陆俨少《山水画刍议》中.docx
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陆俨少《山水画刍议》中
陆俨少《山水画刍议》(中)
陆俨少山水画刍议(中) 十一、传统和创新 有些人的想法,认为有了传统,就是老,就要妨碍创新。
把学习传统和创新对立起来,是不对的。
如果学习传统而墨守成规,丝毫不化,不加发展,这样诚然有碍于创新。
但如果不在传统的基础上扎下结实的功夫,来谈创新,这个创新,也是无根之木,无源之水,站不住脚的。
文化是积累而成,不能中间割断,好比科学技术,一定要在前人的创造发明,对大自然有所了解的基础上,再进一层,得到新的发明创造,决不能只凭一个人的聪明才智。
在蒙昧的基础上,好象石器时代就一步跨进原子时代,是决不可能的。
所以学习传统,就是为了创新,两者是统一的。
不过在实际情况下,是有些人学了传统,而不再创新,其原因有二:
一是他只能模仿,自己无所作为;一是钻进故纸堆中,觉得满好,不再想到创新。
这后一种人归根到底是世界观的问题。
如果他热爱新的事物,向往于新的时代,热烈地要求去表现它,就一定不甘心于被古人所牢笼而不再想跨出一步,他就要在他所学到的前人传统基础上不断改进,热情地记下新时代的风貌。
绘画是形象思维的产物,要靠形象来表达作者的思想感情,世界观改造过来了,和时代的脉搏相谐和了,就自然而然地主观地要求创造新的形式来适应新的内容。
到这时,扎实的传统功夫,会帮助他创新,起到积极的作用。
画要新,这个口号不是今天才提出来的。
自古大家,无有不创新者。
创新愈多,后人对他的评价愈高。
有了创新的主观愿望,那末学了传统,从传统中可以得到许多借鉴的东西。
山水画法在唐以前,山石是没有皴的,所谓“空勾无皴”。
到后来慢慢用上皴法,是在山水画上前进了一大步,再加上后人无数修改补充,形成画山石的丰富传统技法。
但是祖国河山,在广大的幅员上各具特点,不相雷同。
尤其当今交通便利,画家走的路多了,看的山和水也多了,所要表现的也多了,因此老方法决不能满足需要。
以前一个画家不可能到青藏高原上去,对亘古不化的雪山,不可能留下表现的方法,就需要现代人去创造。
再如五代以前的画家,大都生长北方,很少是南方人,所以画的都是北方的山水。
直到董源生长南方,创造出一套表现南方山水的技法,米芾给他“唐无此品,格高无与比”的极高评价。
但我总觉得他画的江南山,用的小点子,是表现山上长的成片树林,他这种创新精神是可贵的,不过还在草创阶段,技法上还未成熟,留待后人去发展完善它,我们不能盲目崇拜古人,以为十全十美,不可逾越。
如今我国各地都在封山育林,山上一片青葱,层层林木,把山头都覆盖住了,不见一点土石,这样的山随处都有。
记得十余年前我到新安江水库上,山上还是一些稀疏的松树,十余年后我再去,都长满了树木,葱茏郁茂一片林海。
井冈山也是这样满山是树,我相信不要很久时间,全国各地也会如此。
这种满山是树,不见土石,但因树海的高下蔽亏,可以看出高低起伏的崇岩深谷、冈岭崖嶂。
要描绘它,但是前人遗留下来的方法很不够,留待我们去刨造。
看到新中国的大好山河,谁能熟视无睹,无动于衷呢?
