名家解读古代文学吴承学汉魏六朝挽歌考论.docx
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名家解读古代文学吴承学汉魏六朝挽歌考论
【名家解读古代文学】吴承学:
汉魏六朝挽歌考论
【内容提要】挽歌是中国古代常用的哀祭文体之一,先秦时代就已出现了各种挽歌形态,到了汉代逐渐形成风气和规范,并被官方定为“送终之礼”。
自东汉以后出现以挽歌为乐的奇异现象,反映出当时人们的特殊心态与审美风尚。
魏晋以后,文人所创作的挽歌成为特殊的抒情诗样式,以表现诗人们对于人生的体悟。
此后又出现自挽诗,它在文体上弱化传统挽歌的实用功能,而转化为虚拟的有很强文学与人生意味的创作。
古人说:
“死生亦大矣。
”在中国古代文体之中,与死亡相关的哀祭之辞是运用相当普遍的重要文体。
挽歌便是一种哀祭文体,它通常是用于为死者送葬之歌曲,大致是生者表达对于死者的怀念和哀悼之情。
挽歌通常表达人生强烈的伤哀之情,表现诗人对于人生的体悟之感,在重视悲歌传统的中国,挽歌自然得到诗人和读者的青睐。
挽歌传统源远流长,但是从文体史的角度看,汉魏六朝的挽歌最值得注意。
此期挽歌的正式体制逐渐形成,其创作和使用也出现一些奇异而复杂的现象,这些现象也比较典型地反映出当时人们的特殊心态与审美风尚。
关于汉魏六朝的挽歌,学术界已有不少重要研究成果(注:
范文澜《文心雕龙注》中《乐府》篇注第三十六条已导夫先路,此后,最值得注意的是日本学者一海知义的《文选挽歌诗考》(载1960年4月日本《中国文学报》第十二册)与冈村贞雄《乐府挽歌考》(载1967年6月日本《中国中世文学研究》第6号),范注与此二文大体奠定了中国古代挽歌研究的基础。
),本文拟在此基础上进一步探索。
一
魏晋以来挽歌盛行,同时人们也开始关注挽歌文体的起源,归纳起来,大致是源于先秦与源于汉代两种说法。
晋代以来,不少人认为挽歌源于田横门人哀悼田横之歌,崔豹在《古今注》卷中“音乐”云:
《薤露》、《蒿里》,并丧歌也,出自田横门人。
横自杀,门人伤之,为作悲歌。
言人命如薤上露,易晞灭也。
亦谓人死,魂魄归于蒿里。
故有二章。
……至孝武时,李延年乃分二章为二曲,《薤露》送王公贵人,《蒿里》送士大夫、庶人,使挽柩者歌之,世亦呼为挽歌。
(注:
《晋唐剳记六种》,台湾世界书店1963年初版,第12页。
)
这种说法已经把《薤露》、《蒿里》作为田横门人哀悼田横的丧歌。
干宝《搜神记》卷十六也持此说。
《后汉书》卷六十一《左周黄列传》注引《纂文》曰:
“《薤露》,今之挽歌。
”从乐府古辞所载内容来看,这两首歌确是对于生命短促的感慨与对死者长已的哀叹:
薤上露,何易晞。
露晞明朝更复落,人死一去何时归。
(《薤露》)
蒿里谁家地,聚敛魂魄无贤愚。
鬼伯一何相催促,人命不得少踟蹰。
(《蒿里》)(注:
郭茂倩《乐府诗集》第二十七卷相和歌辞二,中华书局1979年版,第396、398页。
)
不过,《薤露》之歌并不始于田横门人,宋玉的《对楚王问》已提到“客有歌于郢中者,……其为《阳阿》、《薤露》,国中属而和者百人。
”可见《薤露》本身是一种古老的乐曲。
大概《薤露》曲调比较悲伤,所以田横门人以之寄托哀思。
