影视艺术概论讲义.docx
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影视艺术概论讲义
影视艺术概论讲义(第一章到第五章)
影视艺术概论
电影艺术的产生揭开了人类文化历史新的一页。
电影引发了人类思维的一次革命——影像思维。
电影的发明意味着人类的艺术思维进入了一个新境界——影像阶段。
电影:
作为艺术的理解
电影是运用现代科技手段,以蒙太奇为主要表现手法,在银幕时空中塑造运动的视觉形象,以表现生活、传达思想情感。
电影是看见的世界
电影是梦幻工厂
电影是长以公里计的滚滚而流的视觉鸦片河
电影是诗与画的特别组合
第一章电影艺术特性
视像性与运动性
*真性与假定性
综合性
第一节视象性与运动性
一、视像性
“看见的世界”。
“肖似代码”,有意味的视觉符号,在视觉直感中获得满足。
视觉元素:
色彩、光线、构图、人物
等银幕造型。
色彩造型
人物造型
二、运动性(Movingpicture)
1客体运动:
拍摄对象的运动
2主体运动:
摄影机的运动。
机位距离、角度、焦距的变化。
3主客体复合运动
4蒙太奇运动:
画面组接切换产生的运动
三、运动性与视像性的关系
空间状态与时间变化,运动中的造型和造型中的运动。
第二节*真性与假定性
一、*真性
——真实感、接近生活的自然形态。
直观的真实:
形式与表象的真实
内在本质的真实:
故事的真实、情感的真实、符合生活的逻辑、艺术的逻辑。
二、假定性
假定性
——创造性、人为性、主观性。
非自然、非现实性形态。
“假定性是艺术家的伟大的同盟者。
”
电影艺术的假定性:
a时空的假定性
b冲突的假定性c造型构图的假定性
d角色的假定性e声音(音响)的假定性。
三、*真性与假定性的关系
第三节电影艺术的综合性
一、各种艺术门类手段与媒介的融合
电影与文学
电影与戏剧
电影与绘画雕塑
电影与音乐
二、空间艺术与时间艺术的融合
“视觉列车”。
造型与叙事艺术。
“摄影机捕捉瞬间,把瞬间从延续不断的时间过程中抽区和分离出来,强调意义,使之成为审美对象。
电影的本质特征是空间的动态化和时间的空间化。
”
靠镜头画面叙事,具有画面的空间感和时间的连续性。
空间结构中的时间和时间链条中的空间。
三、艺术与技术与商业的融合
电影的商业性。
供大众消费的文化产品。
“电影是一门昂贵的艺术。
”
投入、产出与回报。
市场流通,经济效益与票房价值。
企业化生产,机械复制。
艺术性与商业性的矛盾:
创造与消费、超越与媚俗。
电影的技术性
“影视艺术是科学与艺术的结晶。
一部世界电影史,既是视听艺术的发展史,也是影视技术的发展史。
它是批着现代科学技术戎装屹立于艺术之林的。
”
起源照相术。
照明师、摄影师、录音师、剪辑师、布景设计师。
材料:
胶片、影带、声带、摄影、照明。
电脑成像。
传播媒介:
放映机、银幕。
影碟、多媒体。
第二章电影语言(上)
——电影语言的独特元素:
镜头、画面、蒙太奇
第一节镜头与画面
一、电影语言的基本要素:
镜头与画面
“画面是电影语言的基本元素。
”——[法]阿尔诺·马尔丹
影视语言是依托镜头、以声音和图象的综合形态进行思想情感交流的视听语言。
电影语言的基本元素是镜头。
是摄影机开始转动到停机这一过程中的一组画面。
[美]梭罗门、[法]麦茨
镜头与画面的关系。
关于画面
影象画面是艺术符号、美学的现实。
画面的视野和焦点。
影象画面与人的视界的对应性。
画面的形成取决于镜头的运用。
电影语言的问题是如何运用镜头组织拍摄画面的问题(“摄影笔”的问题)。
1、镜头的距离
远景。
远距离,大视野。
介绍环境背景、渲染气氛。
全景。
表现人物动作及其与环境的关系。
中景。
注意力引向人物,环境空间小。
近景。
主体局部,面目表情及情感变化。
特写。
