众传播媒介主要是指报纸、杂志、广播,电视等,这些传播媒介传播信息具有速度快、范围广、影响大等特点。

大众传播媒介具有五项功能，即宣传功能、新闻传播功能、舆论监督功能、实用功能和文化积累功能。

大众传播媒介主要分为两大类：

印刷类和电子类。

倒拍：

拍摄时胶片在摄影机里倒向运转，放映时却保持着正向运转，银幕上的影像出现倒退的效果，称为倒拍。

多用在特技摄影中。

在故事片中如运用得当，也能获得非凡的艺术表现力。

在电视片中，要想获得非正常的运动效果，在前期拍摄中是无法完成的，必须通过后期编辑机的频率调节和转录方向，或通过特技效果来完成。

但在画面中的表现意义是相同的，我们一定要从美学的高度去认识它，恰当地运用，滥用会遭到观众的谴责。

节奏：

是电影艺术至关重要的方面之一。

电影节奏是电影艺术中所有要素的综合构成并作用于观众生理心理所产生的效果。

节奏在电影中既表现在时间的流程中，也表现在空间的运动形态上，以及时空综合中。

影片节奏不单纯是艺术技巧的表现，而是根据剧情需要，人物塑造需要，对影片总体把握、对电影手段综合运用的结果，是节奏的局部构成与整体构成的辩证统一体。

电影的节奏总体存在于剧作中、存在于导演的总体构思和分镜头本中，渗透在表演、造型、声音、摄影、美工、剪辑等艺术创造中，形成情节节奏、造型节奏等节奏方面。

而导演作为影片总设计师和指挥者，对影片节奏面貌的体现和创造影片的节奏风格起着决定作用。

节奏在根本上是艺术情感的显现。

节奏的物理形态是运动，其心理根源是艺术家通过电影的特殊表现手段在作品中传递出一定强度的情绪情感的脉律，并引发观众情绪情感上的震荡或共鸣。

人们常将速度作为节奏的唯一表达形式，以快、慢来衡量节奏，但速度并不等于节奏。

速度节奏只是节奏的一种。

节奏的衡量，也不单是镜头的长短，还有音响、线条、色彩、形体等艺术造型因素有规律的运动变化（高、低、强、弱、紧张、松弛、疏缓等等方面），以及它们引起欣赏者的生理感受状况。

节奏是主观和客观的统一，心理和生理的统一。

电影表现内涵的无限丰富性、电影表现手段的无限可能性和观众接受心理的复杂性，决定影片节奏形式和节奏变化的无穷多样性。

心理蒙太奇：

表现蒙太奇手法之一。

通过各种内容镜头的对列、交叉、穿插等组接方式和声音与画面（包括黑白与彩色）的各种结合方式，直接而生动地展示出人物片断的、跳跃的心理活动和精神状态，如人物闪念、回忆、梦境、幻觉、想象、思索甚至潜意识活动等。

形象表现带有人物强烈的主观色彩。

对这种手法运用的评判没有固定样式规则，常常要与一定的接受效果相联系，看其是否具有可接受性，是否贴切，是否准确地表达了某种感受，是否恰切地显示着某种寓意，等等。

在电影与观众互动的途程中，心理蒙太奇也出现了主观性表现与客观性表现相融合的趋势。

隐喻蒙太奇：

表现蒙太奇的手法之一。

即传统的电影比喻手法。

其最基本的形式是，将两个有相似点的不同内容的镜头（画面）衔接并列表现，从而产生一种比喻意义。

电影发展百年以来，简单化、表面化、晦涩的和某些陈旧的比喻手法已被逐步抛弃，同时，隐喻蒙太奇仍在运用，在更自然、新颖手法的追求中，有了形式和内容方面的新的发展。

对比蒙太奇：

表现蒙太奇的手法之一。

通过镜头、场景、段落之间在内容上（如贫与富、生与死、悲与喜、正义与邪恶、成功与失败等迥然不同的形象）或形式上（如景别大小、角度俯仰、光线明暗、色彩冷暖、声音强弱、动与静等对立的表现元素）的强弱变化的对比，产生相互强调、相互冲突、相互影响等效果，以强化表现内容、情绪和思想，或表达创作者的某种寓意。

