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侧商调研究

“侧商调”研究

　　摘要：

通过郑译与苏祗婆乐调的对应，以及笛、琴、琵琶上的音阶比较，指出侧商调的具体音位。

由于清商音阶与后来风靡隋唐俗乐音阶的合一，致使原雅乐音阶的黄钟宫失去了原有的调首地位，仅作为清商音阶的小七度而存在。

这个小七度Ьsi音没有唱名，古人在概念上把它附属于上方大二度的商调，称为“侧商调”。

实际上在雅乐音阶上称为黄钟宫调的，在清商或俗乐音阶上因位置的变化，改用“侧商调”名。

当然，不是所有商调下均有侧商调，只有清商或俗乐音阶的调首（高八度）及第四音级下才有。

前者即越调下方大二度黄钟宫位称为侧商调；后者小石调下道宫位称为侧楚调。

《敦煌乐谱》三组是越调，二组是侧商调，正好反映了正、侧两调的关系。

　　关键词：

清、平、瑟、侧、楚、侧商、侧楚；黄钟宫、无射宫、正宫、林钟商、越调；郑、苏对应

　　中图分类号：

J607文献标识码：

A文章编号：

1004-2172（2008）04-0022-04

　　侧商调是我国古代音乐中的一种调式名称。

对于其名可以先把“侧”与“商调”分开来理解。

“侧”的首要解释是“旁边”之意。

商调就是落于商音（唱名re）的调式。

那么，侧商调应该就是商调的旁边之调了。

然而，问题远非如此简单。

因为这还涉及到旁调的具体音位，以及运用何种音阶等诸多问题。

我们知道，我国至隋唐既有历代承传下来的雅乐，也有民间产生与广为流传的清乐，还有揉合了大量外来乐调的新兴音乐――燕乐。

这些音乐运用的音阶不尽相同，调性、调式也各异，长期以来人们对其理解也不一，不少乐调的具体实质内涵至今不甚明了，侧商调就是其中之一。

据《魏书乐志》载陈仲儒言：

“瑟调以宫为主，清调以商为主，平调以角为主”。

[1]这里提到了平、清、瑟三调，尤其是清调以商为主现象。

后《旧唐书音乐志》载：

“又有楚调、侧调。

……侧调者，生于楚调。

”[2]这里又提到了楚调、侧调。

到了唐代，王建《宫词》说：

“侧商调里唱伊州”[3]则直接而明确地提到了侧商调。

其实，侧商调与商调、清调、清商调、侧调、楚调以及黄钟宫、正宫、越调等均有着很大的关连。

　　一

　　1.据《晋书律历志》载，荀?

缘炎罡弑晨孜剑骸暗押蟪隹滓病Ｉ躺?

浊于角，当在角下，而角声以在体中，故上其商孔，令在宫上，清于宫也。

”[4]这就是说，晋荀?

曰浦拥训恼?