另外,《晋书》卷二十《礼志中》:
“汉魏故事,大丧及大臣之丧,执绋者挽歌。
新礼以为挽歌出于汉武帝役人之劳歌,声辞哀切,遂以为送终之礼。
”这是说,汉武帝的役人劳歌声音哀切,曲调悲怆,所以被用以作为宫廷中“大丧及大臣之丧”的挽歌。
挽歌源于先秦之说大致采用《左传》与《庄子》的材料。
《左传》鲁哀公十一年,吴子伐齐,“将哉,公孙夏命其徒歌《虞殡》。
”杜预注:
“《虞殡》,送葬歌曲也。
公孙夏示必死,故命其徒而歌之。
”孔颖达疏说:
“盖以启殡将虞之歌谓之‘虞殡’。
歌者,乐也;丧者,哀也。
送葬得有歌者,盖挽引之人为歌声以助哀,今之挽歌是也。
旧说挽歌汉初田横之臣为之,据此挽歌之有久矣。
”(注:
《十三经注疏》,中华书局影印本,第2166页。
)杜预认为《虞殡》是送葬歌曲,孔颖达则更明确地认为“虞殡”就是挽歌。
另外,不少学者引用《世说新语·任诞》梁朝刘孝标注:
“《庄子》曰:
‘绋讴所生,必于斥苦。
’司马彪注曰:
‘绋,引柩索也。
斥,疏缓也。
苦,用力也。
引绋所以有讴歌者,为人有用力不齐,故促急之也。
’”(注:
按,此为《庄子》佚文。
)刘孝标认为挽歌来源久远,非始于汉代。
许多学者引用此则材料支持挽歌源于先秦的说法,唐人段成式《酉阳杂俎续集》卷四“贬误”亦持此说(注:
台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书,第1047册,第793页。
),宋人王应麟《困学纪闻》卷十八也说:
“《左传》有‘虞殡’,《庄子》有‘绋讴’,挽歌非始于田横之客。
”(注:
台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书,第854册,第461页。
)不过,按司马彪所理解,《庄子》所说的“绋讴”,是挽柩者为了彼此之间协调力度、减轻劳累的歌曲,如此看来,“绋讴”的性质似更近于劳动号子,似非表示对于死者悼念之情的挽歌。
挽歌始于先秦与始于汉代两种说法,各有道理,都有证据。
不过,仔细分析,这两种挽歌起源说的内涵是有差异的。
所谓挽歌始于先秦是指作为送葬歌曲的挽歌;所谓挽歌始于汉代,则是指作为正式送葬礼仪的挽歌。
两者并没有矛盾,它们的主要功能是相同的,只是前者比较原始而随意,后者为官方所确认和规定,有比较正规的礼仪形态和音乐形式。
挽歌形态之源,最初应该是人们的悲哭之音和呜咽哭诉,以之表达对死者的怀念和存者的苦痛,它随着心情的起伏而音节高下长短。
哭声或呜咽低回,或哀恸号咷,有如悲歌。
《说苑·辨物》:
“孔子晨立堂上,闻哭声甚悲。
孔子援琴而鼓之,其音同也。
”可见哭泣悲声本身与音乐就有相通之处,这种哭诉兼备,哭而似歌、歌而实哭的情状可能是更为古老原始、更为自然的挽歌形态,这种形态至今仍存活在民间社会生活之中。
哭声既通于音乐,哭诉的内容也便可演化成挽歌之辞。
在先秦,已出现表达对于死者哀思的诗歌,《诗经》里就有悼亡诗。
但哀歌与挽歌不同,挽歌用于送葬这种特殊场合,而依据先秦的礼制,丧与歌是相冲突的。
《礼记·曲礼》所言:
“助葬必执绋,临丧不笑,揖人必违其位,望柩不歌,入临不翔。
邻有丧,舂不相;里有殡,不巷歌。
适墓不歌,哭日不歌。
”(注:
中华书局影印《十三经注疏》本,第1249页。
)邻居有丧事,舂米时不唱歌;乡里有死者尚未安葬,不在闾巷中唱歌。
到墓地不唱歌,去吊丧这一天也不唱歌。
《论语·述而》也记载孔子“于是日哭,则不歌”,正与《礼记·曲礼》“哭日不歌”所言相同(注:
孔颖达认为“哭日不歌”是“吊日之朝亦得歌乐,但吊以还,其日晚不歌耳。
”中华书局影印《十三经注疏》本,第1249页。
)。
从先秦儒家所记载的丧礼来看,“哭”与“歌”显然是矛盾的。
这在后世的一些礼仪观念中也反映出来。
《晋书·礼志中》也记载当时有人反对挽歌的礼仪,因为“方在号慕,不宜以歌为名。
”这看来是相当传统的观点。
所以从正规仪礼的角度来看,先秦是否有挽歌,在学术界尚有争议(注:
参见齐天举《挽歌考》一文,载中华书局《文史》第二十九辑,丘述尧《〈挽歌考〉辨》上下篇,载《文史》第四十三、四十四辑。
两文持截然不同的观点。
)。
不过我们应该注意到,上述的礼制,严格说来,是儒家的理想礼制,并不能以此作为先秦没有挽歌的证据。
儒家的礼仪与民间风气或许不同,各地的习俗也未必完全一致。
《隋书·地理下》说荆楚蛮左的习俗是:
“始死,置尸馆舍,邻里少年,各持弓箭,绕尸而歌,以箭扣弓为节。
其歌词说平生乐事,以至终卒,大抵亦犹今之挽歌。
歌数十阕,乃衣衾棺敛,送往山林,别为庐舍,安置棺柩。
”这种习俗应该是相当古老的。
在先秦时代儒家的礼制并没有普遍的规范性,比如《庄子》就有为死者而歌的记载。
《庄子·大宗师》记子桑户死,其友相和而歌,这种方式近乎挽歌,故引起子贡的质问:
“敢问临尸而歌,礼乎?
”可见在儒家看来,临尸而歌是非礼的。
不过,以庄子对于生死的看法,死者是“反其真”,是自然之事,并不令人悲伤,所以对于死者是可以鼓盆而歌的(《至乐》)。
而儒家的典籍《易·离》也说:
“九三,日昃之离,不鼓缶而歌,则大耋之嗟,凶。
”程颐《周易程氏传》谓:
“人之终尽,达者则知其常理,乐天而已,遇常皆乐,如鼓缶而歌。
不达者则恐恒有将尽之悲,乃大耋之嗟,为其凶也。
此处死生之道也。
”(注:
中华书局1981年版《二程集》,第852页,学术界对《周易》这段文字的释读理解有差异,程颐是一家之言。
)在他看来,在当时确实存在为死者“鼓缶而歌”的行为,以表现一种通达的人生态度。
在礼崩乐坏的时代,出现以歌代哭的行为是非常可能的。
《论语》说孔子“于是日哭,则不歌”,这种记载反而说明孔子所处时代存在“有丧而歌”的现象,孔子的行为保存古礼而与世俗差别很大,因此显得特殊才有必要特别记载下来。
假如“哭日不歌”在当时是普遍的社会现象,夫子所为恐怕就不必特地记载了。
汉代以后挽歌的使用日益普遍。
这种风气大概先是流行于民间。
《史记》卷五十七《绛侯周勃世家》说周勃微时,“常为人吹箫给丧事。
”司马贞《索隐》说:
“《左传》‘歌虞殡’,犹今挽歌也,歌者或有箫管。
”(注:
中华书局1959年三家注整理本,第2065页。
)据此而推测周勃的“吹箫给丧事”就是挽歌。
这种风气也逐渐为人所接受,并形成官方制定的礼仪。
崔豹《古今注·音乐》篇说:
“至孝武时,李延年乃分二章为二曲,《薤露》送王公贵人,《蒿里》送士大夫、庶人。
使挽柩者歌之,世亦呼为挽歌。