有时，平行蒙太奇与对比蒙太奇交织在一起，但其中仍有一个起着主要的作用。

如影片《大清炮队》中，一面是炮台将陷落，爱国将士做最后拼搏，一面是总兵府正开庆功会，总兵等人洋洋自得……，显然，这里主要不是在叙述情节，而是重在对比。

对比手法，包括一定蒙太奇结构（镜头、场景、段落）中的形象诸方面的自比。

叙述性蒙太奇：

秉承艺术的再现性原则，以交代情节、展示事件进程为表征的蒙太奇类型。

是电影艺术最基本的叙述原则。

它要求按照情节发展的时间流程、逻辑关系、因果联系切换与组合镜头、场面和段落，展现动作的连贯性，推动情节发展，引导观众理解剧情。

随着电影艺术的发展和观众的成熟，“叙述”的面貌有了很多变化，单一的“叙述”虽然还存在，但在过程叙述中更多地蕴涵意义，成为了叙述性蒙太奇的深层要求。

表现蒙太奇：

秉承艺术的表现性原则，以加强艺术表现力、强化艺术的表现性色彩为主旨的蒙太奇类型。

它的目的不是叙述情节，而是重在表现寓意，揭示含义和突出地表达某种思想、情感、情绪和心理。

传统的表现蒙太奇以镜头的对列为基础，通过相连或相连镜头在形式上或内容上的相互对照、冲击，产生单独镜头本身不具有或更为丰富的含义。

随着电影艺术的发展和观众观赏能力的增强，表现蒙太奇的表意方式越来越多样，各种电影元素都可以通过决心构思在表现蒙太奇的各种手法中发挥作用，促发激情，激发观众的联想，启迪思考。

连续蒙太奇：

叙事蒙太奇的一种基本手法。

指电影叙述按单一情节线索的自然进程做连续性安排，动作、情节、人物情绪表现按照事件的逻辑顺序发展。

电影中大量的叙述就是靠这种具有清晰和细致特点的传统蒙太奇手法。

但这种手法有时容易造成冗长缓慢的感觉。

在电影与观众双向联系的历史发展中，连续蒙太奇的叙述节奏发生了变化，有时也与平行蒙太奇、交叉蒙太奇手法交互使用，并融入某些表现蒙太奇因素。

同时，其情节叙述过程被越来越多的赐予意义。

重复蒙太奇：

表现蒙太奇手法之一。

蒙太奇结构中，富有各种寓意性的镜头、场面以及电影艺术的各种表现元素在一定艺术构思中反复出现，产生独特的寓意，表达某种哲理，并造成强调、对比、呼应、渲染等艺术效果。

它是艺术中的重复手法在电影中的运用。

重复蒙太奇的运用，一是采用从内容到形式完全重复的方式，达到突出意蕴、渲染氛围等作用；二是通过事物形式上的重复来突出事物的内容和本质，强调人物命运、性格、心理的变化，以刻划人物形象，丰富哲理意蕴，深化主题。

悬念:

是欣赏戏剧、电影或者其他文艺作品时的一种心理活动，即关切故事发展和人物命运的紧张心情。

作家和导演为体现作品中的矛盾冲突，在处理情节结构时常用各种手法引起观众或读者的悬念以加强作品的思想、艺术感染力。

悬念的构成，主要依靠以下条件：

①人物命运中潜伏着危机;②生与死、成功与失败均有可能出现,存在两种命运、两种结局；③发生势均力敌而又必须有结果的冲突；④剧中主要人物的性格、行动能引起观众在感情上的爱憎；⑤观众对未来事态发展的趋势清楚。

合乎逻辑的剧情发展和对人物的强烈爱憎，是构成悬念的两个重要元素。

希区柯克曾经给悬念下过一个著名的定义:

如果你要表现一群人围着一张桌子玩牌，然后突然一声爆炸，那么你便只能拍到一个十分呆板的炸后一惊的场面。

另一方面，虽然你是表现这同一场面，但是在打牌开始之前，先表现桌子下面的定时炸弹，那么你就造成了悬念，并牵动观众。

结合具体影视作品分析色彩方面的论述题可参考以下资料：

一、影调、色调的表现作用：

1、营造画面气氛衬托人物心情

英国影片《法国中尉的女人》普坦尼太太起居室暗调处理既适于时代和主人身份，同时也有力地衬托了莎拉此时此刻郁闷的心境。

莎拉原在一家有钱人家当家庭教师，当主人去世后，为了生活经牧师介绍到普太太家当陪伴人。

普太太是个待人刻薄而又盛气凌人的女人，莎拉坐在通往客厅的走廊里等候传唤，巨大的空间被笨重的暗色家俱和楼梯堵塞，窗子虽然很大，但被暗色窗帘遮挡，只有少量的高色温蓝色光投入，再加上在场人物均穿暗色衣服，形成寒冷的暗调子，感到十分压抑和沉闷，有力地衬托了莎拉此时此刻压抑、郁闷的心情。

该片的重点场景、重点段落的画面调子随剧情的发展、人物心情的变化而变化。

三年之后，莎拉争得了独立人格，成了掌握自己命运的艺术家，她托人发了电报让查尔斯到建筑师家找她。

建筑师家的画室，装饰得和普太太家完全不同，具有艺术气味。

线条简单明快，墙到天棚都是白色，画室中央有一张长桌上面放着白色图画，长条沙发也是白色的，壁炉、壁橱也是白色，花架和太师椅是黑色，但线条细面积小，是当中最暗的阶调但不防碍亮调构成。

这种亮调子和久别重逢、重归于好的内容相适应，与查尔斯、莎拉愿望的实现的心情相宜，故内容和形式（调子）都给观众一种明朗、欢快的感觉。

在这里色调、影调参与了故事的叙述和人物情感的表达。

2、创造摄影基调表达作者情感

摄影基调是根据影视作品的风格样式和主题思想，在导演总体构思的要求下，运用光色等造型手段创造一个贯穿全部作品（一部电视剧、一部电影）的色调及影调总倾向。

这个倾向可抒发作者的情感，同时影响观众的观赏情绪。

它是摄影师（摄像师）对整个作品造型处理的组成部分。

《黄土地》以深沉的暖黄做为基调。

因为"影片表现是陕北黄土地，因此以黄色做为全片基调是理所当然的。

但具体选什么样的黄则须仔细斟酌。

陕北的土地干旱而脊薄在阳光下呈发白的浅黄色，给人以烦躁的感觉……陕北的黄土地虽然贫脊却养育了我们中华民族，它既是贫脊的又有着母亲般的温暖，给人以力量和希望，在色彩上应是一种温暖的调子。