声调，是以角为筒音的雅乐音阶形式，最高背孔为商音。

清商音是筒音上的小七度音（翻高八度的商音），清商调名由此而来。

　　2.清商音阶是旧音阶（雅乐音阶）商调式；新音阶（清乐音阶）徵调式；俗音阶（燕乐音阶）宫调式。

清商调是在民间音乐中产生的，然而，后来风靡一时的却是运用俗乐音阶的外来乐调，这两者可谓不谋而合。

即例表（见P24）以角音为首的正声调，与以商音为首的苏俗宫，从音阶形式上看正相同。

当然，正如杨荫浏所说的，民间应用了清商调，但同时并不完全放弃古代黄钟宫音阶上的大七度音，[5]这就是隋郑译与外来苏祗婆乐调对应而产生的八声音阶。

因此，例表中，笛旧清商、新清徵、苏俗宫音阶可看作是一回事。

但需要注意的是，它的调式主音在音阶末尾音上而不是在调首，故谓之清商调。

　　3.琴上的正调（仲吕）是以第三弦F作宫，唱名do的五声徵调音阶。

加入两个偏音E唱名si与B唱名#fa，构成雅乐音阶形式。

这样，笛代表苏音阶，琴代表郑音阶，它们有三声不同：

E―F、A―Ьb、B―c（三个加┓号处），这就是《隋书》卷十四所载郑、苏乐调音阶对应的区别。

据载这两种乐调音阶是“七声之内，三声乖应”，后来“译（在琵琶上――笔者注）因习而弹之，始得七声之正”。

采用的办法是“郑遂因其所捻（转动弦轴――笔者注）琵琶，弦柱相饮为均”。

[6]也就是笛筒音d为角，比琴第一弦c为徵高大二度，二者音阶排列有三声不同。

对应时郑把弦调高大二度，二者音阶仅一声不同。

从琴音阶或郑清商与新清徵看是#fa与fa；从楚商与苏俗宫看是si或Ьsi，这就促使郑译创立八声音阶（增加的#fa或si音称为“应声”）来兼顾二者。

　　4.琴上的清商调是由紧二、五、七弦产生的。

所谓“紧”就是绞紧弦使其升高。

这里的“清”字与上述清商调之“清”字含义不同。

笛上之“清”是翻高八度之意，琴上之“清”是指比原音升高半音之意。

紧二、七弦即商D→婴商#D，紧五弦即羽A→b婴羽#A，这里借用了日本雅乐的“婴商、婴羽”称谓。

“婴”者即高半音之意，如用ЬE、Ьb含义则不尽相同。

例表郑清商音阶中加入两个偏音si、#fa也构成雅乐七声音阶。

　　5.汉魏时流传的“相和三调”，随着《相和歌》改称《清商乐》，也改称为“清商三调”。

但是，对汉魏以来的清、平、瑟三调历来看法不一。

所谓“瑟调以宫为主”，丘琼荪认为其宫应为下徵，甚是。

这样，从例表看，平调（与调名平调相合）是笛筒音角d，清调是最高背孔商音c1，瑟调是旧清商的徵，新清徵的宫f，这也是笔者认为的三调位置。

　　6.丘还认为：

“在相和五调中，除平、清、瑟三调为清角、清商、下徵外，余楚调与侧调，当不出正宫、正徵和羽三声。

……配楚、侧两调，究竟应如何分配，亦不明。

”[7]例表清商c1唱名re、平调角d唱名mi、瑟调按谱面是f唱名sol，楚调（楚商）如是羽g唱名la（清乐音阶re）的话，剩下即侧调的宫Ьb唱名do了。

问题是瑟调宫实为下徵do，这样与侧调相重叠了。

看来侧调先后有两个位置，一个是侧楚位f，一个是侧商位Ьb。

黄翔鹏引用《乐府诗集》：

“王僧虔认为相和大曲中的《歌行》和《白头吟》，一为瑟调，一为楚调，而沈约却认为它们是同调。

”黄认为瑟调是新音阶羽调；楚商是旧音阶羽调，在用五声情况下是相同的。

[8]由于对瑟调具体位置的理解不一，笔者认为，它们两调以旧清商音阶论是一徵一羽；以新清徵论是一宫一商，虽调式不同但音阶相同。

沈约认为同调的“调”字，显然不是指的调式而是指的音阶。

侧调与楚调不能理解为是相同音位的两调，而是运用相同音阶的两调。

古时并未有音阶一词，仅用五声、七声来表示。

侧调作为旁调解，其生于楚调说明了它是楚商下方大二度的旁调，而侧商则是清商下方大二度的旁调。

宋?