这是创新的动力。
十二、画中主题 一幅画要有一个主题,即重点所在。
在构图上即使是一幅纯山水画,也要有个主题,突出它的重点所在。
或则一个城镇,有条公路萦迂出入;或则林海无垠,绵延不断,通幅上下,连成一片;或则瀑流倾泻,水口分明,气势磅礴,如闻水声;或则江水滔滔,风帆点点,岸柳汀蒲,凫鹭翔集;或则崇山峻岭,高岩巨谷,云雾缭绕,草木荣滋,如此等等,必须突出一个主题。
切忌散漫零碎,平均对待,样样有一点,而却没有一个主要之点。
在设色上也要有个基本色调,切忌红一块,绿一块,花搭琐碎,毫不集中,主要有个倾向性,有了倾向性,主题就突出。
十三、基本功 学画早年成名,不一定是好事。
成了名,应酬多了,妨碍基本功的锻炼,也没没有工夫去写字读书,有碍于提高。
所以学画切忌名利心太多。
年纪轻。
扎扎实实做些基本的功去,博收众长,冶炉自铸,逐渐形成自己的风格。
但这种风格也不宜凝固不变。
三十岁定了型,到六十岁还是这样,说明不再探索,坐吃老本。
所以必须变,不断的变。
一个成名的画家,有早年、中年、晚年之分,各个阶段,虽然可以看到有一条线挂下来,其个性笔性是有踪迹可寻。
而其风貌,每个时期,各不相同。
因之可贵者老年变法。
黄宾虹早、中年画,在七十岁以前,无甚可观,及其晚年,当八九十岁时,突然一变,墨法神奇,开了面目,这点精神,我们应该学习。
十四、画的章法 经营位置,即是构图,要跳出陈套,自出新意。
但也不能违背自然界的规律。
所谓“在乎情理之中,而出于想象之外”,其中不外一个“变”字。
高手作画,每每使人不能预测。
前一笔,后一笔;先前一个章法,接下去怎样?
令人捉摸不透。
从前有人说:
一句七言诗,写出上面五个字,下面二个字,让人猜得出,不算高手。
作画同样这个情况,善变多方,但其中自有规律,而这个规律,不易让人寻到。
当然一幅大构图,要突出那些主题,有几个大段落,心中要有个底。
而在细部,不能前定,往往随时生发,自出奇趣。
也有这种情况,每因一笔而生发出一个章法来,逐段生发,奇趣无穷。
这其间主要规律只须注意虚实轻重的关系。
其诀窍只是一个“间”字。
即虚实相间,轻重相间,繁简相间,一层隔一层,大层隔大层,小层隔小层,或则大层隔小层,层层相隔,章法自出。
十五、章法三诀 当定下题材,大构图也已胸有成竹,而在章法上,有三个诀窍:
就是相避,相犯,相叠。
怎样叫做“相避”?
画有主题,其外围就须避开,让主题突出,避开之法,或是外围空白,不让笔墨扰乱主题;或是主题用重墨,外围就轻些。
也有用轻淡的笔墨画主题,而外围反用浓重的笔墨以避开之,总之不要互相接近。
一幅画中有大主题,但在局部,也要有小主题,这种小主题,同样要避开,如画上一株树,这是在局部中的小主题,后面山石等必须避开,否则笔墨就要打架。
一般避开之法,主要善于用虚。
用虚之法,最方便是用烟云,当然也不是全部如此。
二曰相犯,就是两种东西分明是互相冲突的,不宜放在一起,但有时也可明知故犯,放在一起。
兵法中所谓“置之死地而后生”,也是笔法中所称“平正之极,须追险绝”。
但这个险绝,应当有个限度,就是处在危险的边缘,稍过一点,就要跌下去,所以是不容易的。
不过做到了,就能出奇制胜,使览者有新鲜感,是艺术性的高度发展。
三曰相叠,一般讲两块石头,两棵树,或两个山头,形状相同,是犯忌的,应该避开。
