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文学与影视的叙述
第二章文学与影视的叙述
第一节语言——文学与影视的创作符号
文学是语言的艺术,这已经是没有疑义的定理了。
同时,法国结构主义大师列维·斯特劳斯说:
艺术也是一种语言。
把“语言”的艺术扩展到所有艺术领域中。
法国电影理论家马赛尔·马尔丹在他的《电影语言》(中国电影出版社1980年10月版)中也直接表明了电影是“一种语言,也是一种存在”的理论。
“电影最初是一种电影演出或者是现实的简单再现,以后便逐渐变成了一种语言,也就是说,叙述故事和传达思想的手段”,这说明了影视所使用的创作符号和传播符号是一种特殊的“文字”——通过镜头、声音等更为直观的形态来传达其中的含义。
我们可以确定任何一种独立的艺术形态都有其自身的语言体系。
文学如此,影视也是如此。
这一论断来自于“文字”(包括影视的“文字”——镜头)作为人类最基本的表现符号和传播符号,它们崇高而艰巨的使命就是全面、有机地展示一个真实的世界给人类的自身,这里面存在着种种技术性上的差异,但恰恰证明从“文字”开始剖析,这无疑是进入到叙述层面最有效的手段和途径。
了解语言、掌握语言是文学与影视叙事的第一步。
首先,文学语言是一种“拟在场语言”,影视语言是一种“直接在场语言”。
所谓“在场”是指语言的形态能够直接显现出特定的场景和氛围,直接体现表现对象的物理性过程。
这种“在场性”我们也可以称之为“可视性”;而“拟在场”则是指这种语言并不能够直接呈现出在场的形态,它本身不具备“可视性”特点,必须通过人们思维的中介来进行转化,使对象呈现在脑海中,因此只是一种模“拟”在场。
文学所使用的创作符号是书写文字。
就原始人所使用的创作符号而言,它是以物化的表象这种图形文字为主要媒介的,诸如用来记事的“结绳”和壁画、岩画等图像等等,就是当时人们基于对于现实认识和表现的一种原始形态。
这种最早的记事、表意符号是以较为形象的方式出现的,尽管,这里面更多是作为原始的、对外在现象的描摹的形态而出现的,直观的视觉形象成为当时那种语言的最基本表现方式。
虽然,原始的文字还是具备某种可视性的,但这并没有成为今天真正意义上的文字,所以这还不属于我们讨论的核心部分。
我们在这儿所说的语言,主要是指在人的思维水平上升到理性阶段之后,一种将视觉形象和意义相结合的现代语言形式。
这却又是以概念性、抽象性、象征性的语言文字来建构我们的物质世界的。
这当然并不是说现代的文学语言缺少了某种感性精神和形象思维,相反则表明文学语言的构成随着人们思维的深化和复杂化,变得更加含蓄和精致。
既然,文学与影视的语言都同属于艺术语言,都以表现人类的思维和情感作为媒介的,那么他们之间就存在着内在的区别、关联和交流。
梁国伟先生在《电影:
寻找丧失的在场交流——论技术更新对电影美学特征的开拓》中有如下精彩的论述:
在人类先在的本性里,潜藏着一种在场交流的欲望,人类只有在与他人交流中,才能获得日趋完善的自我意识和生存能力。
当时间与空间距离破坏了在场交流活动时,人类就不得不制造出自我的镜像与他人交流。
文字是一种用于交流的镜像,电影也是一种用于交流的镜像。
但是,电影是一种具有在场交流意味的镜像。
因而,它越肖似现实,便越具备符合人类本性的可交流性。
也许,正是对这样一种可交流性的渴求,驱使着电影向完整地模仿现实的方向发展,声音与色彩的出现来源于这样的一种渴求,紧随其后出现的宽银幕、立体电影、全息电影技术,似乎越来越充分地显露了人类的这种渴求。
人类在竭尽全力制造一种不在场却又能够满足在场交流之本能欲望的工具。
……这也是电视——一个由摄影技术与视频发射与接受新技术为联姻而成的传播媒体能够迅速崛起的深层社会心理原因,它能够在更为宽广与灵活的时空范围内,更充分地满足观众非在场却又镜像式在场交流的欲望。
——原载《文艺评论》2002.1.