沈括《梦溪笔谈》卷五载：

“古乐有三调声，谓清调、平调、侧调”。

这里瑟调让位于侧调。

近人凌廷堪《燕乐考原》认为侧调即瑟调，但丘琼荪则不以为然：

“《笔谈》所云，已有误会，《考原》所注，更属臆见。

”[9]笔者经研究认为，从马王堆墓出土有瑟，想必古时较流行于荆楚之地。

瑟调可能与楚地瑟乐器上乐调有关，其下徵音位正与侧商相同，说明瑟调就是楚商的侧楚（商）调。

　　7.琴上楚商调与清商调之分是第七弦定e与#e之别，第二弦定#e则相同。

楚商调的特点在于把音阶分成两段：

前段以第一弦d为调首；后段以第四弦a为调首。

前段运用F调，后段运用上五度C调，说明楚商调运用了F―C调的调式交替，而清商调仅运用F调。

黄翔鹏认为笛的清商调是属于秦汉以来的旧音阶系统，实际是徵调式。

那么这个徵调式就是属新音阶系统。

黄又说琴上清商调实际是清调之商的羽调式，并认为“侧商”是旧音阶商调的“侧煞”，“侧楚”是新音阶商调的“侧煞”。

[10]以c1音为商自然是旧清商之商，下方大二度Ьb即是“侧商”位；以g为商必然是新清徵之商，下方大二度f即是“侧楚”位。

黄还举了随县《梁山调》实例，来说明“起调”于商，“毕曲”于宫的现象，认为这就是“侧煞”。

这种现象很值得重视。

笔者的立足点也就在于“起调商―毕曲宫”上。

当然，起调有时不甚严格，只要乐曲有此现象即是。

　　8.现在的问题是，明明是宫调却被认为是商的旁调，这又如何来解释呢？

笔者认为，自民间产生清商调以来，雅乐音阶概念就发生了变化。

尤其是外来俗乐调以压倒一切的优势，并与清商调一致后，原来的宫音就失去了唯我独尊的地位，回归到音阶上的小七度音位。

因此，在乐调概念上不得不皈依于新的调首“商”音了。

例如，隋?

太常议修的104曲中，除外来应调仅1曲外，最少的就是宫调。

丘琼荪考证认为：

“法曲用商调如此之多，也可意味着确是源于清商。

其中没有宫调，这也极可玩味。

”[11]《唐会要》所载虽有黄钟宫名但没有时号，乐曲也仅一《封山乐》。

宋?

王灼《碧鸡漫志》说《望瀛》是黄钟宫曲，但他所谓的黄钟宫就是正宫。

书中记载的《凉州》曲黄钟宫也是正宫。

[12]其实，旧音阶宫音自古以来就是有名无实的，后来多以清商为调，遂使黄钟宫没有了原来作为调首音的概念。

隋唐在外来俗乐调影响下，又进一步确立新的以商为宫的概念，产生了真正的黄钟宫（正宫），黄钟宫似乎就无形地消失了。

正如丘所说，自汉至唐可称没有一代真正重用宫调的。

中国重宫调，实际是重商调。

在法曲中以商为主，有极少数用角调、羽调，然无宫调。

[13]

　　9.再从实践角度来看，苏俗宫或侧商音阶七声之一的Ьsi音，以郑译正统乐调概念来说，它是个变化音既无声名又无唱名。

直到《宋志乐志》引用蔡元定话说：

“变宫以七声所不及，取闰余之义，故谓之闰。

”由于此音在雅乐音阶中相当于“变宫”，但又不存在于雅乐音阶中（以七声所不及），所以称为“闰”（“取闰余之义”）。

[14]但“闰”只是理论上的音级名及声名，并非唱名，在实践中是无法唱出来的。

这种现象可以说直到今天也还是如此，因为音阶上只有七个唱名而没有变化音唱名的。

犹如广东音乐“乙反调”的Ьsi，以前艺人从不认为它是宫音，也没有以Ьsi为宫的概念，实际是以do（商）为主音，但今天用首调谱则以Ьsi为主音。

或许隋唐用什么唱名法我们不得而知，后来用工尺或二四谱唱名法，就是类似今天固定调唱名法，多数也是唱不准确的。

因此，这个Ьsi音就成为当时乐调概念上的一个障碍，于是就产生了以“侧商”代“宫”的现象。

可见，我们不能以今天的调式概念，来套用当时调式概念中这一特定现象。

　　10.王建《宫词》：

“侧商调里唱伊州”明确此曲是侧商调。

宋?