特定局部占整个画面,视觉冲击,强迫注意。
突出与强化作用。
2、镜头的运动
推
拉
摇
移
跟
3、镜头的角度
平拍
俯拍
仰拍
4、镜头的视点
主观镜头与客观镜头。
机位与轴线:
顶角机位、平行机位、正、反打机位。
跳轴与反跳轴。
反跳轴原则是摄影机机位设置的一条定律,为保证摄影对象在空间中的正确位置、方向的统一,使观众得到正确的空间结构顺序,需在轴线的180度之内设置摄影机角度。
跳轴是指越过轴线安排机位。
5、镜头的焦距
标准镜头
短焦距镜头
长焦距镜头
变焦镜头
第二节蒙太奇
蒙太奇概念——法文“montage”,原建筑学术语,组装、装配、构成。
指镜头、画面、声音有机组合的方式手段,通过连接、组合。
构成时间空间的统一性、连贯性、完整性。
“电影不是拍摄成的,而是剪辑成的。
是由它的素材即一段一段的胶片剪辑成的。
”——普多夫金
蒙太奇是电影的思维方式,具有文法、表意、修辞意义。
一、蒙太奇的功能、作用
叙述故事——组织富有戏剧性的素材,形成完整的事件、情节。
连接的手法技巧:
无技巧切换;有技巧切换。
表达思想——运用画面间的隐喻、对比、象征等关系来表达思想情感、阐发意义。
创造时空、运动和节奏——自由的虚拟的时空。
蒙太奇运动。
画面节奏与叙事节奏。
镜头组合时间长度、运动速度、幅度和强度。
二、蒙太奇的分类:
叙事蒙太奇、表现蒙太奇、修饰蒙太奇
1、叙事蒙太奇
顺接式:
A、B、C……
平行式:
A123、B123、A345、B345……
交叉式:
A1、B1、A2、B2……
颠倒式(或插入式):
Z、A、B、C……;
或A、X、B、C、D、X、F……
2、表现蒙太奇
抒情蒙太奇
心理蒙太奇
思想蒙太奇
3、修饰蒙太奇
隐喻蒙太奇
对比蒙太奇
类比蒙太奇
排比蒙太奇
第三节巴赞长镜头理论
长镜头概念
安德烈·巴赞的长镜头理论
长镜头的美学特点:
叙述的完整性、*真性;表意的丰富性;画面的开放性。
长镜头与蒙太奇的关系
第三章电影语言(下)
——电影的非独特元素
构图、色彩、声音
第一节构图
一、构图及其意义
构图指影像画面的构成,画面内一切视觉元素(可见物)的安排、配置、比例关系。
如人景物的位置、大小、远近、透视关系等。
构图的意义:
建立兴趣中心;引导观众注意力,吸引观众视线。
演绎画面内容。
构图的基本组成部分:
主体、陪体、环境。
二、构图的方法和原则
1、构图的方式方法:
平衡/非平衡构图
封闭式构图/开放式构图
2、构图的原则:
叙事性原则
表意性原则
修辞性原则
整体性原则
三、场面调度
1、解说
原戏剧术语,指导演对一个场景内演员的位置、行动路线、交流表演活动所做的艺术安排、处理。
引入电影创作是指导演对画框内事物的安排。
如场景的设置、演员的位置、行动路线以及摄影机的运动。
电影场面调度两层次:
演员调度、镜头调度。
2、场面调度的作用和方法
构成银幕画面,寻求造型美。
刻划人物性格,揭示内心活动,渲染环境气氛,寄予思想哲理。
纵深场面调度;重复性场面调度;对比性场面调度;象征性场面调度。
第二节光影和色彩
一、光影
1、光源:
自然光与人工光
2、光线三元素;
♦质量——柔光与硬光
♦方向——前置光、侧光、背光、顶光、
底光
♦强度——强光、弱光
3、照明方式
三点照明与自然光效
高调照明与低调照明
二、色彩
色彩的美学
色彩的处理配置
色彩的基调
第三节声音
一、声音的构成:
人声、音响、音乐。
◆人声:
对话、独白、旁白。
◆音响:
自然音响、机械音响、特殊音响。
◆音乐:
声乐、器乐。
二、电影音乐的特点与作用:
◆从属;共融;简明;非连续性。
从属画面,与画面平行协调、共融。
分段陈述,间断出现。
音符歌词较简单明了。
◆抒发情感;参与叙事;展示时代、地域、环境;表达思想、创造节奏。
三、声音与画面的关系