梁先生的这段论述当然首先是从技术层面来表述在场交流的基本立场的,但是在寻求和实现交流性这一点上,文学/电影/电视,乃至于后来的网络,都实现了美学意义上的殊途同归。
也就是文学与影视都表现了对于情感表现和交流的共性特征。
这样我们首先就具备了寻找和研究文学与影视创作符号及其特点的先决条件。
文学的创作是一种经验性的创作,文学的阅读,是一种经验性的阅读。
这种经验性也就满足了人们对于“在场”的满足和欲望。
之所以说文学的创作是经验性的创作,是因为文学作品从它的写作到阅读都是从字符这种抽象符号出发的,而这些文字本身并不能直接构成独立、具体的感性形象,它必须依靠读者的经验联想,激发起读者的想象力之后,最终在读者的脑海里呈现出一幅幅具像来。
文字作为媒介这时才实现了真正的在场,通过语言将远在千里之外、远在遥远过去、远在心灵深处的事物显现成“在场”的形态,给人身临其境的感受。
我们每一个读者在阅读文学作品的时候,都面对着由一个一个字码堆砌起来的文字符号。
但从发生学意义上看文字的诞生是随意而约定俗成的,文字本身并没有“在场”的属性,它和客观现象中的某个特定的对象——能指之间并不存在直接的意义对接。
因此,文字/符号的本身并不存在意义,它只是一种抽象甚至是具有较大随意性的使用符号。
就像我们所看到的“苹果”和文字“苹果”之间并没有必然的指向关系,只是在人类所进行的交往、交流过程中形成了某种约定俗成的关系——经验的获取之后,才构成了相对一致的对等关联,而深层的经验逐渐聚合成了对所指容量。
《红楼梦》中对林黛玉的肖像描写,突出她的美丽、多情、柔弱的一面,也暗示她以泪洗面的悲剧一生。
因此作品中描写林黛玉是“两弯似蹙非蹙笼烟眉,一双似喜非喜含情目。
态生两靥之愁,娇袭一身之病。
泪光点点,娇喘微微。
闲静时如娇花照水,行动处似弱柳扶风。
心较比干多一窍,病如西子胜三分。
”这种描写必须充分调动想象才能完成,综合读者对于眉毛、目光、愁态、娇容以及此种性格的经验和积累加以综合才能得出你心中的林黛玉的完整形象。
文学借助作者的经验来对文字进行链型的连接,读者借助经验来对链型连接的文字进行解码,完成着创作和阅读的过程,这个过程就实现了“在场”的需求。
当文学以语言为媒体来构成艺术形象时,文学语言的表现形态是直接的文字的呈现。
由于语言是人们的重要交际手段和交流思想的工具,而且随着人们的活动需要,可以不断地创造新的最能描述客观对象和表现人的心理活动的语言,因此,它的表现力就使得它获得了表现表现对象的最大自由。
这时,文字从与外在现象的对等关系中跳跃出来,由对等的关系(直观的描述)而跃迁到更高层面上(意义的表述、象征的暗示、所指的产生),文学的意义也就在这个意义上得到了价值性的体现。
因此,文学作品的欣赏过程,往往是从抽象到具像的过程。
它是一种二度体验的艺术,是间接的,始终和现实现象之间存在着一个空白地段。
如果不通过联想和想象,我们在读李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》时,从文字上是无法看到“孤帆远影碧空尽/唯见长江天际流”是什么样的形象画面的。
只有通过想象和联想,才能在脑海里闪现出黄鹤楼下,友人握别,一叶轻舟顺流东下,放眼望去,只有长江碧空,水天相接……这样的形象画面,以及其中友人之间依依不舍的情绪。
但是对于一个不识字的人或不理解文字含义的人来说,像“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣”这样描写琵琶弹奏技艺的句子,就永远无法领略。
文学形象的间接性特点和意象性特点就难以接受了。
也就是说,从现象世界到感性世界之间的这段距离,必须由读者的思维和想象来填补、来完成。
我们每个人面对着莎士比亚的《哈姆雷特》时,总是根据自身对于抽象语言的体验和感受来获得哈姆雷特的完整形象的,每个人由于自身的文化修养、个人经历、性格禀赋以及经验的不同,所理解的对象也会出现差异,因此就有所谓“一千个读者面前就有一千个哈姆雷特”的著名论断。
这说明文学语言(文字)只能是线形的、分析性的,是不确定的,所以它只能是“拟在场”的语言,其目的是达到在场的效果。
