现代西方美学流派.docx

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现代西方美学流派

第十六章现代西方美学流派之表现主义、自然主义、形式主义、精神分析美学

两大主潮：

20世纪，美学领域形成了人文主义美学和科学主义美学两大思潮分立的局面。

人文主义美学一般主要采取哲学的、历史文化的、艺术的研究方法，而科学美学强调运用自然科学的方法。

但是这种分别远不是绝对的，有些流派，例如各种心理学派的美学，很难简单地划归人文主义美学或科学主义美学。

两次转移：

研究重点的历史性转移：

第一次是从重点研究作家、艺术家和创作〔表现主义、精神分析、直觉主义、符号论〕转移到重点研究作品文本〔俄国形式主义、语义学和新批评〕；第二次是从重点研究文本转移到重点研究读者和接受〔现象学、存在主义，解释学、接受美学〕。

两个转向：

一是非理性转向，二是语言学转向。

前沿思潮：

20世纪70年代以来，随着后结构主义的兴起，后现代主义、女性主义、后殖XX义、新历史主义以与广义的文化研究等相继出台。

轮番表演。

第一节表现主义美学

一克罗齐的直觉表现主义美学

克罗齐（BenedehoCroce，1866—1952）是意大利的哲学家、美学家、历史学家。

在哲学上，他是新黑格尔主义者，承袭了黑格尔客观唯心主义的基本观点，但反对黑格尔的自然哲学体系，称自己的哲学为“精神哲学〞。

主要美学著作有《文学批评》（1894）《作为表现的科学和一般语言学的美学〔美学原理和美学的历史〕》〔1902）《美学纲要》（1912），和《诗论》（1936）等。