声画同步(声画合一)
声画分离
声画对位
静默(无声)
第四节电影符号学
电影的符号学性质。
“肖似代码”。
强编码符号与若编码符号。
电影符号的编码形式:
具象层面、抽象层面、审美层面。
结构。
麦茨的八大组合段。
第四章电影艺术发展概略(上)
第一节电影的诞生及早期探索
一、最初的实验发明
●从诡盘、电影透视箱到活动的摄影机
●电影之父:
卢米埃尔兄弟
●早期电影的纪实风格
●梅里爱:
电影与戏剧的联姻
二、鲍特和格里菲斯的贡献
鲍特剪辑手法的确立
格里菲斯(1875—1948)现代电影观念的奠基者
《一个国家的诞生》《党同伐异》
格里菲斯的贡献:
将独立的镜头组成段落,形成电影特有的节奏和叙事性。
平行蒙太奇与“最后一分钟营救”的经典叙事模式。
特写、闪回、分割画面等拍摄技巧的运用。
第二节电影的成长与成熟时期
一、前苏联早期电影的蒙太奇学派
⒈“库里肖夫效应”
⒉维尔多夫的“电影眼睛理论”
⒊普多夫金的蒙太奇理论
⒋爱森斯坦的对比蒙太奇
蒙太奇学派
二十世纪二三十年代活跃于前苏联的艺术家群体,认为“蒙太奇原则是电影特性的基础”,对蒙太奇理论与实践做出过贡献。
该学派代表人物有库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔多夫。
库里肖夫效应
库里肖夫带领学生在自己的工作室做的剪辑实验,将影帝莫兹尤辛毫无表情的面部特写与不同镜头组合,产生不同意义。
面部特写一杯羹------饥渴
一具尸体----忧伤
嬉戏的小女孩----慈爱
结论:
有目的地将不同镜头加以并列,可以获得新的涵义、新的艺术特质。
维尔多夫:
“我是一只眼睛,一只机械的眼睛……我从时空的束缚中解放出来,我协调宇宙中个别的或所有的点,由我主宰它们的立足之地。
如此这般,我创造了认识世界的新观念。
”
普多夫金:
“分散的镜头犹如分散的词汇,必须组成句子才具有完全的意义。
一部电影是一系列影像的组合,并非是仅仅自成一体的个别镜头。
镜头之间必须相互建立
联系,才能实现电影叙事。
在银幕上对真
实事件用特定的方式予以描述,使它有别于事件本身,这就使电影成了一门艺术。
——《电影技术和电影表演》
二、好莱坞电影的崛起
好莱坞:
电影经营的乐土
制片厂制和明星制
默片时代的喜剧片:
卓别林与基顿
三十年代好莱坞的类型片:
西部片;科幻片;歌舞片;侦探片
西部片的经典模式
最富于美国民族精神和文化特点;植根于美国西进的历史。
以广袤奇险的西部旷野为背景。
写正义与邪恶、文明与野蛮的冲突。
文化殖民主义倾向。
模式化的情节和人物:
铁骑劫美、英雄解困、除暴安良、打斗枪杀。
智勇双全的牛仔、警长;杀人越货的盗寇草莽;妖魔化的印第安人。
西部片的发展:
50年代的殖民文化心理批判,60年代后的反英雄化过程与历史文化反思。
歌舞片
舞蹈与歌唱的融合(以歌为主或以舞为主)。
歌剧式的舞台空间与大型舞蹈场面。
喜剧气氛。
叙事的真实性与歌舞的抒情性。
第一部歌舞片:
《爵士歌王》(1927)
歌舞片的经典之作:
《雨中曲》(1952)
科幻片:
科学幻想与恐怖
飞动科学想象,展现世界奇观,反思现代科学,感受震惊体验。
内容构成:
科学与生命伦理;史前探险与外星人挑战;超自然力威胁。
好莱坞第一部、影响最大的科幻片:
《弗兰肯斯坦》(1931,环球公司)
当代美国影坛著名科幻三杰:
斯坦利·库布里克、斯皮尔伯格、乔卢·卢卡斯。
第三节:
电影的发展与创新——二战后的现代电影
现代电影更具有人文性,关注社会、哲学、人生。
现实、历史与文化思考,较少娱乐性。
形式上的反亚里斯多德式。
变线性结构为非线性或辐射式结构,变封闭式明确表意为开放式自由诠解。
影像本体显义;非逻辑组合;跳接;潜意识自由联想。
《公民凯恩》(1941):