相对于文学语言的随意性,影视语言不需要约定俗成的法则加以控制,它直接展现的就是人的感知对象。
影视作品将现实景观直接呈现在观众面前,直接作用于观众的视听感官,吸引观众的审美注意,激发观众的审美情感,触发观众的审美想象,由观众自己去进行判断和理解。
它的语言形式和所指之间的关系具有完整统一的整体感。
影视使用的语言是与文学完全不同的符号系统。
它不同于文学只有借助想象才能获取形象,在抽象中表现出具像的特点,影视用镜头语言将现实景象来构成银(屏)幕形象,没有中介,将静态对象转化为银(屏)幕动态形象。
即在电影、电视里,对于客观外在的现象世界的展现是通过镜头的画面语言和音响的声音语言来呈现的,因此这种视听语言依仗于这种具体的视觉形象和听觉形象是从具像开始,到具像结束,整个过程中并不包容文学的抽象性语言。
例如《围城》中有这样的一段话“鸿渐身心仿佛通电似的发麻,好比头脑里蒙上一层油纸,她的话雨点似的渗不进,可是油纸震颤着雨打的重量”。
文学句子无法提供在场的直观景象,必须通过经验来感知。
因此可以说文字所提供的信息是作者/读者以经验补充的;而影视的句子——镜头传递出的信息则能够直观地给观众以人物的大致年龄、相貌、身高、场地、时间、时令等大量的信息,无须经验的补充。
这就是影视语言可视性和确定性特点带来的优势。
同样是《红楼梦》,小说中的形象无论作者怎样描写,读者也只能根据这些描写,再加上自己的生活经验去想象而完成;而电影和电视剧中的大观园、贾宝玉、林黛玉,则只需要若干个画面就可以使你一览无余。
它的确定性使影视作品不像小说那样需要更多的笔墨来展现。
因而,克拉考尔的著名论点:
电影的本性——物质现实的复原,就表明了影视语言不像文学语言那样带有空灵、朦胧的色彩,它是对纯现实状态的显现,能够直接激发观众的现实感。
当然它也始终无法进入到人物的内心深处去感受“通电似的发麻、头脑里蒙上一层油纸”等等。
当观众在欣赏完影片,将整个影片所提供的具像加以理性的概括之后,最终获得一个抽象的结论,这经历了从具体到抽象的过程。
由此表明文学与影视的发生与接受的过程恰恰是逆向的。
文学语言与影视语言的这种差异,对影视观众则意味着在对影视语言的理解上,除去一个艰难的文化过程,他们不需要像阅读文学作品那样,先要有一个相当复杂而又长期的文化的学习过程,而只凭他们的直观经验,就可以明白影视所要表述的一般意义。
这些都表明了影视语言的直观“在场”性和具像性特征。
这就是说:
人们对语言符号系统的识别,在影视欣赏过程中,又回到了人对语言最初的直观感知阶段,即通过图像与物体的形似关系来理解符号意义的阶段。
从上述的特点中,我们也能发现影视语言的在场性特点,使得它在展现客观现实图景方面的能力远远超过了文学,再是高妙的写手,也无法像影视那样精确地表现出客观的真实性来。
这同时也就使它超越了由于文字障碍所形成的文化贵族和文学特权,用直观、客观、强烈的形态而获得了大众的青睐。
“电影作为一种视听语言的本质,决定了它的表意方式愈发达,愈健全,其影像化的程度就愈高,似真性愈强,与对文学语言的阅读相比,对影像语言的接受就更为简单、更为直观。
这种影像语言就愈阻断观众自身的感受力和想象力,观众就愈远离语言的现代形态,而退回到对原始语言的感知方式之中,退回到梦幻王国之中……使电影观众直观的感受方式取代了文学阅读中想象性的阅读方式,从而在审美世界中改变了人对艺术的欣赏习惯,同时限定了人的自主性与创造性”(贾磊磊《电影语言学导论》中国电影出版社1996年3月版)。
但同时也许正是这种特征使影视作品失去了文学作品的含蓄性和文字本身的暗示性和模糊性韵味。
我们读李清照的“寻寻觅觅,冷冷清清,凄凄惨参戚戚……”感受到了作者此时的悲凉心境;但这种心境的体现是无法直接通过画面让观众感知的,还必须通过特定的画面修辞手段来营造。
于是“一千个读者面前就只有一个哈姆雷特”了,这也是影视作品的无奈和缺憾,可见,文学语言在表现人物的心灵感受和内在情绪方面又高出一筹,更为自由、更为切实。
这是文学语言永恒的魅力,当然也就刺激了影视语言修辞化的努力。