王灼《碧鸡漫志》讲到《伊州》曲：

“林钟商今夷则商也，管色谱以凡字杀，若侧商即借尺字杀。

”[15]夷则“之调”是苏俗宫的Ьb林钟商位用“凡”字，与黄钟宫同一音位。

关键在于“若侧商即借尺字杀”句。

从正统雅乐音阶看，林钟商调、黄钟宫“凡”字下小三度是小石调、黄钟调“尺”字，因黄钟宫淡化故用黄钟调代之。

在日本琵琶定弦法中就有黄钟调定弦法，根据其老空弦是强调子弦二相黄钟宫（低八度）的，应该说就是黄钟宫调弦法。

现却以黄钟调代之，很能说明其真实的用意。

可能古人认为像黄钟宫与黄钟调、中吕宫与中吕调、仙吕宫与仙吕调是一种正、侧调关系，但问题是宫、羽关系虽可被称为侧煞（杀）或侧调，但决不是侧商调。

再从俗乐音阶看，林钟商调、黄钟宫音位没有唱名，只能挂在上大二度的越调名下，这才是侧商调的真实含义。

也就是说，原是越调但落于下大二度宫音上，就转为侧商调了。

另外，就林钟商调本身而言，其他商调都用时号名而它独不用。

从例表看似乎应该移低四度，处于瑟调或侧调位置才是。

王灼《碧鸡漫志》还讲到《霓裳羽衣》曲是黄钟商越调，以及宣和初山东人王平自言得夷则商此谱；沈括《梦溪笔谈》讲此曲是道调宫，这些均在越调与侧商（黄钟宫）、楚商与侧楚（道宫）范围内打圈圈。

据丘琼荪研究，正宫一名似起于唐天宝（742―755）年间，王建所透露的侧商调大概正是确立正宫之后不久。

至此，笔者才恍然大悟，一切全在于与林钟商调同位的黄钟宫（Ьsi音）在作祟的缘故。

　　11.宋姜夔琴曲侧商调序说：

“加变宫、变徵为散声者曰侧弄，侧楚、侧蜀、侧商是也”。

[16]按姜在琴上的调弦法，侧商调是由慢角调转弦而来：

D、E、#F、A、B、#c、e→D、E、#F、#G、B、#c、e。

由于唐律比宋律低大二度，对唐来讲是C、D、E、G、A、B、d→C、D、E、#F、A、B、d。

首先，姜认为：

“《伊州》，大石调黄钟律法之商”，显然比唐时高了大二度。

姜又说：

“盖慢角乃黄钟之正，侧商乃黄钟之侧”。

这里黄钟之正是指E（唐为D，正宫）为调首；而黄钟之商是为#F的大石调（唐为E）；黄钟之侧是指黄钟音位的侧调，黄钟音位为E（唐为D），侧商就是其下方大二度D（唐为C）。

可见，慢角用的是旧音阶，侧商用的是清商音阶。

其实，姜的所谓“侧”主要还是体现在他的音阶上。

根据他所排列的音列：

大弦黄钟宫、二弦黄钟商、三弦黄钟角、四弦黄钟变徵，侧，五弦黄钟羽、六弦黄钟变宫，侧，七弦黄钟清商。

这个“侧”显然是指的徵侧向变徵，宫侧向变宫而已。

所以他有侧楚、侧蜀、侧商三种变化。

这一音阶使姜似乎找回了“侧商之调久亡”的唐黄钟宫（宋无射宫）的雅乐音阶，这就是他所追求的目标。

其次，笔者对照了杨荫浏解译的姜谱，以及所载清人戴长庚与近人冯水两谱[17]，其中冯谱四段全部落于宫音（E调do）上，而杨与戴谱有三段落宫音（A调sol即E调do）上，说明确是名为侧商调实为黄钟宫的运用。