”大致到了孝武时代,挽歌音乐体制就正式形成了,而且还形成《薤露》、《蒿里》两种不同的挽歌系统,并为官方的乐府机构所采入。
《晋书》卷二十《礼志中》:
“汉魏故事,大丧及大臣之丧,执绋者挽歌。
新礼以为挽歌出于汉武帝役人之劳歌,声辞哀切,遂以为送终之礼。
”这段话正反映出挽歌作为送终之礼在汉魏已形成了,至晋朝拟定新礼时,虽然有人提出异议,但最终还是得到承认并被保持下来。
不过,“汉魏故事,大丧及大臣之丧,执绋者挽歌”一语似未见学术界论述。
实际上,史籍已有汉魏大丧用挽歌的记载。
《后汉书·礼仪志下》:
“太皇太后,皇太后崩。
”注引丁孚《汉仪》曰:
“柩将发于殿,……女侍史官三百人皆着素,参以白素,引棺挽歌,下殿就车。
”这是明确地记载“引棺挽歌”的礼仪。
《后汉书·礼仪下》说“大丧”的礼仪:
“公卿以下子弟凡三百人,皆素帻委貌冠,衣素裳。
校尉三百人,皆赤帻不冠,绛科单衣,持幢幡。
候司马丞为行首,皆衔枚。
羽林孤儿、巴俞擢歌者六十人,为六列。
”这里虽然没有明确说是挽歌,但《渊鉴类函》把此则列入“挽歌”一类。
“羽林孤儿、巴俞擢歌者”与挽歌有何关系呢?
《汉书》百官公卿表第七上:
“取从军死事之子孙养羽林,官教以五兵,号曰羽林孤儿。
”“羽林孤儿”是将士的遗属,多作为葬礼的挽郎。
《汉书》卷八十一《匡张孔马传》孔光死时,“羽林孤儿诸生合四百人挽送”,可见“羽林孤儿”参加“挽送”之礼。
至于“巴俞擢歌者”则比较复杂。
“巴俞”通“巴渝”,为何在大丧礼上需要“巴俞擢歌者”,推想起来,大概是巴俞的棹歌调子比较悲哀,以之为挽歌。
而“巴俞擢歌”是否就是《晋书》所说的声辞哀切的“汉武帝役人之劳歌”,也是可以进一步讨论的。
但是“役人之劳歌”和“巴俞擢歌”成为挽歌的事实正说明挽歌渊源的复杂性。
早期挽歌者一般是由社会地位比较低微者来担任的,如上述周勃为人“吹箫给丧事”,就是他在卑微时的职业。
但是挽歌制度建立以后,帝王葬礼的挽歌者则是经过严格挑选出来的,通常由有地位的优秀世族子弟来担任的,称为“挽郎”,《晋书》卷二十志第十《礼中》云:
“有司又奏依旧选公卿以下六品子弟六十人为挽郎。
”曾任过帝王的挽郎本身就表示一种身份。
《世说新语·纰漏》:
“任育长年少时,甚有令名。
武帝崩,选百二十挽郎,一时之秀彦,育长亦在其中。
王安丰选女婿,从挽郎搜其胜者,且择取四人,任犹在其中。
”据历史记载,六朝不少著名人物年轻时都曾任帝王的挽郎。
总之,我以为挽歌源于先秦,其形态则是复杂多源的。
早期的挽歌形态始于悲哭诉说,呜咽低回,高下长短,有如悲歌,哭而似歌,歌而实哭。
后来的挽歌可能是歌辞兼备,也可能是有歌而无辞,或是有辞而无歌。
到了汉代以后挽歌逐渐成风,并形成完整的有歌有辞的乐府挽歌形式,并被官方定为“送终之礼”。
二
就在挽歌形成风气不久,东汉出现了一种反常现象,这就是有人以挽歌为乐,于宾婚嘉会,酒酣之后,续以挽歌。
这种怪异的现象在历史文献上多有记载。
《后汉书·五行一》刘昭注引《风俗通义》:
“京师宾婚嘉会,皆作《魁櫐》,酒酣之后,续以挽歌。
”刘昭注曰:
“《魁櫐》,丧家之乐。
挽歌,执绋相偶和之者。
天戒若曰:
国家当急殄悴,诸贵乐皆死亡也。
自灵帝崩后,京师坏灭,户有兼尸,虫而相食,《魁櫐》挽歌,斯之效乎?