传统向现代的转折
一、意大利新现实主义电影
1、新现实主义电影的美学特点:
◆内容题材的真实性。
取材生活,反映普通人的日常生活。
◆日常性、纪实性美学原则。
两大口号:
“还我普通人”、“把摄影机扛到大街上去”。
◆生活流的结构,反对戏剧化模式与人为编织的矛盾纠葛。
◆实景拍摄;自然光;拒绝明星制,雇佣非职业演员。
2、新现实主义代表人物及作品
罗西里尼《罗马,不设防的城市》1945“新现实主义的宣言书”。
维斯康蒂《大地在波动》1947最全面彻底贯彻新现实主义电影创作原则的影片。
德·西卡《偷自行车的人》1950真实客观的叙述,深刻而理性的社会批判。
跟拍、固定镜头和慢移动镜头;非职业演员。
二、法国新浪潮派与左岸派
新浪潮派:
1959年法国嘎纳国际电影节,若干部由法国青年导演拍摄的影片,以崭新的电影观念和表现形式令观众耳目一新。
此后四五年间大约有200多位电影新人推出他们的新作1962年《电影手册》在特刊上正式使用“新浪潮”来概括这次影响巨大的电影运动。
新浪潮电影的主要导演最初作为批评家集结在法国著名电影杂志《电影手册》麾下(故称电影手册派)。
杂志主编安德烈·巴赞是著名电影理论家,也是新浪潮派的理论导师。
新浪潮派理论主张
●强调电影的纪实本性。
●运用长镜头与景深镜头保持时空的完整性避免蒙太奇的强制切割。
●“作者电影”理论
——摄影机如同作家手中的笔,书写创作者的个性。
拍电影就是写作。
电影是个人化的导演艺术,其真正作者是导演。
电影是创作者个性的表现,是导演对生活的理解阐释。
确立导演中心地位。
新浪潮派创作特点
受存在主义哲学影响,反映世界的荒诞性、非理性。
当代都市人的处境、心态。
强烈的主观性和悲观色彩。
随意性和即兴性特点。
非线性叙事结构,时空表现更为灵活。
以跳接、快速剪接取代化入化出、淡入淡出。
跟拍、抢拍和长镜头等拍摄手法,自然、*真、偶发的纪实风格。
代表人物:
戈达尔(《筋疲力尽》1963)、特吕弗(《四百下》1959)
戈达尔的电影
“今天的艺术,那就是戈达尔;今天的电影,那就是戈达尔。
”
戈达尔以存在主义哲学认识理解生活,对人物行为的动机、社会和心理因素不做任何解释,以展示生活的荒诞、无逻辑。
打破事件的因果连接,即兴自发地表现事物的真实面貌。
跳接的手法。
法国左岸派电影
左岸派形成于50年代末,主要代表人物有阿仑·雷乃、玛格丽特·杜拉、罗伯·格里耶等。
由于居住在塞纳河左岸,故称“左岸派”。
该派在电影观念和电影语言的探索上比“新浪潮派”更具有实验性。
“左岸派”电影的艺术特点
“左岸派的题材围绕两个纲:
一是错综交替地表现时间,一是对人的精神作用加以探索。
”——克来尔·卢克佐
展现现代资本主义的异化境遇,关注人的精神状态和内心世界,表现回忆、记忆、遗忘、潜意识等主题。
意识流电影。
打破传统的时空观,以闪回、跳跃的结构连接过去与现在、想象与现实。
建构错综复杂的心理时空。
讲究构图与用光效果。
拓展声音空间。
独白、旁白、对白的魅力与音响的设计。
左岸派电影代表人物阿仑·雷乃
雷乃的电影被称为意识流电影。
时间与记忆的主题;以心理活动的非连续性取代叙事的有序性;用倒叙、闪回、跳接手法将现在与过去、现实与回忆梦境交织在一起。
代表作《广岛之恋》(1959)平行对位的时空:
1958年广岛—1944年内韦尔。
内视线(回忆)与外视线(现实)交叉。
《去年在马里昂巴德》(1961)
雷乃的电影创新与探索
注重人的意识与精神活动的探索。
时空艺术的独特处理——重建属于内心世界的时间和空间。
注重画面造型;有效利用画外音。
“我们要求观众不是从外部重建故事,而是和角色一起从内心经历它……现实永远不全是外部的,也不全是内心的,而是感觉和体察双重类型的混合。
”——阿仑·雷乃
相关连接:
法国二十年代的电影探索