在这种立意下，影片大部分发外景都在早晨和傍晚比较柔和光线下拍摄，并在技术上做些处理，把土地的调子搞的比较暖"。

二、影视作品色彩处理的几种情况

1、色彩处理的几种形式：

（1）以色调的形式出现：

以某种色彩为主，使一个画面、一场景、一个段落出现一种色彩倾向。

（2）局部色彩的运用：

局部色彩指不影响整个作品基调的色彩，作为表达主题、刻画人物的手段运用到情节段落之中。

比如人物的服装色彩道具的色彩。

如美国影片《爱情的故事》以红色贯穿全片，象征男女主人公热恋，《黑炮事件》的红色则象征着危机，主人公所处的境地的焦躁不安和不公正。

（3）黑白调和彩色调交替出现：

黑白和色彩画面在作品中交替出现也是一种色彩使用技巧。

2、影视作品色彩处理几种方法

（1）真实还原处理法：

在现代电影中已很少用到，电视剧中用的比较多。

（2）现实主义处理法：

现实主义处理方法和真实还原法的区别在于：

真实还原不是色彩处理的唯一目的，在色处理上既讲真实又要艺术表现。

主要特点是把色彩做为一种表现手段，随情节发展而变化，随人物情绪、情感的变化而变化。

电影史中重要人物：

卢米埃尔：

法国电影发明家，导演。

1895年，他与其兄获电影放映机的发明专利。

1895年12月28日，他在巴黎大咖啡馆的印度厅第一次在公众场合放映了自己拍摄的影片《工厂大门》、《火车到站》等，这一天被认为是电影的诞生日。

从1896年起，他培训了大批放映员在世界各地巡回放映，使电影迅速流传全世界。

他的影片是早期电影的经典之作，他的影片运用了特写（《婴儿午餐》）和景深镜头（《火车到站》）；他还拍摄了最早的喜剧片（《水浇园丁》）。

他们的影片具有新闻纪录片的性质，最突出的特点是纪实性，直接拍摄真实生活，给人以身临其境之感，形成写实自然主义电影风格的开路先锋，形成了电影的纪实性传统。

大卫·格里菲斯：

美国电影大师，一生共导演了450部电影。

这些影片的题材十分广泛，有喜剧、剧情、恐怖、西部片等，他进行了各个方面有益的开创性的探索。

他把电影从戏剧的奴仆地位中解脱出来，使之发展为一门与音乐、美术、文学平起平坐的独立的艺术门类。

他是实践蒙太奇的先驱，最大的贡献是把影片的基本构成单位由场景变为镜头。

开创性的使用了特写、圈入、切的手法，使蒙太奇成为电影艺术的重要组接手段。

他不仅熟练地运用电影特权，创造性地安排电影的摄影构图和蒙太奇，而且巧妙运用大远景、中景、近景、特写、淡出淡入、摇镜，并交叉使用，使电影史上出现了令今人都叹为观止的第一个高峰。

格里菲斯完成了电影的基本叙事结构：

镜头——场景——段落——影片的关系，镜头成为最小的叙事单位，他对于电影理论的贡献主要有三个方面：

一是对基本电影语言和叙事元素的开掘和定型，二十对电影写实功能和表意功能的进一步研究，三是对电影剪辑、电影时空和电影节奏所做的创新。

他的代表作是《一个国家的诞生》，这是一部谈及电影史无法绕开的经典之作。

另外还有《党同伐异》。

乔治·梅里爱：

法国电影导演。

世界第一位电影艺术家。

他开辟了与卢米埃尔自然写实完全不同的电影创作道路，他把电影引向了戏剧的道路。

乔治·梅里爱还是许多电影特技的发现者和最早使用者。

最擅长利用停机再拍和更换布景的方法拍摄神话片，如《灰姑娘》、《蓝胡子》、《魔灯》、《一千零一夜》等。

此外，梅里爱还发现了叠印法、多次曝光、渐隐画面等特技。

20世纪初，他首先创作出科学幻想片，如《月球旅行记》、《海底两万里》、《北极征服记》等。

特别是《月球旅行记》一片影响巨大，不仅确立了科幻片这一样式，而且确定了电影排演在电影制作中的地位。

梅里爱的影片是电影成为艺术的第一步。

在他的影片中最为突出的一个特征，就是人们所说的“乐队指挥的视点”。

库里肖夫：

苏联电影导演、电影理论家。

他在总结自己的艺术实践并深入研究美国影片，特别是格里菲斯的影片特点的基础上，提出了蒙太奇理论，认为电影艺术的特性就是蒙太奇。

他以实验的方式证明,将同一镜头与不同镜头分别组接,就可创造出不同的审美含义，这一实验被称为“库里肖夫效应”。

他还指出,通过蒙太奇可以体现时间的运动,表达作者的态度,启发观众的感受。

他的理论经过爱森斯坦和普多夫金的改进和阐发对整个电影艺术的发展产生了重大影响。

库里肖夫效应：

苏联电影导演列夫．库里肖夫为了弄清蒙太奇的并列作用，做了一项有名的镜头剪接实验。

他给俄国名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，分别接在一盆汤、一个作游戏的孩子和一具老妇人的尸体镜头前面，出乎意外的是，他发现观众看到了演员的“表演”，即：

