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天津传统工艺
杨柳青年画
杨柳青年画为中国著名的民间木版年画。
它继承了宋、元绘画的传统,吸收了明代木刻版画、工艺美术、戏剧舞台的形式,采用木版套印和手工彩绘相结合的方法,创立了鲜明活泼、喜气吉祥、富有感人题材的独特风格.制作时,先用木版雕出画面线纹,然后用墨印在上面,套过两三次单色版后,再以彩笔填绘.既有版味、木味,又有手绘的色彩斑斓与工艺性,因此,民间艺术的韵味浓郁,富于中国气派。
杨柳青年画创立了鲜明活泼、喜气吉祥、富有感人题材的独特风格。
在中国版画史上,杨柳青年画与南方著名的苏州桃花坞年画并称“南桃北柳".
有着600年历史的杨柳青(位于天津市西20公里)的民间木版年画产生于元末明初,当时有一名长于雕刻的民间艺人避难来到杨柳青镇,逢年过节就刻些门神、灶王出卖,镇上的人争相模仿.到了明永乐年间,大运河重新疏通,南方精致的纸张、水彩运到了杨柳青,使这里的绘画艺术得到发展。
杨柳青年画的画样(粉本)有几千种。
到了清代中期全盛时期,杨柳青镇的戴廉增画店一年生产的成品就达2000件,每件500张,共达百万幅.当时,杨柳青全镇连同附近的32个村子,“家家会点染,户户善丹青”,画店鳞次栉比,店中画样高悬,各地商客络绎不绝,是名副其实的绘画之乡。
第二次鸦片战争以后,杨柳青年画走向衰落。
1926年,霍派五世传人霍玉棠创建了杨柳青镇最大的“玉成号"画庄,杨柳青年画渐渐走向复苏。
解放后,周恩来总理还曾亲临视察并给画庄寄来急需的藤黄原料.“文革”期间,杨柳青年画改为胶版印刷,传统工艺濒临绝迹。
天津杨柳青年画霍派第六代传人霍庆有(霍玉棠之子)从20世纪80年代起,继承父志,利用近三十年的时间苦心钻研勾线、刻板、刷画裱等传统技艺,掌握了全套杨柳青年画工艺,成为天津一带唯一的勾、刻、刷、画、裱“五项全能"的杨柳青年画艺人,使得曾几近绝迹的木版手工绘制的杨柳青年画得以复苏。
如今,“玉城号”画庄已建成为家庭博物馆,成为吸引中外游客的人文景点。
杨柳青年画继承宋、元绘画传统,吸收了明代木刻版画、工艺美术、戏剧舞台的形式,采用木版套印和手工彩绘相结合的方法,制作时,先用木版雕出画面线纹,然后用墨印在上面,套过两三次单色版后,再以彩笔填绘。
既有版味、木味,又有手绘的色彩斑斓与工艺性,因此,民间艺术的韵味浓郁,富于中国气派。
杨柳青年画创立了鲜明活泼、喜气吉祥、富有感人题材的独特风格.
杨柳青年画通过寓意、写实等多种手法表现人民的美好情感和愿望,尤以直接反映各个时期的时事风俗及历史故事等题材为特点。
如年画《连年有余》,画面上的娃娃“童颜佛身,戏姿武架”,怀抱鲤鱼,手拿莲花,取其谐音,寓意生活富足,已成为年画中的经典,广为流传.杨柳青年画取材内容极为广泛,诸如历史故事、神话传奇、戏曲人物、世俗风情以及山水花鸟等,特别是那些与人民生活密切关联的题材,以及带有时事新闻性质的题材等,不仅富有艺术欣赏性,而且具有珍贵的史料研究价值。
以这些优秀作品为代表的现实主义和浪漫主义相结合的优良传统,形成杨柳青年画艺术的主流,一直延续发展至今。
杨柳青年画的艺术特点是多方面的,形成其艺术特点的条件也是多方面的。
其中较为显明突出的则是表现在制作上。
杨柳青年画既有版画的刀法韵味,又有绘画的笔触色调,构成与一般绘画和其他年画不同的艺术特色。
杨柳青年画的题材多样,内容丰富,尤以反映现实生活,时事风俗、历史故事等题材为特长,为广大群众喜闻乐见。
《连年有余》、《荷亭消夏》等一些传统佳作,不仅在民间广为流传,而且为中外艺术家、收藏家视为珍品.周汝昌先生曾为杨柳青年画写诗,作过形象生动的描述“杨柳青青似画中,家家绣女竟衣红。
丹青百幅千般景,都在新年壁上逢”。
杨柳青年画作为民族民间艺术,已走向世界,曾在日本、法国、英国、意大利、泰国、新加坡等国展出.