克罗齐试图确立艺术的独立自主性，划清艺术与非艺术、审美与非审美的界限，把艺术从科学、经济、道德的依附中解脱出来。

他的美学以“直觉〞概念为基础，包含两个最基本的命题：

直觉既表现，艺术即直觉。

1．直觉即表现直觉与理性。

直觉，来源于想象，不依靠概念，产生的是意象，从而区别于理性；

直觉与知觉。

直觉区别于知觉。

对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象，二者在不起分别的统一中，才是直觉。

我们只把我们的印象化为对象，无论那印象是否是关于实在。

直觉与时空。

直觉在一个艺术作品中所见出的不是时间和空间，而是性格，个别的相貌。

直觉与感受。

直觉在感受之外，已不复是感受。

感受（印象、情绪、欲念）为无形式的物质。

感受处于直觉界限以下，而直觉属于心灵。

物质只有经过心灵形式的打扮和征服，才产生具体形象。

直觉与联想。

如果联想既非记忆，又非诸感受品的流转，而是创造的联想，是综合，那么直觉是联想。

直觉与表象。

表象是一个购含混的名词。

如果它指是超乎感受之上的独立的一种东西，那么表象就是直觉。

如果它被看成感受本身，那么就不是直觉。

直觉即表现。

表现就是借文字、线条、颜色、声音的助力，把感觉和印象“从心灵的深暗地带提升到凝神观照界的明朗〞。

在这个认识过程中，直觉与表现是无法可分的。

直觉首先是心灵的一种赋形力、创造力和表现力。

直觉的过程就是心灵赋物质以形式，使之上升为可供观照的具体形象的过程。

直觉是表现，而且只是表现。

2．艺术即直觉

在《美学原理》中，克罗齐认为艺术与直觉完全统一。

它们没有种类上的区别，也没有强度上的区别。

在《美学纲要》中，克罗齐从五个否定方面论证了艺术即直觉：

第一，艺术不是物理的事实。

物理的事实并不真实，艺术则是高度真实的。

第二，艺术不是功利的活动。

反对把艺术定义为引起快感的事物。

第三，艺术不是道德的活动。

审美意象在道德上无可褒贬。

第四，艺术不具有概念知识的特性。

意象性这个特征把直觉和概念区别开来，把艺术和哲学、历史区别开来。

第五，艺术不同于自然科学和数学。

数学的精神与科学的精神是诗歌精神的最公开的敌人

结论：

艺术是抒情的直觉，“是情感给了直觉以连贯性和完满性；直觉之所以真是连贯的和完整的，就因为它表达了情感，而且直觉只能来自情感，甚于情感。

〞

二科林伍德的语言表现美学

科林伍德的美学基本思想是：

真正的艺术具有表现性和想象性两个特征，因此，“艺术必然是语言〞。

1．艺术是情感的表现

克罗齐的思想终点是科林伍德的起点。

艺术表现情感，表现情感是一个过程，它同语言、意识以与感受情感的方式有某种关系。

表现情感也就是使情感明朗化，这种明朗化也就是个性化。

但这并不是艺术家的私人情感，而是能为观众接受和理解的社会化的情感。

2．艺术是想象性经验“想象性经验〞是与“特殊性的感官经验〞相对而言的。

从一件艺术品，可以得到两种经验，一种是通过视觉器官或听觉器官得到的，即“特殊性的感官经验〞，另一种是非特殊化的想象性经验，也可以称之为“总体活动的想象性经验〞。

不论画家表现的，还是欣赏者所欣赏的，都是想象性经验或总体性活动的想象性经验。

它不是个别感官的直接经验，而是包括这种感官等因素在内的想象活动的产物。

艺术是想象性经验的理论，是在美学上解释塞尚以来现代绘画成就的尝试。

3．艺术是语言“如果艺术具有表现性和想象性这两个特征，它必然会是一类什么东西呢?

答案是：

‘艺术必然是语言’。

〞

想象性指语言的内容，表现性指语言的功能。

语言，包括与语言表现方式相同的任何器官的任何表现。

“表现某些情感的身体动作，只要它们处于我们的控制之下，并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式，那它们就是语言。

〞

第二节自然主义美学

自然主义哲学产生于19世纪末，在20世纪逐步发展完善，主要流行于美国。

自然主义美学是在自然主义哲学影响之下形成的一个美学思潮和流派。

自然主义美学主要特点是：

把美感经验和艺术活动作为美学探讨的中心；从生理学、心理学乃至人类学、文化史等各个方面去研究美学；强调艺术和审美活动的实用的、功利的一面；采用生物学、进化论的观点来解释艺术和审美活动。