”宾婚嘉会,本应演奏吉祥喜庆的音乐,竟然奏以丧家之乐及送葬之歌,真乃咄咄怪事。
以刘昭的看法,这是国家将出现灾祸之前上苍的警戒和不祥之征兆。
又如《后汉书》卷六十一《左周黄列传》记载梁商之事:
(周)举出为蜀郡太守,坐事免。
大将军梁商表为从事中郎,甚敬重焉。
六年三月上巳日,商大会宾客,宴于洛水,举时称疾不往。
商与亲匿酣饮极欢,及酒阑倡罢,继以《葬露》之歌,坐中闻者,皆为掩涕。
太仆张种时亦在焉,会还,以事告举,举叹曰:
“此所谓哀乐失时,非其所也。
殃将及乎!
”商至秋果薨。
梁商把挽歌的运用场合从葬礼移到酒宴,所以周举称为“哀乐失时”,在此则故事里,人们也是把酒后挽歌看成是不吉祥的,所谓“殃将及乎”,酒后挽歌在这里成为死亡的前兆。
不过此段中谈及在场之人听到挽歌,“皆为掩涕”,并不是因为不吉利而痛苦,而是为其悲怆的曲调所深深打动。
他们之所以酒阑挽歌,正是为了追求这种动人的效果。
从以上例子,我们不难注意到挽歌与酒之关系。
醉后挽歌这种怪诞行为就是反映出“对酒当歌,人生几何”的观念,醉后挽歌可以抒发自己悲愤之情,可以表现任诞放纵精神,也可以表现对于人生的体悟。
魏晋以后,酒后挽歌的现象就更多了。
人们对于这种现象的反映是比较复杂的,有时把它作为一种招致灾祸的怪异现象,有时则把它视为名人高士任诞的逸事。
《晋书》卷二十八《五行志中》载:
“海西公时,庾晞四五年中喜为挽歌,自摇大铃为唱,使左右齐和,又宴会辄令倡妓作新安人歌舞离别之辞,其声悲切。
时人怪之,后亦果败。
”《宋书》卷三十一《五行志二》也有相同记载,可见在人们眼中,这是一种怪异现象,故列入“五行志”中,以为不祥之举。
同时人们也将之视为一种任诞之举。
《世说新语·任诞》:
“张驎酒后挽歌,甚凄苦。
”正是以之为“任诞”雅事。
《南史》卷三十四写颜延之事:
“文帝尝召延之,传诏频不见,常日但酒店裸袒挽歌,了不应对。
他日醉醒乃见。
”(注:
谢绰《拾遗记》也有近似记载。
)喝醉酒,裸袒挽歌,连皇帝召见可以置之不理,可见其真乃放浪形骸之所为。
《梁书》卷五十“文学下”记谢灵运曾孙谢几卿与左丞庾仲容“二人意相得,并肆情诞纵。
或乘露车历游郊野。
醉则执铎挽歌,不屑物议。
”在公众场合大唱挽歌也是当时一种奇景。
《晋书》卷八十三列传卷五十三:
初,羊昙善唱乐,桓伊能挽歌,及(袁)山松《行路难》继之,时人谓之“三绝”。
时张湛好于斋前种松柏,而山松每出游,好令左右作挽歌,人谓“湛屋下陈尸(注:
因斋前种松柏故称“陈尸”,因为“墓上树柏”是古人风俗,见《太平御览》卷九五四引《风俗通义》语。
),山松道上行殡。
”
《北史·尔朱文畅列传》说“文略弹琵琶,吹横笛,谣咏倦极,便卧唱挽歌。
”这些都是把唱奏挽歌作为士人不屑物议、迥异流俗的韵事加以渲染的。
这种风气也许从一个侧面反映出六朝人的心态与审美风尚的新变化。
魏晋士人对生死颇为通脱,然此风自汉代已开始萌芽。