但有时存心层层重叠,甚至接连叠几重,这样做画面可以结实,同时也积蓄力量以取气势。
只不过在重叠之间,也要有些变化,否则容易板。
上述三者之中,以相避为主,是常用的规律,相犯相叠是不常用的。
用来出奇制胜,可以偶一为之,但不宜常用。
十六、画中重点 山水画章法,首先要取势。
取势之法,先要抓住重点,不外五个章法,形象化一点,可用五个“字'来说明,即“之”字、“甲”字、“由”字、“则”字、“须”字。
重点在纸幅中间,可用“之”字来取势,即下方开头偏右,稍上偏左,再上又偏右,再上又偏左,屈曲象“之”字形。
如果重点在上面,可用“甲”字来说明,景物在纸幅上面,是其重点,下面轻虚,好象“甲”字。
如果重点在下面,可用“由”字来说明,景物在纸幅下面,是其重点,上面轻虚,好象“由”字。
如果景物偏在左面,是其重点,右面轻虚,可用“则”字来说明。
如果景物偏在右面,是其重点,左面轻虚可用“须”字来说明。
也可用几个“字”穿插合用,以达到变化多端的效果。
十七、气势 通幅看气势。
四平八稳,则不见气势。
破平之法,是在险绝,险绝一定要有倾向性,即倒向一面。
如下方坡脚重在右面,则上面峰头倒向左面。
反之亦如是。
但总要有个重心,要把重心放到边缘的线上,过了这根线,失其重心就要跌下去。
这样越是险,越是有气势,这是一种取势的方法。
又有一种是欲擒故纵的方法,即势欲向左倒,而下面的东西先向右倒,以蓄其势。
下面的势蓄得越厚,则上面的势越足,这是第二种取势的方法。
又有平正取势的方法,虽然左右平均,没有轻重欹倒,但上下却有虚实轻重的不同以取势,这是第三种取势的方法。
总之切忌平,势是从不平中而来。
取势既定,大处有了着落,但在小处,还不能放过。
小之一个局部,都要有轻重,再小一点一线,都要为这个势服务,每下一笔,都要增益其势,而不减损其势,要做到笔笔有着落,笔笔都能看,笔笔都起作用,经得起推敲。
十八、画忌平(细腻用笔) 画忌平,怎样才能不平,全在虚实轻重的对比上。
虚实轻重两者互相关联,实在是一事。
要突出重和实,必须有轻和虚相陪衬。
重实处一般用焦墨浓墨,而用笔必须坚实沉着,繁复密致,使有厚的感觉。
在一幅画中必须有一点或几点重实之处,其他就要虚要轻。
没有重见不到轻,没有虚也见不到实,有虚有实,有轻有重,画才不平。
虚的办法,不外用淡墨或者用干枯的浓墨,用笔或细或简,要做到寥寥几笔便意足。
不要多加,看看不足,多加即平。
要做到多一笔觉太多,少一笔觉不够,不多不少,恰到好处。
必须笔头上有功夫,不论一点一线,下笔把得稳,提得起,放得下。
所以画要加得上,放得下,层层加上,而用笔不结,用墨不腻。
实处虽然有厚重的感觉,却又要做到透明洁净,清灵无滓。
重点抓住,其余便可放过,略拖几笔,甚至只有框框而不加皴擦,便觉已经完足,不令览者有残缺或还没完工的感觉。
怎样才能加得上而不腻,关系到用笔用墨。
用笔之法,第一层次和第二层次之间,必须条理相同,相顺相让,相辅相成。
一经错乱,便要结,一结就腻。
所以腻的病,看上去好象在墨上,实则关键在于笔。
当然用墨不得法,也要腻。
用墨之法,第二层次加上之墨,必须和第一层次墨色浓淡不同。
浓墨加淡墨,淡墨加浓墨,或先枯后湿,或先湿后枯,这样层次虽多,而不觉其多,每加一层次,笔笔都能拆开看,既融洽,又分明,这样才能不腻。
怎样才能放得下?