杨柳青年画多以仕女、娃娃、神话传说为题材,采用寓意写实等手法,构思巧妙别致,线条流畅清新,敷彩古朴曲雅,富于浓郁的生活气息.如反映人民群众向往国泰民安和幸福生活的《万象更新》、《莲年有余》、《富寿平安》等作品,流传极广,驰名海外.邵文锦创作的《山鹊山鹊别处啼》成为现代杨柳青年画的代表作之一,被中国美术馆永远收藏。
归结起来有娃娃仕女、戏曲故事、时样节景、花果清供等类别.如《麒麟送子》、《五子夺莲》、《忠义堂》、《文姬归汉》、《五谷丰登》等很受人们的喜爱。
杨柳青年画是采取木刻套印同人工彩绘相结合的方法制作的,即先用木板印出线纹,再用彩笔填色而成,形成了一种既有线条工力的木刻韵味,又不失民族传统绘画风格的杨柳青年画所特有的格调。
鼎盛时期
清代光绪以前是杨柳青年画发展的鼎盛时期。
那时,天津杨柳青镇及其附近村庄,大都从事年画作坊生产,有“家家会点染,户户善丹青"之称,年画因以产地得名.康乾时期,杨柳青年画的风格严谨,背景简洁,注重人物神情的刻画。
这一时期的代表人物是齐健隆、戴康增两位画师。
嘉庆道光年间,杨柳青年画的风格渐趋活泼,画面热闹,色彩丰富,背景也各式各样.值得一提的是太平天国时期的年画。
太平天国信奉拜上帝教,反对个人崇拜,提倡人人平等。
所以,太平天国时期的年画,内容包括花鸟鱼虫、走兽风景,惟独没有成年人物.
蓬勃发展
到国内革命战争、抗战和解放战争时期,人民处在水深火热之中,民不聊生,年画也随即搁置发展,直至解放杨柳青年画才见天日,二十世纪五十年代,周恩来总理曾到杨柳青画社视察,在党和政府的关怀下,解放后曾多次举办杨柳青年画评选活动,涌现出许多的优秀作品。
现今随着政府对年画的扶持和民间艺人对乡土艺术感情之深,杨柳青年画发展迅猛,其知名度也日益提高,杨柳青的年画作坊如雨后春笋般的蓬勃发展起来。
特点演变
清朝时,杨柳青的年画就已发展得十分完善了。
康乾时期,杨柳青年画的风格严谨,背景简洁,注重人物神情的刻画。
这一时期的代表人物是齐健隆、戴康增两位画师。
嘉庆道光年间,杨柳青年画的风格渐趋活泼,画面热闹,色彩丰富,背景也各式各样。
值得一提的是太平天国时期的年画。
太平天国信奉拜上帝教,反对个人崇拜,提倡人人平等。
所以,太平天国时期的年画,内容包括花鸟鱼虫、走兽风景,惟独没有人物.正所谓”瘪瓜子-—没仁(人)"。
杨柳青年画题材的一大种类便是娃娃.这些娃娃体态丰腴、活泼可爱。
他们或手持莲花;或怀抱鲤鱼,都象征吉祥美好,非常惹人喜爱.
有些年画是帖在大门上的,因此又称门画.画的内容包括:
门神、财神、门童。
门神又有几种,有捉鬼驱邪的钟馗,挂在门背后有手持兵器的古代武将。
在两扇门上,一边是关公,一边是张飞;或是秦叔宝、尉迟慕;或是程咬金、罗成。
一边是手展"双喜临门"条幅的赵公明.门童有胖娃娃或鲤鱼跳龙门等.