西汉孝文帝的遗诏说:
“死者天地之理,物之自然者,奚可甚哀。
”他死后“毋禁取妇、嫁女、祠祀、饮酒、食肉者。
”(注:
《史记》卷十“孝文本纪”,中华书局1959年版,第434页。
)从审美传统看,汉魏六朝以来,文人社会有“奏乐以生悲为善音,听乐以能悲为知音”的风尚(注:
钱钟书《管锥编》,中华书局1979年版,第946页。
)。
正如王褒《洞箫赋》:
“故知音者乐而悲之,不知者怪而伟之。
”挽歌当然是最典型的悲歌,在以悲为美的时尚中,挽歌受人青睐是不难理解的。
《南史》卷三十三《范晔传》:
“元嘉九年,彭城太妃甍,将葬,祖夕,僚故并集东府,晔与司徒左西属王深及弟司徒祭酒广夜中酣饮,开北牖听挽歌为乐。
”范晔诸人在酒后以听挽歌为乐,这大概是以哀乐为美的极端例子。
另一方面,在欢愉的场合唱奏挽歌,也与六朝文人特殊心态相契。
钱钟书《管锥编》第三册《全晋文》卷二六“欢宴而悲”条论六朝文人于嘉会悦怿之间,往往深感时光之逝而不莫留,乐事之后难为继,故喜而复悲(注:
中华书局1979年版,第三册,第1116页。
)。
乐极生悲,欢聚必散总是引起人生的感慨和思考。
这种观念反映在文学创作上,就出现如王羲之《兰亭序》、石崇《金谷诗序》、孙绰《三月三日兰亭诗序》、陶潜《游斜川诗序》、庐山诸道人《游石门诗序》等作品,它们都是在叙写欢宴畅游之后,引发出悲凉的人生感慨。
三
魏晋之后,挽歌除了实用性功能之外,又大大增加了审美功能,文人们所创作的挽歌成为抒情性很强的文学样式。
当时文人的挽歌创作数量应该不少,所以《文选》卷二十八特设“挽歌”为一类,包括“薤露”、“蒿里”与挽歌(注:
《文心雕龙·乐府》亦论及挽歌,然挽歌并非全是乐府。
)。
宋人郭茂倩所编《乐府诗集》第二十七卷“相和歌辞二”录“薤露”、“蒿里”类诗歌十首,并录魏晋至唐代的“挽歌”十四首。
魏晋时期由于乐府体制产生变化,有些诗人采乐府曲调而别创新辞,故虽拟用旧题而实则与旧题本意不同。
比如原先作为挽歌的乐府《薤露》、《蒿里》就出现由挽歌向叙事诗与咏史诗转化的倾向。
曹操开风气之先,他的拟《薤露》:
惟汉二十二世,所任诚不良。
沐猴而冠带,知小而谋强。
犹豫不敢断,因狩执君王。
白虹为贯日,己亦先受殃。
贼臣持国柄,杀主灭宇京。
荡覆帝基业,宗庙以燔丧。
播越西迁移,号泣而且行。
瞻彼洛城郭,微子为哀伤。
(《乐府诗集》卷二十七)
曹操又有拟《蒿里》:
关东有义士,兴兵讨群凶。
初期会盟津,乃心在咸阳。
军合力不齐,踌踌而雁行。
势利使人争,嗣还自相戕。
淮南弟称号,刻玺于北方。
铠甲生虮虱,万姓以死亡。
白骨露于野,千里无鸡鸣。
生民百遗一,念之断人肠。
(《乐府诗集》卷二十七)
曹操这两首诗在内容、形式和格调方面与挽歌《薤露》、《蒿里》都有很大的差异,这反映出曹操在文章改造方面的创造性。