主要代表人物是桑塔亚那和门罗。

一桑塔亚那的美学思想

乔治·桑塔亚那（GeorgeSantayana，1863—1952），美国著名哲学家、美学家，也是诗人和文学批评家。

他的美学思想主要见于他的第一本美学著作《美感》〔1896），以与《理性的生活》〔1905-1906）第四卷《艺术中的理性》。

1．美是客观化的快感

真正能规定美的定义，必须完全以美作为人生经验的一个对象。

“美是一种积极的、固有的、客观化的价值。

或者，用不大专门的话来说，美是被当作事物之属性的快感。

〞美实际上是一种主体的快感，只是这种快感被当成了对象的客观性质。

“对象的审美效果，总是起因于它们所在的意识中的整体感情价值。

我们不过凭投射作用把感情价值归之于对象而已，这是显而易见的美之客观化的原因。

〞

美就是在快感的客观化中形成的，一句话，美是客观化了的快感。

审美价值不同于道德价值。

“审美判断主要是积极的，也就是说，它是对善的方面的感受，而道德判断主要是消极的，而且基本上是对恶的感受〞。

美感区别于一般的生理快感。

两者的根本区别就在于生理快感是不出肉体的感官快乐，而美感则是指向外物的、客观化的快乐，是对心灵较高需要的满足。

桑塔亚那特别强调“人体的一切机能，都对美感有贡献〞。

性欲和生殖机能是最根本的机能，是形成美感的主要力量。

审美敏感的全部情感方面来源于我们性机能的轻度兴奋，如果不探索性对于我们的审美敏感的关系，就会暴露出我们对人性的观点完全不切合实际。

2．美的三种形态

桑塔亚那运用当时心理学方面的模式，把事物分为“材料〞、“形式〞与其“表现〞三类，对它们的欣赏活动也就分别形成了美或美感的三种形态，即材料美、形式美和表现美。

他认为这三种形态是一种递进的关系，共同存在于人的感知过程中，是人的美感形成的几个阶段，它们结合在一起构成了“意识中的整体感情价值〞。

材料美，既指对象的质料、色彩、声音等等，又指人的感官机能对对象的感觉。

形式美，是对材料美的所见之综合，是构造性想象的结果。

表现美，事物通过联想而取得的性质，就是我们所说的它们的表现〞。

表现美中人的主观因素则是联想，没有联想就没有表现。

3．艺术论

桑塔亚那认为艺术的价值就是通过改变物质世界而实现人自身的意愿，结论是艺术具有功利实效性。

他反驳康德以来的艺术“无功利说〞，认为“把事物的审美功能与事物的实用和道德的功能分离开来，在艺术史上是不可能的，在对艺术价值的合理判断中也是不可能的。

〞

艺术的价值在于使人愉快。

艺术的功能只有通过满足人的追求愉快的本能和需要才能实现，也就是要满足人的自然本性。

艺术能表达思想，并需要得到理性活动的滋养。

他指出，“凡是一切体现了理性的艺术，都是最壮丽和圆满的〞。

二门罗的“科学美学〞1．美学的哲学基础和基本原则、方法

门罗主X美学应摆脱哲学思辨的控制。

只有采取经验主义和自然主义的科学方法，才能使美学的根本问题得到最终解决，成为“科学美学〞。

艺术和审美现象都属于自然现象，可以用进化的观点加以说明。

随着生物由低级向高级进化，审美经验便会自然产生出来，艺术形式也自然地经历一种逐渐由低级向高级发展的过程。

他还提出了一套完备的所谓“科学〞的实证主义方法论。

2．关于“美〞和艺术“在整个美学中，美的概念已不再占据中心和显要的地位〞：

首先是因为美学研究的领域现在已包括整个艺术科学领域。

其次，“美〞等概念模糊不清，妨碍了美学的科学性。

再则因为“美〞这个词带有强烈的主观色彩。

美一方面取决于人的审美态度，另一方面取决于艺术品或事物本身的结构形态。

但门罗认为“美〞的经验的最基本原因还是来自主体的“审美需要〞。

“艺术〞一词的原始含义就是“有用的技艺〞，事实上很难用“美〞与否来区分艺术与其他技艺。

“把一种东西列为艺术作品的主要标准是根据它的功用或功能而定的，而不根据它的成就或价值确定〞。

3．美学学科的三分法

审美形态学主要研究艺术的形式；审美心理学主要研究艺术创作和艺术欣赏的心理状态；审美价值学主要是研究审美活动本身以与审美活动对人所造成的影响。

这三个方面不可分割地结合，才构成了完整的美学。

第三节形式主义美学

形式主义美学是主X通过纯形式表现情感的一个美学流派。

它产生于20世纪头10年，盛行于前30年。

主要代表人物是英国艺术理论家和批评家贝尔和弗莱。

形式主义美学的产生同19世纪末期以来法国后期印象派绘画的兴起有紧密联系。

一贝尔的“有意昧的形式〞

贝尔在《艺术》一书中提出了两个美学假说，其一：

“一件艺术品的根本性质是有意味的形式〞。

其二：

“有意味的形式是对某种特殊的现实之感情的表现〞。

贝尔美学的出发点是视觉艺术品所引起的审美情感。

“视觉艺术品能唤起某种特殊的感情，……假如我们能够找到唤起我们审美感情的一切审美对象中普遍的而又是它们特有的性质，那么我们就解决了我所认为的审美的关键问题〞。

对此“回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。

在各个不同的作品中，线条、色彩以与某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。

这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。