杨柳青年画秘笈
杨柳青年画在作画工艺上可以分为五个部分,分别是勾(出稿)、刻(刻板)、印(印刷)、画(彩绘)、裱(装裱),每一道工序都有一个人专门来做,这样,一幅年画完工时要经过五个人的手。
因此,许多人都是从小就开始从事某一道工序的学习,并终生不变.
杨柳青年画分为三个等级,第一种是粗活,这类年画一般都是为普通百姓过年准备的,在着色彩绘等环节上,用工不是很多,一般贴的时间也就是一年,而且会逐渐地褪色,在新的一年要开始的时候,人们在扫房时也就把这些年画都扫下来,换上新的年画;第二种是细活,这类年画的质量较之粗活做工要精细很多,质量也不错,该上的颜色,该有的工序基本上都能够体现出来,这些年画一般都卖给生活条件稍微富裕一些的人家;再就是细活,这种年画的做工要求相当精细,因为这类年画主要是进贡给宫中贴的,质量要求非常高。
杨柳青年画共分为五大类,每一类都有上百种作品。
其一为娃娃类,如富贵长春图等;其二为民俗类,内容多为老百姓所向往的生活,如过新年等;其三是仕女类,如麒麟送子图等;第四类为民间故事类,这类年画也是杨柳青年画中最为常见的一类年画,这种以民间故事为题材的年画,包括了中国古代的各种传说故事,其中中国古典文学中的四大名著在年画中都有反映。
这类题材的年画受到老百姓的普遍欢迎,其原因就是在于过去人们娱乐生活比较单调,特别是临近年底,北方天气寒冷,人们的户外活动就更少了,而民间故事则为百姓提供了一种消遣的方式,既能丰富业余生活,尤其是小孩子的业余生活,又能在看年画中受到教育.第五类年画是神像类年画,一般都是门神、财神等。
此外,按照纸张大小,杨柳青年画可分为四种,分别为贡尖、二裁、三裁和册页。
从制作工艺上说,一幅年画从开始设计到最后完工,时间从一个月到五个月不等。
一般较大的门神需要半年左右的时间才能完成。
杨柳青年画有个特点,那就是,印100至500张年画比较容易,最难的是只印一张年画,因为在印制的过程中,在五道工序中,有一道工序出了问题,就影响到了整个年画的完工。
杨柳青年画成品率在70%就非常不错了,一般每十张允许有五张是错版的。
一般杨柳青年画都是购买生宣纸,买回来后,画工自己在宣纸上加矾,否则,用生宣纸画出来的年画就是大花脸了。
在加矾的时候,里面也有不少讲究,根据一年四季的温度、湿度的不同,要加不同比例的矾。
在春天风大的时候,加矾的比例就要小一些,因为风能够加速宣纸脱水的过程。
相反地,在夏天,因为湿度较大,加矾的比例就要高一些。
有的年画尺幅较大,这就要求画工在挂这些画时,必须要提气,否则纸张就会断裂,前功尽弃。
杨柳青年画绘画部分,画好脸部是关键。
在非常精细的“细活"年画上,画脸部大约需要20多道程序,几乎现代人化妆时所图画的每一个环节,都包容在这20多道程序中.