首先是用笔,要笔笔站得住,派用场,所谓“笔无虚设”。
转折起倒,万毫齐力,不是浮在纸面,而是透入纸背。
疏疏几笔,中有繁简搭配,感情相通。
因之笔虽少而表现的物体很丰富。
必须不断地在指腕肌肉上有长期地训练,久而久之,能使全身的力量聚到笔尖上,得心应手,使笔而不为笔使,做到这点是很难的,所以学画必须写字,是一个训练指腕的很好办法。
以上所谈画要不平,加得上不容易,放得下更难。
能够加得上,放得下,画法就不平。
十九、繁简虚实轻重 所谓繁简虚实,就表现的对象而言,一般树木是繁处,山石是简处。
树石是实处,云水是虚处。
但也有例外,如写一座黑山头,十分厚重坚实,而旁边的树木,却画得简淡,同样是不平。
或一块大石头,笔简墨淡,而石下水纹,汹涌澎湃,要突出水,画得繁复,甚至可用焦墨画,这样轻重倒置,同样不平。
所以粗笔细笔相间,泼墨惜墨互用,也可得到不平的效果。
一幅画要有重处轻处,就是一个细部,虽然它处在整幅画面之中是重处,但是在这细部之中,也要有轻重,不过这个轻重,差异不大,所以虽有轻重,仍不害其为这一重点的整体。
轻处同样情况,可以类推。
总之要时时刻刻想到不平,要制造矛盾,统一矛盾。
二十、大块面 画要有大块面。
一大丛树或一大块山石,是一个大块面,间以细碎的东西,如房屋、桥梁、瀑流、水口之类。
这除虚实繁简相间之外,又须有大小相间。
有了大块面,画就浑沦,也有气势。
可以在大块面上突出主题,然亦可以在小块面上突出主题。
总之章法千变万化,每因局部而牵动大局,决定在一个势上。
要有倾向性,山水才有气势。
一开引起一合,开合之间,要有一定的倾向。
开是制造矛盾,合是统一矛盾。
小开合包括在大开合之间,也即是次要矛盾包括在主要矛盾之中。
矛盾制造得越尖锐,统一得好,也就越有气势,艺术性越强,越有艺术感染力。
二十一、透视和光暗 作画不能离开透视,古法石分三面,树分四歧,远水无波,远人无目,又仰画飞檐等等,即是透视。
所以国画山水,不是不讲透视,就是不讲到底,也不强调透视。
象投影法用焦点透视那样,几根线拉到一个焦点上,中国的长条立幅画怎样拉法,至于长卷更难拉了,这样讲透视,就讲死了。
但也不能违背焦点透视的规律,一根线应该向上的,反而向下了;近距离应该大的,反而小了,就不对。
一根线在倾斜的程度上可以变动,在规律上却不能违背,违背了这些规律,看上去就不舒服,就别扭。
西画强调光,其光源是从单一的方向来的,所以是统一的。
中国画不是不要光,但一般不强调光,而且其光源不一定要求其统一,可以从多方面来。
同样情形,中国画的透视,不是焦点透视,而是采取散点透视的规律,其消失点不一定要求在同一根视平线上。
而且一般消失点的部位很高,往往在画幅的顶端,甚至超出顶端之上,就是采取俯视的角度。
所以中国画的光照,也采取自上而下。
所说石分上左右三面,上面是受光处,其光源就是自上而下,或偏于上,很少是偏于下或绝对的左或右。
二十二、规律 一幅画看上去很繁复,但其用笔用墨,章法位置,一定有个规律。
如果违背这个规律,则百病丛生,众乖俱至。
然而有些画法,规律容易寻到,有些画的规律就不那么容易寻到。
大凡艺术性越高,则规律越不容易寻到。
因其变化多,看似无法,实则处处是法。
掌握几个原则,如取势是避免平,突出重点;章法上不外繁简轻重虚实相间;用笔用墨则干湿浓淡互用,起倒徐疾并行,这些就是规律。
用得巧妙,变化多端,出人意外,而尽合法度,乃是高手。
看名作,就是要注意这些,寻到它的规律所在,铭记在心,融会贯通,自然能用到自己的创作上去。
二十三、工与写 作画要求做到能工能写,能粗能细,能大能小。
如果只能工不能写,能写而不能工,能粗而不能细,能细而不能粗,能大而不能小,能小而不能大,这都叫作未尽能事。