此外，姜在《越九歌》中另有《越相侧商调》一曲，注明黄钟商并落于商音上。

姜的黄钟商是大石调（唐越调），所谓“越相侧商调”实际上是越调，但用他特定的定弦而被称为侧商调的。

可见，他又把越调与侧商调相混了。

其实，这也反映出姜所谓的“侧”，主要是音列上某音侧向某音，形成雅乐音阶定弦。

在调式运用上是寻找古黄钟宫调，故而具有侧商调的含义了。

　　二

　　12.《敦煌乐谱》二、三组乐曲中都有《伊州》曲，经解译两曲旋律基本吻合但都落于宫音上。

而据王灼《碧鸡漫志》说，《伊州》见于世者凡七商曲。

这种矛盾自[日]林谦三以来一直困扰着研究者们，笔者也曾作过很多尝试力求解开此谜。

例如，采用商调定弦法[18]使其尽可能向商调式靠拢等，现在看来主要还得从调式概念上来加以突破。

其实，七商中的林钟商就是落于宫音的，被称为侧商调的七商调之一。

　　13.二组定弦在日本雅乐中称为风香调定弦法，后在日本留存唐代五式六调定弦法中，又称为黄钟调定弦法：

林、无、太、林，唱名sol.Ьsi.re.sol，运用的是苏俗宫音阶。

我们从《五弦谱》的解译中可知，《越调》、《苏罗密》、《胡咏词》三曲的谱面音阶就是苏俗宫音阶，说明《越调》等曲是运用纯正的俗乐音阶宫调（雅乐音阶商调）式。

那么，现在落于越调下方大二度的Ьsi音位，是一个既不能构成林钟商调，又不认为是概念上是宫调的调式，因而，只能另用一个侧商调的名称了。

这样，运用俗乐音阶的整个二组乐曲或片段，均可认为是侧商调的运用。

　　14.现在有的将二组定为林、无、太、林（A.c.e.a，音名高大二度，下同），三组定林、应、太、林（A.#c.e.a）；[19]有的将二组定为黄、夹、林、黄（d.f.a.d1），三组定黄、姑、林、黄（d.#f.a.d1），[20]两者都是同音（音名）异名（唱名）的调性关系，笔者以前也是这样认为，现在看来非是。

二组应定林、无、太、林（A.c.e.a），三组定黄、姑、林、黄（d.#f.a.d1）。

其理由是：

据[日]林谦三将琵琶与笛音高比较，认为琵琶定弦高度在唐武后（684）与玄宗（755）或玄宗末与中唐（766~827）之间被移低了四度。

[21]因此，笔者认为二组是定弦已经移低四度后的状况（子空弦定a），而三组则是未移低前的状况（子空弦定d1）。

三组移低四度（子空弦定a）后，才与二组相同。

这样，如合于一式的话，三组落于子弦四相的正宫与越调位；二组落于子弦二相位的黄钟宫（无射宫）、林钟商、侧商调位，二者相差大二度。

　　15.对于三组移低四度的具体过程很有必要加以研究：

首先，就音阶形式而言，二组运用俗乐音阶，三组运用雅乐音阶，就是郑苏对应前后三声不同与一声不同的格局：

[a]sol.la.Ьsi.do.re.mi.fa/[c1]do.re.mi.#fa.sol.la.si与[a]sol.la.Ьsi.do.re.mi.fa/[d1]re.mi.#fa.sol.la.si.do。

移低四度后二者就完全一致了（前D俗=后C雅）：

[a]sol.la.Ьsi.do.re.mi.fa/[a]la.si.do.re.mi.#fa.sol。

其次，三组定弦d.#f.a.d1，唱名do.mi.sol.do，日本雅乐中“玉神调”定弦关系与此相同，老空弦强调的是子弦三相位的角音。

对应后转为d.#f.a.d1，唱名re.#fa.la.re。

音名不变，唱名升高大二度。

再移低四度为A.d.e.a，其中老弦的变化最引人注目。

移低后显然老弦是子弦四相的低八度位，这是典型的越调定弦法。

又从《五弦谱》中《越调》与《黄钟调》两曲的解译来看，它们可以兼容于一种定弦法但并不这样做，说明它们原本运用的音阶形式就不一。

《越调》用俗乐音阶子、中弦1/2/4相式（空弦、一、二、四相）；《黄钟调》用雅乐音阶子、中弦1/3/4相式（空弦、一、三、四相），显然分别来自于苏、郑两调。

再将[日]《三五要录》中《酒和子》、《泛龙舟》曲，与笛上同名曲相对照[22]，琵琶上的fa、do两音均高了半音。

说明三组在移低过程中，取唱名do.mi.sol.do移低后为1/3/4相式的正宫；取唱名re.#fa.la.re移低后为1/2/4相式的越调。

故[日]留存唐代越调林、黄、太、林定弦法，实际上是以正宫为首调唱名。

而日本雅乐把越调等商调误会成宫调（娑?

u调），其根源就在于以前一种唱名法，用雅乐音阶作移动所致。

因此，正宫应该还原（fa、do）成为越调。

这样，才能真实反映唐代某些乐调的原来面貌。

　　责任编辑：

马林

　　参考文献：

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