着色的原料则是决定年画是否会褪色的重要一环.据霍庆顺介绍,一般杨柳青年画作坊都采用自家制作的画粉着色。
为了能够保证年画的颜色持久,如采用赭石,用石头压成粉末,压得很细,混上胶后,就成了画粉.用这种画粉为年画着色时,上下两层的都不用,只用中间的部分,这样可以使年画保持很长时间不褪色。
简单来说,杨柳青年画的制作程序大致是:
创稿、分版、刻版、套印、彩绘、装裱.前期工序与其他木版年画大致相同.都是依据画稿刻版套印;而杨柳青年画的后期制作,却是花费较多的工序于手工彩绘,把版画的刀法版味与绘画的笔触色调,巧妙地融为一体,使两种艺术相得益彰。
而且还由于彩绘艺人的表现手法不同,同样一幅杨柳青年画坯子(未经彩绘处理的墨线或套版的半成品)。
可以分别画成精描细绘色彩素雅的“细活”,和豪放粗犷的“粗活”,艺术风格迥然不同,各俱独自的艺术价值。
社会评价
杨柳青年画取材内容极为广泛,诸如历史故事、神话传奇、戏曲人物、世俗风情以及山水花鸟等,特别是那些与人民生活密切关联的题材,例如《农家忙》、《庆赏元宵》、《秋江晚渡》、《新年多吉庆,合家乐安然》、《渔妇》等,以及带有时事新闻特色的《女子求学》、《文明娶亲》、《抢当铺》等,不仅富有艺术欣赏性,而且具有珍贵的史料研究价值.这些优秀作品所代表的现实主义和浪漫主义相结合的优良传统,形成了杨柳青年画艺术的主流,一直延续发展至今。
至今画社其在职员工有牛雅萍、谢仑、王艳等。
泥人张
天津泥人张始于清道光年间,创始人张明山.它在继承传统的基础上创造自己的风格,其作品取材广泛,塑造人物生动,塑与绘的结合使作品更具生命力。
其艺术地位获得国际认可.泥人张经过几代人的传承,成为我国泥塑艺术的又一个高峰。
天津泥人张彩塑是一种深得百姓厚爱的民间美术品,流传、发展至今已有180年的历史。
期间,经过创始、乃至世界认可。
令人万分喜爱。
“泥人张”的彩塑,把传统的捏泥人提高到圆塑艺术的水平,又装饰以色彩、道具、形成了独特的风格。
它是继元代刘元之后,我国又一个泥塑艺术的高峰,其作品艺术精美,影响远及世界各地,在我国民间美术史上占有重要的地位!
张明山简介
张明山(1826—1906)自幼随父亲从事泥塑制作,练就一手绝技.18岁即得艺名“泥人张",以家族形式经营泥塑作坊塑古斋。
他只须和人对面坐谈,搏土于手,不动声色,瞬息而成。
面目径寸,不仅形神毕肖,且栩栩如生,须眉俗动.
1915年,张明山创作的《编织女工》彩塑作品获得巴拿马万国博览会一等奖,张玉亭的作品获得巴拿马万国博览会荣誉奖,后经张玉亭、张景福、张景禧、张景祜、张铭等四代人的传承,“泥人张”成为中国北方泥塑艺术的代表。
(天津泥人张彩塑创始人张明山)
1949年后,人民政府对泥人张彩塑采取了保护、扶持、发展的政策,安排张家几代艺人到文艺创作、教学等部门工作,第二代传人张玉亭被聘为天津市文史馆馆长,同时民间彩塑艺术步入大学殿堂,第三代传人张景祜先后受聘于中央美院、中央工艺美院任教,在天津建立泥人张彩塑工作室,先后招收五批学员,为国家培养了一大批彩塑艺术专门人才。
第四代传人张铭在主持工作室和教学工作的二十多年中,呕心沥血,传授技艺。
从此,泥人张彩塑艺术从家庭作坊走向社会。
郭沫若曾题词“昨日造人只一家,而今桃李满天下。
”天津“泥人张”彩塑艺术是近代民间发展起来的著名工艺美术流派,这支数代相传的艺术之花,扎根于古代泥塑艺术的传统土壤中,再经大胆创新,遂成为今日津门艺林一绝。
(泥人张六代传人)
艺术的起源
创始人张长林(字明山;一八二六-一九零六)名扬中外,为中国美术史上的重要人物。
他以高度的思辩和敏锐的洞察力将当代的风土人情艺术的再现出来。
张明山生于浙江绍兴。
其父张万全曾是一官员的文书;后到了天津,以制作小型石兽及文具为生。
张明山十三岁脱离私塾从事泥塑创作。
那时的天津已是一个重要的港口城市,商业、贸易发达,流行赶庙会,常有外台戏,多由名角演出。
张明山常跻身其间观察人物、服饰。
名角余三胜到津演出时,张明山为他塑的戏装像《黄鹤楼》,形象逼真、传神,从此扬名。
那时他十八岁。
一九四七年(民国三十六年)二月二十日的《大公报》的“天津人物志”有一段纪念张明山的文章;“至其如何工作?