印象派电影
先锋派电影:
纯电影
达达主义电影
超现实主义电影
印象派电影
受印象派绘画影响,注重主观印象和感受,不注重影片的故事情节,以风景和背景为重要角色,追求造型美与情境氛围,视觉形象和拍摄角度新颖奇特。
代表人物:
德吕克、莱比埃、冈斯等。
先锋派电影
纯电影:
“让画面主宰一切”。
讲究画面效果,突出造型美,通过快速组接独立的画面,表现富有节奏的运动。
追求纯粹的运动、纯粹的节奏、纯粹的情绪。
达达主义电影:
无主题、无情节,追求离奇怪诞的效果。
超现实主义:
受精神分析学说影响,将心理欲望搬上银幕,显示梦幻和被压抑的潜意识。
没有完整的故事情节,现实场景与怪诞的、象征的场面相交织,表现主观世界的扭曲、混乱。
三、新浪潮派影响下的现代主义电影
(一)新德国电影
“奥伯豪森宣言”:
新德国电影运动的宣言。
1962年2月28日,德国奥伯豪森市举办第八届西德电影短片节。
来自慕尼黑的一批年轻导演起草宣言,要求与传统的商业电影决裂,创立德国新电影。
二十余位导演在宣言上签名。
新德国电影的两次高潮:
六十年代;七八十年代。
代表人物是克鲁格;施隆多夫、法斯宾德等。
施隆多夫与《铁皮鼓》(1979)
施隆多夫:
德国新电影第二代导演。
运用新浪潮派虚构与纪实相结合的手法表现二战后的德国现实。
《铁皮鼓》新德国电影的重要代表作。
独特的视角与夸张、怪诞、变形的手法。
对成人世界的拒绝,暴露德国社会众生相。
被称为“冲击纳粹德国要害的政治电影”。
法斯宾德的“好莱坞式德国电影”
法斯宾德(1946-1982)新德国电影运动的主将。
将好莱坞的叙事技巧与深刻的历史内容、清醒的理性批判相结合,创立“好莱坞式德国电影”。
“我想拍的是这样一种德国电影,它尽管也具备好莱坞的特征,但是不象它那样虚假骗人,它们应该同时是能够对体制进行批判的电影。
”
代表作:
“德国女性四部曲”(《马丽娅·布劳恩的婚姻》、《莉莉·玛莲》、《洛拉》、《维洛尼卡·福斯的欲望》)
(二)意大利、瑞典的现代主义电影
安东尼奥尼:
意大利现代主义电影大师。
从新现实主义走向现代主义。
打破传统叙事规则,以心理意绪或哲学观念为核心,侧重展示纷繁的意识或潜意识。
“无情节电影”:
事件的非逻辑组合,空镜头的使用,松散的结构与缓慢的节奏。
代表作:
爱情三部曲——《奇遇》(1960)
《夜》(1961)、《蚀》(1962)
费里尼的电影
“费里尼色彩”:
自传因素,表现切身体验、叙述个人经历。
费里尼电影的美学风格:
自传因素;感伤的幽默风格;幻想的超现实主义的银幕世界。
《八部半》(1963)最具代表性的现代主义电影,展现现代人的精神危机、无望混乱的内心生活。
打破幻想与现实的界限,内心生活视觉化。
“我想叙述的是一个处于混乱中的灵魂。
”
“断断续续的精神分析、杂乱无章的自我反省。
”(阿克艾梅)
“银幕哲学家”—英格玛·伯格曼
瑞典现代主义电影大师,最早运用意识流等复杂的电影语言表达人的内心世界和哲理思考,开现代哲理电影先河。
孤独的主题,封闭的世界,生命价值与终极意义的关怀。
“灵魂的电影。
”
《第七封印》:
以圣经故事隐喻世界末日的到来,对上帝的存在发出质疑。
《野草莓》:
意识流电影的经典之作。
自我反省、自我审判的过程。
大量直接的心理画面,梦境与现实交织并行的复调结构。
美国新电影
六七十年代纽约出现的一批电影新人,主创人员是纽约大学电影学院培养的有才华的导演兼剧作家。
创作融新浪潮电影与好莱坞电影制作风格为一体,含蓄叙事,关注社会政治、历史、伦理等问题,注重人际心理关系和内心矛盾。
叙事与内省相结合。
代表人物:
马丁·斯克塞斯、奥立弗·斯通、斯派克·李。
第五章电影艺术发展概略(下)
——中国电影发展概况
第一节萌芽时期的中国电影
1905年,北京丰泰照相馆经营者任庆泰主持拍摄中国第一部电影《定军山》。