其次,在语言表述的方式上,文学的语言是以单一方式出现的,而影视语言则是以综合的符号群的方式出现的。
文学的语言就是简单的符号构成的,无论怎样变形,本质上还是属于抽象的、间接记事符号。
而且这个符号从一般意义上讲并不具备审美价值。
因而,文学语言首先从符号层面开始,这是进入欣赏层面必须克服和战胜的一个“外在硬壳”(钱谷融、鲁枢元主编《文学心理学教程》华东师范大学出版社1987年12月版),扫除符号的障碍才能开始实际欣赏。
当这些符号“以一定的结构方式组合成具体的语言表述的层面”后,这时才进入到文学语言的“语言”层,“文字符号潜在的音、义都已显露出来,语言表述的语音结构和表层意义被欣赏者知觉和理解”。
在这之后才进入到意象层和意义层,才完成一个欣赏的过程。
而且在不同的文化背景和语言体系中,语言符号的形式也是不同的。
同样作为“语言”,影视的语言是通过镜头、场景、声音等的“词句”来构成其特点的。
因而,这种语言的直接记事性使它没有民族、国界的划分,是一种全世界通用的信息符号。
影视的语汇是镜头,这里的镜头已不是单单的我们平时所见到的画面,它应该包括声音(对话、旁白、音响、音乐)、画面(包括色彩、光线)以及字幕等符号群。
因而,影视语言首先从画面层面开始,但这个外壳不是艰难的“硬壳”,相反是一个知觉直感的层面。
可以说影视语言将文学语言的符号层和语言层简化、合一了。
这个简化和合一,就在于影视语言自身所具备的综合性特点。
可以说,影视作品是依靠综合视听的形象符号体系来进行复合叙事的。
特别是在电视节目中,包括字母、播音员的播音方式、语调语气、服装、打扮等都成为一种语言行为,也为节目的叙事而提供特殊的信息符号。
所以,我们不妨认为文学的语言结构是通过读者的视觉感受到的,它不可能从听觉上给读者以启示,因此文学的语法则具有单向性、平面性的特点。
比如说“他哭了”,三个文字组成的句子经过我们的大脑翻译,所指提供给我们的就是一个人在哭的场景。
尽管我们可以给这个句子再加上种种状语、定语、补语,但就语言自身看,它是单一的,始终是同类型的符号的迭加,但它一般不会承载任何语言符号之外的附加成分。
(连环画读本是一种特殊的文学读本,它主要是以图为主体,让文字来帮助叙述情节的读本。
目前出现的视听读物,也是文学读本和同一内容的视听材料分开设置的)作为语言本身,在一般情况下,不会在“他哭了”的表述同时,附加上声音材料甚至动画装置。
而影视语言不光是体现在视觉上的画面,还体现在听觉上的声音,所以可把影视的语言结构看成是立体的,具有时空性。
观众可以从视觉上、听觉上同时接受信息,对影片的感受也是立体的。
影视作品不仅可以从观众观赏的时间上和镜头所传递的时间概念上感受到时间的延续,还可以通过镜头中的不同空间的切换,直接带领观众跨越不同的空间。
尽管文学作品中通过语言的精彩描写同样可以让观众感受到时空的变化,感受到一切声音,但那些依然是读者在接受了语言文字的信息之后产生的心理映像和联想。
在语言的使用——创作过程中,文学语言的表述是一个一次性的过程。
这儿的一次性并不是指没有修改加工和润色,而是指文学创作的语言表述过程,可以是一次性书写完成的,它没有其他更多的技术性的环节。
相反,影视语言的表述是一个多次性的过程。
它包括文学剧本的创作、演员的表演和拍摄、导演的剪辑和声音的组接的过程。
因此,运用影视语言时其综合性的要求更高、更全面和深入。
其三,文学语言是一种静态的历时性语言,而影视语言是一种动态的共时性语言。
从文学与影视语言的运动方式来看,文学语言的运动方式是一种线形的运动方式。
它的呈现只能是一次书写出一个字码的积累,在一定的时间流程中进行叙事。
在文字言语的书写过程中,是将每个字、词以语法规则的要求而排列组合起来,从而形成了一个以语言的线条为基础的链型结构,这种以字、词按先后顺序站立的线形形态,直接的结果是在规定的叙述时间中,文字不可能同时并行在超越时空的语言链条之外,根据索绪尔的语言理论,则是语言符号结构的“横向组合”结构。
因此它存在的时空状态是将每个空间的点逐个加以连贯,同样在解读的过程中,也是进行逐字、逐句的理解积累。