曹操这两首诗不是送葬哀死之作,如果说它是挽歌的话,也可以说前一首是对汉帝国的挽歌,后一首是对在战乱中死亡百姓的哀悼。
这大概也是对“《薤露》送王公贵人,《蒿里》送士大夫、庶人”挽歌传统的延伸。
总之,在曹操《薤露》、《蒿里》诗中,对国家兴亡的感触已代替了对个人生死的悲叹,整体格调也从感伤转为悲凉。
自此之后,不少《薤露》、《蒿里》作品的挽歌意味便大为淡化,转而出现强烈的叙事或咏史的色彩。
如晋张骏的《薤露》,咏八王之乱、匈奴入侵,傅玄的《惟汉行》(同《薤露》)所咏的是汉楚之争中的鸿门之会,这些作品都与传统哀挽的主题相去颇远,这些诗歌更多地表现出诗人对于历史与现实的思考,然其基调仍是悲哀的,这多少仍保存着挽歌的色彩。
正式的“挽歌”之名,始于魏晋。
旧题梁代任昉的《文章缘起》认为,挽歌起于三国时代缪袭。
《四库全书总目》批评它“不知《薤露》之在前”(注:
《四库全书总目》卷一九五,集部诗文评类《文章缘起》提要,中华书局影印本1780页。
),不过,如果是从挽歌名称的正式出现而言,《文章缘起》所言无可厚非。
因为从现存文献看,最早以挽歌命名的作品确是三国时期魏国的缪袭(熙伯)所作《挽歌》。
其诗云:
生时游国都,死没弃中野。
朝发高堂上,暮宿黄泉下。
白日入虞渊,悬车息驷马。
造化虽神明,安能复存我。
形容稍歇灭,齿发行当堕。
自古皆有然,谁能离此者。
(《文选》卷二八)
缪袭的《挽歌》上接《薤露》、《蒿里》传统,而开创了文人挽歌文体,这就是以死亡为歌咏主题,以生死为强烈对比,“生时游国都,死没弃中野。
”写生之快意和死之悲伤,又极写人生短促,叹岁月流逝之速。
“朝发高堂上,暮宿黄泉下。
”并以此寄托自己感慨之情。
而在形式上,突破《薤露》、《蒿里》杂言诗的传统句式,而代以新兴的五言体古诗,这种体式多为六朝人所沿用。
如傅玄《挽歌》:
灵坐飞尘起,魂衣正委移。
芒芒丘墓间,松柏郁参差。
明器无用时,桐车不可驰。
平生坐玉殿,没归都幽宫。
地下无刻漏,安知夏与冬。
(《先秦汉魏晋南北朝诗》晋诗卷一)
又如北齐祖《挽歌》:
昔日驱驷马,谒帝长杨宫。
旌县白云外,骑猎红尘中。
今来向漳浦,素盖转悲风。
荣华与欢笑,万事转成空。
(《先秦汉魏晋南北朝诗》北齐诗卷二)
挽歌原有的体制是“执绋者挽歌”,挚虞说:
“挽歌因倡和而为摧怆之声”(《晋书》卷二十《礼志中》),东晋学者干宝云:
“挽歌者,丧家之乐;执绋者,相和之声也。
”(《搜神记》卷一六)可见挽歌原有的形态是由多人唱和,带有某种集体性的色彩,但是在文人所创作的挽歌中,主要是抒发一己之情,这类挽歌的内容大都写生死、今昔的强烈对比,尤其极力渲染死后的寂寞和悲凉。
部分文人所作的挽歌,在形式上,虽然也属于乐府,但可能逐渐脱离与音乐的密切关系,在内容上则逐渐远离或虚化挽歌原来的应用功能,成为寄托自己情思的体式。
它们不是对于某一特定死者的哀挽,而是对于整个人生与命运的叹息。