有意味的形式，就是一切视觉艺术的共同性质。

〞首先，有意味的形式完全不同于生活情感和再现现实的形式。

“意味〞就是审美情感。

审美情感只由艺术品引起，而且只由纯粹的形式关系所引起，它既不同于对自然美的情感，也不同于再现现实所引起的生活情感。

“生活情感〞是现实的、世俗的、功利的情感，而审美情感则是纯洁的、非功利的、超凡脱俗的情感。

“形式〞就是作品各种构成因素的一种纯粹的关系即纯形式。

再现现实引起的是生活情感，不是审美情感。

“这两个方面，即感情和形式，实质上是同一的〞。

其次，有意味的形式不是一般人所说的美。

第三，有意味的形式不是再现现象的实在，而是通过纯形式表现艺术家的审美情感，显示终极实在的意义。

二弗莱的“想象生活的表现〞

弗莱与贝尔一起为后期印象派绘画辩护；明确反对传统美学的形而上学方向；赞扬托尔斯泰艺术的本质在于传达情感的学说。

他认为需要回答的问题是：

艺术是哪一类情感的表现？

因此，弗莱美学的起点也是审美情感。

弗莱首先提出了“双重生活论〞。

“人具有过双重生活的可能性：

一种是现实生活，一种是想象生活〞。

与此相应，人的情感也有两种：

现实生活的情感和想象生活的情感。

由于不受实际需要的约束，想象生活就能产生一种更纯粹更自由的情感。

这种想象的情感不导致有用的行动，不包含道德评价，只是以自身为目的，从而能导致审美观照。

“艺术是想象生活的表现〞。

审美情感是一种关于形式的情感，艺术作品的基本性质就是形式。

“造型艺术是想象生活的表现，而不是现实生活的摹本〞。

贝尔的“有意味的形式〞，是对传统的“艺术即生活情感的表现这一观点所作的尖锐的挑战，具有重大的价值〞。

第四节精神分析美学

西格蒙德·弗洛伊德（SigmundFreud，1856—1939），奥地利精神病学家、心理学家，精神分析学的创始人，生于奥属莫拉维亚的弗赖堡（现为捷克的普莱波）一个犹太毛织品商人家庭。

1895年弗洛伊德与布洛依尔合作出版了《关于歇斯底里研究》，标志着精神分析学的诞生。

此后的四十多年间，弗洛伊德以顽强不懈的精神，从事精神分析学的创建和研究工作，发表了许多研究著作，系统地建立了他的精神分析学理论体系。

其中最重要的著作有：

《释梦》（1900）、《日常生活的心理分析》（1904）、《性学三论）（1905）、《图腾与禁忌》（1912）、《精神分析引论》（1915一1917）、《超越快乐原则》（1920）、《集体心理学和自我的分析》（1921）、《自我与本我》（1923）、《文明与其不满》（1930）等。

这一系列重要著作的发表，使弗洛伊德获得了国际声誉，精神分析学派因此也成为一个具有国际影响的心理学学派。

一弗洛伊德精神分析学的主要理论

（一）无意识理论

无意识理论是弗洛伊德精神分析学的理论基石。

人的精神活动分为意识、前意识和无意识（即潜意识）三个层面：

意识是呈现于表层的部分，它是人的有目的的、自觉的心理活动;

前意识处于中层，是指那些此刻并不在一个人的意识之中但可以回忆起来的过去的经验;

无意识是一种本能——主要是性本能——冲动。

无意识占主导地位，起支配作用。

（二）本能理论

在早期理论中，弗洛伊德把本能分为自我本能和性本能。

后期弗洛伊德把以前提出的自我本能和性本能合称为“生的本能〞，另外提出了与其相对的“死的本能〞。

（三）性欲理论

他赋予了性本能较广的含义。

性本能冲动既是精神病的成因，又是人类一切生活和行为的根本动因。

他把人的性欲的发展分成五个不同的发展阶段。

“里比多〞（Libido）完全类似饥饿，是性欲后面的一种潜力。

“俄狄浦斯情结〞（oedipuscomplex）；“艾列克特拉情结〞（electracomplex）。

（四）三重人格理论

弗洛伊德晚年提出了本我（id）、自我（ego）和超我（superego）三个新概念，用来补充完善他早期提出的无意识、前意识和意识的精神结构理论，从而建立了三重人格理论。

本我是最原始的、与生俱来的潜意识部分，它由先天的各种本能和欲望组成。

本我奉行的是快乐原则；

自我按照现实原则来调节和控制本我的活动，压抑本我的非理性冲动。

超我是一种理想化的、道德化的自我，它的职能是监督指导自我去管制本我的非理性冲动，它比自我更进一步，奉行的是理想原则。

这就是人格的三大心理动力系统。

自我具有非常重要的作用，它要么强行压抑本能冲动，要么想办法减缓本能冲动的强度或是使本能冲动转移目标。

最重要的自我的防御机制有两个：

一是移置作用（diSplacement），另一是升华作用（sublinlation）。

（五）梦的理论

给予梦以系统解释的第一人。

主要观点是：

人的许多愿望，尤其是本能欲望，由于与社会道德准则不符而被压抑到无意识之中，于是在睡眠中，当检查作用放松时，便以各种伪装的形象偷偷潜入意识层次，因而成梦。

梦的内容分为“显现内容〞（themanifestcontent）与“潜在思想〞（1atentdreamthought）两部分。

梦有四种作用方式，即“压缩〞（condensation）、“移置〞（displacement）、“表现手段〞（meansofrepresentation）和“二次加工〞（secondarytreatment）。