不过在观戏时,即以台上角色,权当模特儿,端详相貌,剔取特征,于人不知不觉中,袖中暗地摹索。
一出未终,而伶工像成;归而敷粉涂色,衬以衣冠,即能丝毫不爽。
”
中国泥塑艺术早在原始社会的河姆渡文化遗址中就发现了。
最新出土的一尊年代久远、形体完整的彩塑泥兽,据专家考证为春秋早期的珍贵文物。
中国雕塑艺术的发展约在公元前四七五年以后,秦汉雕塑出现了浑厚、朴拙、流动的风格-像秦《秦始皇兵马俑》和汉《霍去病墓--它们表现了大气磅礴、朴拙含蓄的艺术造形。
两汉以后由于佛教的传入,人们因响往乐土而大兴寺院、石窟,于是出现了大同云冈、洛阳龙门、敦煌、麦积山等佛崖。
公元七至九世纪的隋唐时代是中国古代雕塑艺术发展的鼎盛时期-敦煌、麦积山的泥塑大佛,唐十八陵石刻,洛阳龙门石佛都体现了精美的艺术造型。
从五代十国一直到清末,随着城市工业经济的发展,作为造型艺术的雕塑逐渐走向世俗化。
盛唐时期的雕塑和绘画已不多见那些大的菩萨像。
“经变”题材的雕塑和绘画日见增多。
宋以后的雕塑则完全体现了现实的人间-无论是四川大足的石刻,山西晋祠、双林寺的泥塑,麦积山的宋塑,都充满着人间的气息。
明清的戏曲、小说大多描写世俗人情.这时期的雕塑已不如秦汉魏唐时期的兴盛;泥彩塑及小型雕塑开始兴起。
它们走进人间、走进家庭,从而,美的整个风貌就大不一样了。
那种人间的神化,那种超群脱俗、高雅华逸的贵族气派,变得平易近人和通俗易懂。
而清末北方的雕塑代表便是“泥人张”彩塑.
艺术特点
“塑”与“绘”-“泥人张”彩塑的艺术特点。
“泥人张”彩塑创作题材广泛,或反映民间习俗,或取材于民间故事、舞台戏剧,或直接取材于《水浒》、《红楼梦》、《三国演义》等古典文学名著。
所塑作品不仅形似,而且以形写神,达到神形兼具的境地。
“泥人张"彩塑用色简雅明快,用料讲究,所捏的泥人历经久远,不燥不裂,栩栩如生,在国际上享有盛誉。
泥人张彩塑属于室内陈列性雕塑,一般尺寸不大,高约40公分左右,可放在案头或架上,故又称为架上雕塑、彩塑艺术,是一个涉及面极广,运用于各种环境装饰的艺术形式,有着服务社会、美化环境的重要作用。
“泥人张"彩塑艺术取材于神话、戏剧、小说以及现实生活,通过“塑造”与“绘色”不仅形象地表现人物,而且“随类赋彩”地刻划了人物的性格,展示出近代的生活气息,不但接近日常情感,而且综合了中国文艺传统的抒情和线的艺术。
《三百六十行》描绘的便是现实的、市井的生活;第一代张明山、第二代张玉亭、第四代张钺皆曾先后创作过这一主题。
《渔樵问答》(张明山作)不单使我们想起邵雍的《渔樵问答》和孔尚任的《桃花扇》中的“渔樵问答"-前者借渔樵的问答,来阐明天地事物的道理;后者借柳敬亭和苏昆生的对话,来道出国家兴亡所致的悲痛感,从而透露对人生的空幻之感:
人生的目的和意义在那里?
于是最后归结到隐逸渔樵-而且透过塑和绘展示给我们的不是一般生命中的渔樵,而是两个“相逢在野”的“退仕”文人。
泥人张”彩塑注重塑造、注重对人物性格的刻划。
罗丹和格赛儿的一段对话说:
“我告诉你一个重要的秘密.在这座维纳斯像前,我们所感受到的真实生命的印象,你以为是怎么来的?