挽歌是一种特殊的文体,其内容与死亡直接联系,而死亡是人类普遍面对的、不可解脱的人生问题。
自汉魏以来,死亡成为一种文人关注的主题,他们对于死亡复杂的心态也赋予挽歌悲怆与旷达的复杂况味。
在六朝文人所作的挽歌之中,陆机所作的挽歌数量甚多,现存有《挽歌诗》三首、《庶人挽歌辞》二首,此外还有《王侯挽歌辞》、《挽歌辞》(注:
《先秦汉魏晋南北朝诗·晋诗》卷五。
陆机挽诗的顺序各本有异,可参考《文学遗产》1996年第1期傅刚《试论〈文选〉所收陆机〈挽歌〉三首》一文。
)。
从文体的角度看,陆机的挽歌出现了新的艺术形态因素。
《颜氏家训·文章》批评陆机的挽歌说:
“挽歌辞者,或云古者《虞殡》之歌,或云出自田横之客,皆为生者悼往告哀之意。
陆平原多为死者自叹之言,诗格既无此例,又乖制作本意。
”颜延之认为传统挽歌是生者追悼死者的文体,而陆机的挽歌中,却“多为死者自叹之言”,所以批评他有乖挽歌的文体体制,也不合挽歌原先“悼往告哀”的制作本意。
“死者自叹”当然是不合情理,也不合挽歌的传统体制。
但从文体史的角度看,这恰是对于挽歌文体的创新,可以说这种“死者自叹”传统就是由陆机开创的。
如《挽歌诗》第三首:
重阜何崔嵬,玄庐窜其间。
磅礴立四极,穹隆放苍天。
侧听阴沟涌,卧观天井悬。
圹宵何寥廓,大暮安可晨。
人往有返岁,我行无归年。
昔居四民宅,今托万鬼邻。
昔为七尺躯,今成灰与尘。
金玉素所佩,鸿毛今不振。
丰肌xiǎng饗蝼蚁,妍姿永夷泯。
寿堂延魑魅,虚无自相宾。
蝼蚁尔何怨,魑魅我何亲。
拊心痛荼毒,永叹莫为陈。
(《先秦汉魏晋南北朝诗·晋诗》卷五)又如《挽歌辞》:
“在昔良可悲,魂往一何戚。
念我平生时,人道多拘役。
”诗中出现“我”,就是死者。
诗中所写也就是一种为死者设身处地之语,诗中的情景,是以死者亲身感受道出的,这其实可以看成是一种代言诗体。
陆机的挽歌,并非都是以“死者自叹”的形式写成的,其挽歌所用的人称非常灵活,也可以用第二人称。
如《挽歌》之一:
“按辔遵长薄,送子长夜台。
呼子子不闻,泣子子不知。
叹息重榇侧,念我畴昔时。
三秋犹足收,万世安可思。
殉没身易亡,救子非所能。
”(《先秦汉魏晋南北朝诗·晋诗》卷五)这里就是以第二人称“子”称谓被挽者。
陆机的《大暮赋》,也是抒写死亡主题的。
他在赋序中说其创作目的是“极言其哀,而终之以达,庶几开夫近俗云”。
把“哀”与“达”结合起来,正反映出当时文人的心态。
《大暮赋》第二部分悬想死后亲戚哀悼与悲怀,对于后来陶渊明的《自祭文》与《拟挽歌辞》的艺术构思产生了明显的影响。
四
挽歌原是人们对死者的祭挽之歌,其对象是他人。
后来逐渐出现一种新的挽歌文体,这就是自挽的挽歌。
自挽是一个活着的自我对死去的自我的哀悼与祭奠,是现在的我对于将来的我的纪念,这在身份上
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