二.弗洛伊德精神分析学在美学上的应用

（一）性欲升华说“性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。

〞

弗洛伊德运用精神分析学中的“升华作用〞（sublimatmn）解释性欲冲动是如何转变为艺术家的艺术创作的。

艺术是人的性欲的升华，是人的性本能的替代对象，然而人们从事艺术活动的目的从根本上说是为了缓解得不到满足的愿望，因此艺术又是人摆脱痛苦的一条途径。

《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》是弗洛伊德运用性欲升华理论分析艺术家生活和作品的一篇重要美学论文。

在这篇论文中，弗洛伊德把达·芬奇成年时期的性生活特征、艺术创作和科学研究能力与他童年时期的性生活联系起来，从而证明达·芬奇的童年时期的恋母情结怎样影响和决定了他的一生和艺术创作。

对文学史上三部杰作索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛卓夫兄弟》所作的精神分析学解释，构成了弗洛伊德性欲升华说的另一个重要内容。

艺术的功能被理解为愿望的发泄或满足。

艺术的本质与功能，艺术的欣赏与目的，都是性欲的升华。

原欲不仅构成了艺术创作和艺术欣赏的最深层动因，而且也构成了它们的最终目的。

（二）作家与白日梦

梦是愿望的表达，而艺术也是愿望的表达。

梦与艺术的这一共通性说明，艺术必然在某些方面与梦幻类似，作家与梦幻者，甚至与精神病患者有某些类似之处。

首先把作家的创作活动与儿童的游戏加以比较，认为它们之间有相似之处。

儿童长大成人之后便停止了游戏，他现在用幻想来替代游戏，他在空中建筑城堡，创造出叫做白日梦的东西来，这种白日梦的东西也叫做幻想。

弗洛伊德发现了艺术作品与白日梦的某些类似。

弗洛伊德认为艺术家并不是一个精神病患者或白日梦幻者。

弗洛伊德并没有认为艺术创作完全是艺术家的无意识行为。

就艺术的传达功能而言，弗洛伊德显然主X艺术家必须有意识地利用美的形式来取悦于人。

评价

弗洛伊德的美学思想总的来说充满了荒谬和牵强附会之处。

弗洛伊德对美学的最大影响是把无意识理论引入文艺批评领域，主X揭示文艺创作的无意识内容和特征。

荣格（CarlGustavJung，1875—1961，瑞士心理学家和精神病学家，精神分析学派的主要代表之一）1907年与弗洛伊德结识，成为后者的得意门生，1908年与弗洛伊德共同创立了“国际精神分析学会〞，曾担任会长。

1913年荣格同弗洛伊德决裂，建立了他的分析心理学。

荣格与弗洛伊德的主要思想分歧是在关于“里比多〞和“无意识〞的见解上。

他认为“里比多〞的内涵不仅仅是性欲的内驱力，更主要的是一种更为普遍、基本的生命力，无意识也不仅仅包含个体无意识，还包含更为重要的集体无意识。

第十七章现代西方美学流派之分析美学、现象学、存在主义、符号论、格式塔心理学、社会批判理论、结构主义美学

第五节分析美学

分析哲学和美学的创始人最早可追溯到英国剑桥大学的哲学家摩尔（G·E·Moore，1873—1958），他在1903年发表的《伦理学原理》〔这也是他的惟一专著〕中，提出了一种直觉主义的伦理学理论，首创对概念进行逻辑分析的方法，认为“善本身是单纯的、不可分析的、不能下定义的。

〞审美价值本身就是善的，是一种内在价值。

“如果给美下定义，只能说美是指对这事物的欣赏本身就是善的。

这样一来，这定义就只剩下价值的一个不可分析的属性，即善。

〞所以摩尔实际上主X对“善〞和“美〞都不能下定义。

这对西方美学产生了意想不到的影响，一批思想家追随他的足迹，成为分析美学家，如维特根斯坦、比厄斯利、古德曼、莫里斯·韦兹、列文森、肯尼克、乔治·迪基、麦克唐纳、汉普夏尔、瑞恰兹等人，其中成就最大、影响最大的首推维特根斯坦。