--是来自‘塑造'的学问。
”“泥人张"的作品里正是体现了这一学问,这也是“泥人张”作品里显现强烈生命感的一个原因.他们捕捉住人物刹那间的动态,并着刻划人物内在的性格,再加施色。
像张明山塑的《严振像》《严仁波像》人物塑造得十分精确。
对这两件作品徐悲鸿一九三三年在《大陆杂志》上评论说:
“色雅而简,至其比例之精确、骨格之肯定、与其传神之微妙,据我在北方所见美术作品中,只有历代帝王中宋太祖、太宗之像可比拟之。
若在雕刻中,虽杨惠之不足多也。
”“泥人张”彩塑注重对市井生活的描写,并用朴素的色彩,使人觉得作品真实、感人。
像
张玉亭塑的《吹糖人》、《卖糖者》(三百六十行中的人物)都是当时市井的真实生活.在塑造上,作者准确地描绘出人物的特点和一刹那的动态,并用粗疏的线条将人物衣服的质感表现出来,再施上淡淡的石青色,使我们从这件作品中看到生命的活力。
对于这类作品,徐悲鸿曾这样赞誉:
“此二卖糕者,与一买糖者,信乎写实之杰作也.其观察之精到,与其作法之敏妙,足以颉颃今日世界最大塑师俄国脱鲁悖斯可埃(一八六七--一九三八)亲王。
特脱亲王多写贵人与名流,未作细民。
若法十九世纪大雕塑家远鲁(一八三八-一九零二)虽有众多件稿本藏于巴黎小宫,于神情亦逊其全。
苟作者能扩大其体积,以铜铸之,何难与比国麦尼埃(一八三一-一九零五)争一日之长。
"
“泥人张”的作品是塑与绘的两大结合。
先塑造后绘色。
在泥塑过程中塑大体为关键,先将人物大的形体动态塑出,才有大的感觉,然后刻画衣纹表现质感,又不伤其骨格。
在绘色上多采取的是中国绘画中的工笔书法,使作品增添光感和色感。
“塑造"与“绘画”这两者巧妙的结合,展示给人们的是真实而有力的生命,使人们在一般中看见美,在枝节、片段中看到无限.
中国线的艺术传统始终是中国造型艺术的主要审美因素。
随着戏曲、小说的发展,这种市民文艺展现为单纯的视觉艺术是在明中叶以后.明、清两代中,陈老莲的《鸳鸯家》、《秘本西厢》可称明代高峰;他那古绝厅崛、沉雄凝重的造型和朴拙的线描艺术给后世影响深远。
此外,上官周的《晚笑堂画传》飘逸洒脱,神采飞动。
“泥人张"彩塑正吸收了中国传统线的艺术。
张明山的《和合二仙》(右图)取材于神话传说中的寒山、拾得(即和合二仙).民间取和谐、合好古训之意。
作者没有着重用鲜艳的色彩达到这一效果,而着重在塑造上-除了把二仙的面部刻划得欢笑外,作者更着重在衣纹上的处理,使衣纹在笑、蟾在笑、手捧的牡丹在笑,加上淡雅的色彩,展示给人们的是一个欢快、吉祥的场面。
张景祜的《惜春作画》构图完整,人物婀娜之态及衣纹的质感都在塑造上表现出来;色彩华丽高雅、人物情感交融,使人觉得是一幅立体的工笔人物画.对于塑造,张钺在他着的《“泥人张"彩塑技法》一画中这样写道:
“泥塑的彩塑是用湿润软和易于捏塑的黏土,将形体大局依附于骨格的肌肉运动、衣纹变化、面部表情等,自内而外地逐步塑造而成,通过塑造把一切可以观察的色相、体积、造型、神态等综合的体现出来,成为体质、神态、光色相结合的形、神并足的塑像.它不单形象地表现人物,而且是“随类赋色”地刻划了人物的丰采,使默不作声的塑像成为“凝眸欲语”的有生命力的生动造像。
”“在绘色时又须运用绘画的技巧,用勾描、渲染、烘托地达到苍劲、秀丽、典雅、素质、艳美的目的;表达出雅而不俗、丽而不华、素而不旧的效果.”‘泥人张'的作品是以塑为根本为骨法,而画则是使造像达到体积、光色合一的更接近真实的人物在创作上对不同题材采取不同的创作方法-文者肖长青秀文雅,武者肖短虎背熊腰.张钺的《乐在其中》就是要表现一个文雅傲骨的文人-着重了刻划面部表情和手的动态,衣服线条单纯、色彩淡雅,展示出高超文雅、天真淡泊的文人气派.塑者将自己的情感寄托在这件作品中借此抒情,展示出一个超脱、乐观、进取的人生观。