这是文学语言运动方式的表层形态,它的这种静态艺术姿态,使得无论创作或阅读都将会因为作者对人物的刻画、环境的描摹而暂停情节的演进过程,从而产生阅读时间、情节时间的交叉,必须进行时间搁置,两种小说时间状态又互相覆盖的接受效应。
文学语言中的语汇本身并不具备长度,语汇的“拟在场性”导致对文学语汇的意义阐释要进入到它的内在形式中。
文学作品运动形态的内在形式,是同一空间中各种形象构成的矛盾冲突,文字构成句段,句段关系和联想关系才组合成了把不在场的要素联系起来的潜在的记忆系列,语言的所指发挥了积极的“在场”性作用,由此而形成比喻、对比、象征,引起更为深层的情感变化,同样由此形成的悬念、节奏,更推动了这种运动的节奏。
而影视的单个镜头有时和单个词汇是一样的,并不构成特殊的叙事、抒情意义,只有将镜头/语汇连接起来,才进入到意象和意义的层面。
但镜头是可以有长度的,有长度的镜头已经具备了含义,所以我们说镜头(影视语言)已经代表了形式,是“有意味的形式”。
再加上影视作品的时空状态是立体的,是动态的,它通过表层运动方式的镜头的推、拉、摇、移、跟,使每个镜头的积累构成影片的段落,又通过一个个段落组成完整的故事。
因而它的内在运动形态就由影视镜头的不同组合而确定。
不同的景别,表现出编导不同的强调与情感,不同的顺序和视角,表现出运动的不同方式和风格,最终完成不同的意象层面和意义层面的呈现。
对于文学和影视而言,他们的语言运用目的是一致的,都希望通过语言的准确、形象、鲜明、生动来塑造形象。
他们自身的运动方式也始终努力向这种目的靠拢。
同时他们在语言的运动构成中,也产生了相互的交融和渗透,诸如影视作品中人物的对话、旁白、独白,尤其是评论、解说、字幕等在电视节目中的作用,都直接体现了影视作品中的文学语言因素,但更有许多在差异中构成的独特性使文学和影视在自身创作过程中形成了交叉与联系。
在对于外界世界的描述和事件的叙述过程中,文学语言从符号对现实的再现到指示功能的传达,再到象征功能的呈现,这个过程对于读者来说是同时被接收到的,同步反映在读者的脑海中,尽管根据读者不同的文化程度而决定了受众对所指象征层面的理解不同,但同时被呈现和同时被接收的过程却无法更改;而从再现层面到指示层面,再到象征层面,对于影视语言的接收则是逐步深入的。
因此,对于文学语言来说,因为同步的接收,势必使得读者在解读符号时的紧张程度更高,所以在使用文学语言时就必须更注重清晰性和画面感,从影视语言从学会怎样营造生动的画面、营造“在场性”氛围来缓解僵硬的文字带来的阅读艰难。
优秀的文学作品大凡都比较注重具体形象的描写,把一般性的叙述、形容改为具体形象的描写,注重绘声绘色,向影视语言表现的生动性具体性的广度学习;
而影视则要注意向文学语言的“拟在场性”特点学习。
如文学中可以出现这样的句子:
“车站乱得不能再乱了”(阿城《棋王》)。
这是影视作品难以直接通过画面来表现的,因此影视工作者们应该充分调动影视语言的综合性符号群的优势,通过声音等其他语言元素来综合表现,过于写实是无法体现文学语言所具有的空灵感和它所包含的丰富意蕴的。
因此文学语言也成为影视作品在使用语言时注重象征和意蕴的榜样,向表现情感深度的方向努力。
最后有必要将电影与电视的语言特点再进行简要的比较。
电影和电视的语言都是综合性的视听语言,都通过再现和表现的方法来反映世界,通过画面运动、声光组合来反映我们的生活现实。
但由于不同的特点,自身的语言要求也不同。
相对电影有着较为严格的片长时间的限制,一般控制在2个小时之内完成电影内容的的叙述,所以电影的叙述就必须快速地进行,而电视剧、尤其是电视连续剧的片长所受限制较小,所以电视内容的叙述更为从容不迫。
这样在镜头语言的运动上,电影的节奏就较快,镜头的转换和切割更为密集,对语言精心选择提炼的要求更加严格;而电视剧的镜头语言则更加符合生活的自然节奏,不像电影那样强烈,镜头的运动往往根据多机位的现场切换来进行,因此运动性不像电影那么鲜明,对语言的要求也更多集中在自然流畅上。