心有定力,笔有定法,以我为主,不为外物犹豫傍徨,如是则粗细,工写,大小,皆能心手相应,惟所命之。
自来大家,往往能在粗中带细,细中带粗,大中见小,小中见大。
写意用工笔打底,看似粗服乱头,其势似急风骤雨,而在关键之处,交代清楚,一丝不苟。
工笔间写意,看似精工细琢,而下笔挥洒自如,毫不经意,方见功夫。
二十四、变化 一个画家,总是要求他的作品变化多端,方面甚广,风格可以相同,而面目必须时常变异。
我听到老辈人说:
卷子易好,册页难工。
因为卷子可以用同一个笔墨面目画下去,册页必须每页各具面目,切忌雷同。
通常一本册页一共十二开,如果同一面目,多看使人意倦,看了二、三幅,就不想再看下去了。
所以必须面目不同,让人看了上幅,还想看下幅,幅幅有新鲜的感觉,才算是达到艺术的目的。
如果只在章法上动脑筋,求变异,这也是必要的,不过仅仅是这样,技法不变,看上去难免有差不多、老一套的感觉。
所以必须技法变,才能有出新的面目。
而且描写的对象不同,如黄山、雁荡山、井冈山、北方的山、南方的山,山山各异,加之风雾雨雪,朝暮阴晴之变,四时之景千变万状,表现的方法,也就不同,有了创新,才有变异。
唯物主义的反映论者,主张存在决定意识,物质是第一性的,用形象思维进行创作,总要先有一个对象,然后决定创作的意图,也总要有一种特殊的技法来迎合这个意图。
每个时代各有它的时代气息。
在同一个时代中,尽管各人的风格不同,气息总是相近的。
我们要表达时代精神,但表达的方法甚多,所14以面目也各异。
让我们在这满园春色中,百花齐放吧!
二十五、笔不虚设 高手作画,能做到着纸疏疏几笔,不见繁冗,笔虽少,而表现的东西却很多。
我们临摹名画,原本三笔五笔,笔不多而能表现出不少东西,及至临本,七笔八笔甚至更多笔,而所反映的东西反而少于原本。
或则同样三笔五笔,原本已够,而临本总觉不够,不够再加,笔又多了。
其原因是原本笔无虚设,各尽其用,故虽少见多。
临本笔不管用,滥竽充数,甚至互相打架,作用抵消,故虽多见少。
二十六、章法生发 画到顺手时,先前画了一笔,接下来急忙画第二笔,如波连潮涌,笔笔紧跟,下笔不能自止。
而在章法之间,续续生发,虚实得当,笔畅神怡,如是血脉相通,精气相贯。
但也有时画不下去,则凝神贮思,以蓄其势,及至绝处逢生,反得奇景。
所以我的经验,作画不打草稿,虽巨幅经营,也只打一个小稿,安排大体位置,然后下笔,偶然得意,自觉官止神行,奇思壮采,合沓而来。
如果一树一石,都极精到地勾出,这样草稿打死,下笔反受拘束,既无得心之意,何来应手之乐。
所以我的体会:
所谓良工苦心,惨淡经营,也只是创造意境,部署位置,决不在树石向背、大小、方圆之间预先勾定。
以上只不过是我的个人经验,各人习惯不同,无意强人于同,只不过供大家参考。
二十七、虚实(细腻用笔) 画贵虚灵,不宜刻实,所以用笔要多用虚笔,少用实笔。
用虚使人联想起轻和白,但善用虚者,看似轻而实重,看似直而不空。
虽然笔毫在纸上轻轻拂过,或细如发丝,势若飘扬,但这仅仅是虚而不是轻。
用笔要有内劲,则虽轻实重;画面虚,就要多留白多。
这些白处,一种是山石的受光处,或则天、水、云气。
不管什么,在画时要注意白处,而不要只看到黑处,古人所谓“计白当黑”就是这个道理。
要知道白也是一种色,也是代表一种实体,想到这样,虽白不空。
但在一幅画中,不能通体虚灵,只因有了重实,才能衬出虚灵。
有虚必须有实,有实而后见虚,虚而后灵,灵而后变。
二十八、用笔功夫(细腻用笔) 用笔柔毫宜刚用,健毫宜柔用。
尖笔不尖,秃笔不秃,做到如此,才见功力。
第一靠不断的肌肉训练,要做到把力用到笔尖上。
第二要熟知笔性,深体细察,因势利用。