看到汤时表现出饥饿感，看到孩子时表现出喜悦，看到老妇人尸体时表现出悲伤。

而实际上这都是由于镜头的组接使观众产生了联想。

从这个试验中，库里肖夫得出结论：

造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用，这就是所谓库里肖夫效应。

爱森斯坦：

苏联电影导演，电影艺术理论家、教育家。

爱森斯坦对蒙太奇原理的发现，在世界电影史上具有划时代的意义。

导演的第一部影片《罢工》初步实现了导演的艺术设想，体现了他的纪实风格。

影片《战舰波将金号》（1925）进一步发展了《罢工》的思想主题倾向和美学原则。

影片塑造了推动历史前进的人民群众的综合形像。

影片中的石狮子、敖德萨阶梯等等一系列场面，成为世界电影的经典。

爱森斯坦的贡献在于对蒙太奇理论的阐述和艺术实践，使之成为一个完整的美学体系。

爱森斯坦的艺术特点是将格里菲斯创造的平行蒙太奇技巧向前推进了一大步，善于运用特写表现事物的内涵，利用镜头的交切形成蒙太奇节奏，充分发挥了蒙太奇的隐喻功能，成为诗电影的传统。

普多夫金：

前苏联著名导演，演员，理论家。

创作特征：

1、普多夫金强调剧本创作的重要作用2、普多夫金注重演员工作的基础作用，他的影片一般都依靠杰出的演员来扮演剧中人物。

3、普多夫金同爱森斯坦和维尔托夫等人一样，把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。

普多夫金经常将这样一些具有诗意的“联想蒙太奇”穿插到他的类似情节剧的影片中去，取得理想的效果。

普多夫金的观念在电影的发展中曾产生过极大影响，特别是他的理论突出地强调电影的叙事性，这便在一定程度上支持了三、四十年代苏联和美国的情节剧模式。

　普多夫金在世界上赢得声誉的主要影片是《母亲》（1926年）、《圣彼得堡的末日》（1927年）和《成吉思汗的后代》《母亲》（1926）一片的拍摄工作，使普多夫金的现实主义美学观点得到充分发挥。

安德烈·巴赞：

法国电影理论家，影评人，法国著名电影杂志《电影手册》创始人之一，法国迷影运动的精神领袖之一，被誉为“法国影迷的精神之父”、“电影的亚里士多德”，巴赞推崇现实主义美学，发现并阐述了意大利新现实主义导演的重要价值，阐述了蒙太奇与景深镜头在电影语言中的重要性与辩证关系，提出了长镜头理论，丰富并总结了作者论，在巴赞与《电影手册》的推动下，法国电影在二战后兴起了新浪潮运动。

巴赞主张真实美学，反对唯美主义，他创立了电影写实主义的完整体系。

巴赞认为，电影的基础是摄影，而摄影的独特之处在于其本质上的客观性。

巴赞提倡按照镜头一段落和景深镜头的风格拍摄影片，贬抑蒙太奇的功能，强调单个镜头自身的涵义和表现力，反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头。

巴赞鼓吹“透明”电影，即任何技巧不显形迹的电影。

巴赞推崇意大利新现实主义，敏锐地觉察到这个电影流派的重大美学意义，系统地概括了它的艺术性能。

实际上他是法国新一代电影导演的精神领袖，新浪潮影片正是他的理论的实践。

巴赞的理论主要表现在两个方面：

一、“电影是现实的渐近线”二、场面调度的理论。

克拉考尔：

著名电影理论家，其著作有《电影的本性》、《宣传和纳粹战争片》、《从卡里加利到希特勒》。

克拉考尔采纳了巴赞的理论前提写出的《电影的本性》中建立了他完整严密的理论体系，将纪录派理论发展到极致。

他把电影看做是照相的一次外延，其全部功用是纪录和揭示我们的周围世界。

他研究电影的目的在于通过对各类电影的研究，找出一条符合电影本性的发展路线。

他认为只有拿着摄影机到现实生活中去发现和摄录那些典型的偶然事件，才能拍出符合电影本性的电影。

和巴赞一样，克拉考尔抛开了传统的艺术观念来看待电影，