此外,‘泥人张’的作品有许多仕女的形象.张玉亭的《渔妇》很近似白描或敷施淡彩的仕女画.整个造型简洁单纯,线条流利明快,加上淡淡的色彩,使塑像具有朴素、单纯、圣洁感。
同时,她温柔娴静的姿态,又令人感到是一个中国古代美女的典型。
“泥人张”的制作秘方是不为世人所知的绝招,选料一晒二搅三过滤。
“泥人张"的作品好坏,首先要看使用的原料———泥的好坏。
当时天津西郊区古河道地下一米处有一层红色黏土(俗称胶泥),这里的黏土粘性极强,含沙量特别小,非常适合作为制作泥人的原料.于是,张明山就与当地的农民达成协议,每隔一段时间,就让农民将晒干后的黏土送到张明山居住的西北角韦驮庙胡同,然后将这些土进行一次过滤。
张家的老宅内有专门的制作室,院内设有一高一矮相连的两个池子,将黏土放入高池内,注入水将土搅拌成泥浆,通过高池与矮池底部相连的一个设有铁丝网的孔洞将泥浆挤进矮池,沙石草梗留在高池,然后再晒干、打制成坯。
打坯—木棰砸制加棉絮
打制时,将一定量的黏土放在一条青石板上,用一柄木棰反复砸制,在砸制的过程中加入棉絮,直到将成比例的棉絮全部砸制进胶泥内、外部看不到棉絮为止,将胶泥掰开后,能看到均匀的棉丝为最好。
打制成型的土坯被称为熟土,每块重量在5公斤左右,用油布包好后,放入制作室的地窖内保存,随用随取.当年最好的熟土要保存三年才能使用,这样制作出来的作品绝对不会开裂。
制作—捏挤拉抻靠手感
“泥人张"的作品讲究形神兼备,手上的功夫最为了得。
一个作品的完成有80%要靠手上的技巧,在手指达不到的部位要用一般的工具“压子"帮忙.所谓“压子”,就是由黄杨木、竹制、象牙等制成的柳叶形的工具,大一点的有3、4寸长,小一点的有2寸长短,宽度不过1、2厘米.泥人在手中捏、挤、拉、抻,手中的工具随时配合勾、抹、挑、搓,在行云流水之中,一个完美的作品跃然出现。
加工—浓妆淡抹配颜色
“泥人张"纯土制泥人在做好后,要放在阴凉处风干,不能在阳光下晒干,一般风干30天左右,纯土制的泥人就可以作为艺术品出售了。
而彩塑作品在捏制完毕后,要放入窑内烧制,在烧制后再用颜料上色。
风筝魏
风筝只是宫廷贵族的玩具,宋元以后,风筝逐渐普及于民间,明清时期更是广为流传.天津是中国著名的风筝之乡,天津风筝由原产于中国的毛竹、绢、纸、矿物颜料等天然材料加工而成,制作技术历史悠久,工艺精湛.在清代的杨柳青年画《十美图放风筝》中可以看到,在当时,天津就已经有串灯、盘鹰、唐僧取经、蝴蝶等十种风筝了。
民初年间,天津的风筝作坊和风筝艺人数不胜数,形成了百家争鸣的局面。
当时天津市面上出售的风筝画工普遍比较粗糙,骨架都是用纸捻来扎接,不能拆装折叠,存放十分不便。
喜欢风筝的文人们借助于清末时期天津文化经济繁荣、手工业发达的有利条件,对民间风筝制作工艺进行了革新。
以朱竹轩为代表的几位天津文人对风筝进行了研究改进。
改进之一是用丝线代替纸捻,这样风筝就显得美观漂亮了。
第二个改进是用翎毛管衔接骨架,把风筝的身躯、翅膀、头连接起来,这样在不放飞时可以拆下来存放。
第三个改进的办法就是风筝的头都是用模子扣的,很有立体感.
天津风筝种类繁多,但以软翅为主。
软翅风筝仅在翅膀
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