笔毫是柔物,但下笔要如刀切,笔的边缘要有“口子”。
所谓“口子”,就是墨痕不是到边渐淡,而是到边反浓,积墨凝聚在边缘好象刀切,所以也叫“杀”。
用笔能“杀”,才能沉着痛快,才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。
能“杀”之法,首先用笔要重,重要有内劲,不是用蛮力。
所以有功力的老年画家,手无缚鸡之力,而下笔如金刚杵,如斩钉截铁,此是能用内劲的缘故。
能用内劲,即使仅有半斤气力,用到笔尖,已绰绰有余,安用其多。
但是做到这点,不是想做就做,想能就能。
全要靠平日不断的训练,而写字是量好的训练办法,我们不能毫无目的地凭空圈圈划划,总要有个依附,否则日久必致生厌,而且也不全面,所以学画宜兼学书,练习写字。
字写好了,不仅题款可以增加画面的美观,而在画时,对于点线用笔,帮助实多。
为什么常常遇到这样的学画的人,初学时画还可观,到后来进步不快,甚至停步不前。
当然还有其他因素,我看缺少写字功夫,或多写而训练不得其法,是一个很大的因素。
二十九、呼应顾盼 在章法上,不论实处或虚处,各个部位都要有呼应顾盼。
因为国画山水采取散点透视,在章法上内容比较丰富又有变化。
一般虚处,大多采取画云的办法,不论烘云或勾云,道理都是一样,形成一幅画面的重要组成部分。
有了云气,往来缭绕,更增加其复杂性。
一般画云气大致是在虚的部位,散落在画面的上下左右,这其间就要有呼应,达到顾盼生姿的效果。
云气不能只画一块,孤立地存在,有了上面一块,靠近左右也要有几块小的,大小错落,互相呼应。
有时虚的部位不一定是云气,也可能是一块大石头,里面没有什么皴擦,笔墨简单,也达到虚的作用,这叫做以实为虚。
这种虚也可以和云气的虚互相呼应。
一块虚的云气,其形状也要有变化,当在画时,不要只顾到外面的笔墨实处,更要注意到内部云气的形态,大小相间,或聚或散,以与实处,互相搭配。
至于实处,也要有呼应。
一幅山水画,不能只画一块石头,或一棵树,重点与重点,实与实之间,也要互相有呼应。
虚实相生,轻重相间,聚散错落,摇曳生姿,总之以得势最为重要。
三十、执笔法(细腻用笔) 六法中骨法用笔,把用笔提到一个很重要的位置,用笔首先执笔,执笔无定法,作画不比写字,写字虽有八法,但可以用同一的执笔方法。
作画的要求不同,大大超过写字,其大要指实掌虚,四面出锋,回旋的余地要大,这是总的方法。
但指实不是执死不动,尤其中指必须微微拨动,因为五个指头,大指、食指、中指紧紧执住笔杆,其余无名指和小指只不过起到辅助的作用,而上面三个指头,中指最靠近笔尖,稍动一下,点划之间,便起微妙的变化。
从前有人说:
作画有关笔性,有的人笔性不好,有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。
笔性关系到一个人的气质个性。
但也有可移改处,如果执笔得法,也可使笔性从不好到好。
我的体会:
如果在运笔时用中指拨动笔杆,运送笔尖由上到下,由左到右,可以使线条拉得长,中间有变化。
而这样笔锋永远在墨痕中间,取得中锋的作用。
而在运笔之间,中指微微拨动,线条便有顿挫转折,波磔相生,可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。
笔性之所以尖薄、细弱、僵硬,问题在于笔划线条之间没有东西。
所以线条之间有了东西,多少可以减轻这些弊病。
线条好了,一则可以加强物体的质感,再则有了变化,也经得起看,不是一览无余,让观者玩味无穷。
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