这样一来,电影的语言组合更为复杂,而语言的所指也更加丰富,从再现层面到最后的象征层面的解读过程就相对艰涩,这一点类似文学的意象性特点;而电视的语言组合就相对轻松和简略,语言的能指相对明确,更自然、更贴近生活。
第二节逻辑——文学与影视中的叙述句法
任何一种艺术形式的语言符号:
文学或是影视,都有一定的运行体制或规范,在一般的情况下,人们都在遵循或借鉴着这些机制或规范进行创作。
我们姑且把这些机制和规范称为语法。
而无论是哪种系统的语法体系,都是经过不断的发展演变而最终相对稳定地固定下来的,每一种语法体系都是为了达到某种特定的审美效果服务的。
文学与影视的创作符号从本质上讲属于两种符号系统。
但无论采用哪一种符号,他们自身都有着独特的系统优势和符号特征,也有着自身的创作规范。
文章的写作需要遵循一定的文法技法,它是语言单位之间的组合规律,当然还包括能够为表达主题思想所运用的一切表现手法和修辞手段。
影视同样如此,“电影是一种画面语言,它有自己的单词、造句措施、语形变化、省略、规律和文法”,马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书中曾引用亚历山大·阿尔诺的这段话,进一步阐明了这个观点。
语法在文学作品中的作用既是显形的,又是隐性的。
说它是显形的,是因为这种语法规则存在于文学创作的过程中,每个使用语言的人,都将根据语法的规则和规范来进行创作,就像一句完整的话中要有主语、谓语和宾语一样,缺少哪一部分元素,句式就不完整或不能充分表达句子的含义,语法将会对你提出警告;而说其是隐性的,是因为这些语法作为语言使用的原则,只是作为基本的约定俗成的法则,是后人对前人的成功经验的总结,所以,相信随着人们思维能力的提高和作家创作的探索,将不断被突破。
一个真正优秀的作家在创作文学作品的时候,语法只是作为一个隐性的规范存在于作者的经验之中。
当我们阅读文学作品的时候,往往会感觉到似乎作家并不是完全根据语法的要求来写作的,其实这里面的原因就是文学的语法潜藏在作家的行文过程中,但并不会因为语法的框架而限制自己的发展,在中国的文学中,句式中各种成分的前置、后置现象比比皆是,如王维的“明月松间照/清泉石上流”,就是将动词“照”和“流”后置到状语成分的“松间”、“石上”之后,从而强调了动作发出的对象,取得了更鲜明的艺术效果。
可见,在中国文学中,句子的各成分是可以变化一定的位置的,但必须知道,句子的成分却是不能缺少的,我们总是无法理解(或只能错误理解)缺少了“明月”和“清泉”的“松间照”、“石上流”作为完整的意思是什么。
所以,更重要、更基本的法则是使语言更好地表达思想感情、塑造艺术形象、创造语言美感,最终获得身临其境的形象感。
因此在这个过程中,作家们往往不断突破既成语法的制约,而表现出崭新的语言生命来。
相对来说,影视句式的语法似乎更少规范,目的就是为了更好地表现主题,句式的成分和位置没有明确的要求。
一个镜头的出现,在整个句式中一般不会出现无法理解的问题,只是会根据前后句式的关系而呈现出不同的意义。
作为语言体系,文学的语言体系是复杂而多样的,不同的民族,其语言体系不同,语法的规则也不同,就像中文的句子成分的位置往往和英文的句子成分的位置是不同的一样。
各个民族根据自身的不同的语言形成的过程,而诞生了不同的语法规则。
而影视语言及语言体系可以说是一种“世界语”,在世界各地其语法体系是一致的,其语法规范也是大致一致的,影视语言的理解除了特定的民族文化观念的理解障碍之外,一般不存在阅读的障碍。
也正因为这个原因,所以影视作品更便捷地成为大众文化喜闻乐见的艺术样式,更具备人性化和大众化。
无论文学与影视,语言语法的最基本的原则是准确地传达信息。
因而在文字的选择上必须注意是否具备准确性,是否具备信息传递的有效性。
按照现代语义学的理论,语言作为叙述符号具有能指和所指两个层面的意义,因而首先必须考虑的是文学语言和影视语言进入到叙事层面之后,能够有效地传达出能指、并扩大所指的意义。
对于文学和影视来说,词语/镜头(声音)
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