由谭派京剧创始人谭鑫培主演。
戏曲片形式。
1913年,郑正秋、张石川承包“亚细亚影戏公司”,拍摄第一部故事片《难夫难妻》。
1918年商务印书馆创办“活动影戏部”。
1922年,郑正秋、张石川筹建“明星影片公司”,旧中国规模最大、出片最多、历史最长的制片机构。
中国电影萌芽时期的第一代导演:
郑正秋、洪深、欧阳予倩。
早期电影的题材特点
时尚娱乐的工具,滑稽片、武打片、言情片,“鸳鸯蝴蝶派”与没落文明戏的组合。
游离社会现实。
表现民主主义、人道主义追求的健康影片,对女性命运的关注、对邪恶势力的鞭挞。
《姊妹花》、《天涯歌女》等。
早期电影观念:
影戏论
电影是戏剧的一种,是用摄影机照下来的戏剧。
以简单的拍摄方法再现戏剧。
再现戏曲艺术的载体。
以戏剧观念、戏剧程式理解电影、创作电影;情节设计与表现方式的戏剧化,如:
激烈热闹的动作场景、起承转合的情节结构。
固定的摄影机位、银幕画面以中景为主、缺少时空变换。
第二节成长成熟时期的电影(30-40年代)
三四十年代,中国电影的成长成熟时期。
电影从消遣娱乐工具变为反映生活、审视现实文化的严肃艺术。
电影主要内容题材:
民族存亡的反帝反封建主题。
抗日战争烽火、关注生活揭露黑暗、封建文化批判、社会人生思考。
承担启蒙教化、推动社会变革使命。
电影观念的变化:
电影不是戏剧的改装,也不是戏剧的延长,必须摆脱戏剧,走自己的路。
洪深:
“电影本是给人看的,故事的叙述,应当是许多幅连缀的好看的画面。
一件事的意义,一个人的人事情绪,都得用醒目有趣的行动明显地表达出来,无需再有语言的解释……”
郑君里:
我们说过蒙太奇是从画面间的编接着手。
组成电影的全部构成;从全部构成的概念着眼,去整理安排各个画面。
前者通过编接创造影象;后者是通过影象构成编接。
主要电影事件及运动
左翼电影运动:
1931年,“中国左翼戏剧家联盟”成立,除演出外加盟电影公司活动,提出电影要面向工农大众。
1932年中共领导下的地下电影小组成立,夏衍为组长。
翻译介绍苏联电影理论,输送文艺骨干进入电影界,在报纸上开辟电影评论专栏。
推动了中国电影的成熟发展。
三十年代,中国电影创作的第一个高峰期。
《马路天使》、《夜半歌声》、《十字街头》《新女性》、《渔光曲》等。
抗战及战后的现实主义电影
国统区“中制”“中电”官办电影制片厂。
解放区“延安电影团”。
抗战胜利后中国电影的现实主义高峰期。
涌现大批体现时代精神、批判否定功能极强的作品。
《万家灯火》、《丽人行》《八千里路云和月》、《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》。
1946年,东北电影制片厂成立。
三四十年代中国第二代导演:
沈西苓、郑君里、史东山、袁牧之、沈浮。
三四十年代中国电影的艺术成就
现实主义创作追求,以艺术的真实展现民族矛盾、阶级矛盾、社会弊端。
银幕形象丰富典型。
艺术观念的自觉,电影语言的丰富。
多种蒙太奇手法的运用、烘托、渲染、音乐的有机构成。
连续叠化、俯仰镜头、段落长镜头等。
细节与人物心理刻划。
相关连接
1、软电影(软性电影)
与左翼电影相对立的理论派别。
主张艺术至上,反对在电影中塞进“革命、奋斗”生硬的意识形态说教。
批评左翼电影重内容轻形式、阶级斗争化。
以对民族、社会有利与否为标准。
代表人物:
刘呐鸥、黄嘉谟、穆时英等。
2、孤岛电影运动
37年到41年上海处于孤岛时期,在租界当局管辖下,电影业复苏,出产大量神怪武侠片、古装片、时装片。
孤岛时期最优秀的电影剧作《乱世风光》。
第三节新中国电影
一、建国到文革前十七年电影
1、国营
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