一维特根斯坦的美学思想

路德维希·维特根斯坦（LudwigWittgenstein，1889—1951）出生于奥地利维也纳一个犹太家庭，早年在柏林高等技术学校、英国曼彻斯特大学学习航空学，后入剑桥大学三一学院随罗素学习数理逻辑和哲学。

以1929年重返剑桥为界，维特根斯坦的思想发展明显区分为前后两个时期。

前期代表作是生前出版的《逻辑哲学论》（1921），后期代表作是死后出版的《哲学研究》（1953），两书分别探讨科学语言和日常生活语言，对逻辑实证主义和日常语言哲学有重大影响。

1．前期维特根斯坦的美学思想

对世界的分析是《逻辑哲学论》的起点。

命题是对世界或事实的陈述。

维特根斯坦认为事实可以被命题陈述，语言具有表达的功能。

语句与事实之间存在着某种关系，依靠这种关系，事实才在语言中得以表现。

他用“图式〞来代表这种关系，认为人们用象征符号来描绘世界，同画家用线条、颜色构成一幅画是一样的，用语言进行思想或说话，就是对事实作逻辑的模写，这种逻辑的模写，也就是给事实创造它的图式，图式就是命题的本质。

《逻辑哲学论》的主要内容，是对命题形式的分析，也就是通过逻辑分析的方法，确定什么样的命题是能够成立的，什么样的命题是不能成立的；什么样的命题是有意义的，什么样的命题是没有意义的；什么样的命题是真的，什么样的命题是假的，等等。

命题不仅是知识的基础，也是世界的模式。

所以命题不仅要符合逻辑的形式，也要符合事实的形式。

这就是命题的双边相关性。

有意义的命题的先决前提是符合逻辑；，命题的意义的来源是符合事实。

图式就是既包含命题又包含事实的完整的世界，唯有能够形成图式的命题才是真命题，是有意义的命题，是能够成立的命题。

思想和语句是事物的逻辑图式。

维特根斯坦把能用语句说的、即能用命题描画的东西与不能说的、即不能用命题描画的东西加以区别。

“可说的〞和“不可说的〞之间的区别在于：

所谓可说的，就是关于经验事实的命题，即那些合乎他的意义标准的命题，而不可说的东西也就是超验的“神秘的东西〞。

维特根斯坦由此提出了取消“形而上学〞的口号。

以往一切“形而上学〞的问题，都不是有意义的命题，所以也就应该完全取消。

这是因为所有的形而上学命题要么是不合乎命题的逻辑要求；要么就不具有作为意义标准的可证实性，既不能为人的经验证明也不能为人的经验推翻。

所有关于美是什么之类的命题，也都属于不可证实的形而上学命题之列，是无意义的。

美学同哲学和伦理学的问题一样，大都是不可表述、说不清楚的。

原因就是这些命题和问题都是超验的，无法在事实中得到证明，因此就没有意义。

“凡是能说的事情，都能够说清楚，而凡是不能说的事情，就应该沉默。

〞2．后期维特根斯坦的美学思想

后期维特根斯坦所着重研究的不再是科学的逻辑语言，而是普通的日常生活语言。

他的前期哲学是将科学语言运用于科学命题，并对科学命题作逻辑分析，而现在他却运用日常语言去进行语言游戏，并对语言游戏作语法分析。

（1）语言游戏与家族相似

在《哲学研究》中，维特根斯坦不再认为语句的意义在于它是反映事实的图式，而主X语句的意义即在于其用法。

这种“用法即意义〞的观点，不再以世界的确定性来定义和限定语言的确切意义，不再用语言与世界的精确关系使语言科学化，从而使思维和思想科学化。

它让语言的意义取决于使用语言的环境，同一个词、同一句话，在不同的使用环境中具有不同的意义。

因此，语言的意义是变易的，是依赖于环境和用法的。

维特根斯坦借助于“语言游戏〞，阐明了他的用法即意义的观点。

什么是“游戏〞，并没有一条明确的界限，因为没有一种为所有游戏都具有的共同特征来作为游戏的特征。

一些游戏和另一些游戏可能有某些方面类似，但只是部分的相似，我们没有办法也没有必要去发现它们必须和充分的共同特征，它们只具有某种部分相似和一种交叉相似的网状形态。

所谓“语言游戏〞，就是指人用语词进行的一种现实的活动，它像游戏一样没有本质；其中不同的语词有不同的作用，同一个词在不同的上下文中也有不