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社会之外的社会剧场
社会之外的社会剧场
在我生活多年的环境里,普遍看来,政治只意味着两种情形,庸俗或危险。
这种情形在我尚未出生的上世纪五十年代新中国建国初年,可能还不太一样。
但当“文革”开始,它一方面可能是空前高涨的理想主义,但似乎也很容易沦为教条或一种现实中的利益资本。
这种情形普遍存在。
我在这样的主流环境中成长,接受基础教育;另一方面,当时的社会在规定了的思想框框之外,哪怕是仅在边缘的自由念头或讨论,都有可能陷阱重重,或举步维艰,稍有不慎即带来个人的或牵涉更广的灾难。
那些不时发生的不幸事例,充当着我那时教育的反面教材。
而这两方面的例子,周围比比皆是,这些即是当时大家熟悉的现实生活。
“文革”后的几十年,新激起的和旧时剩下的理想主义,都在与大举进入的半真半假的市场经济的磨合中消退。
剩下的是执著占据位置,不肯放弃的权势。
它们与资本媾合之后生产出大量利润,并在这些高倍利润的刺激下,欲望更加膨胀。
在这样的历程里,趋向于沦为教条或进阶为资本的政治,这时完全遮掩不住原来庸俗的一面,并几乎不再顾及,在苟合里更庸俗不堪。
而那种虚伪达到的严重程度,则让原本担心崩塌的危险之弦更加紧绷。
所以,一方面普通人厌谈政治;另一方面,政治――关于我们如何在一起的原则讨论,仍是禁忌,在公共生活之外,无法接近。
剧场创作着种种人与人在一起的方案和经验。
因为它让公共空间组织化,所以很容易带出点政治动机,似乎要通向另一种生活。
的确,这也是一些人一直试着在做的。
一九四九年后在新中国握权的左翼文化人,很多有过从事戏剧的经历,包括毛泽东的最后一任夫人江青。
她后来也是“文革”期间中国戏剧舞台的主要掌控者。
那前后的不少政治运动,对戏剧演出的争论,几乎成了上层权力斗争的信号塔。
自“文革”结束后革命时代开始,剧场里的政治争论被消解,各种其他需求,看似新鲜,其实亦新亦旧,开始在剧场里跃跃欲试,比如娱乐和消费。
最终,这三十年间,剧场里的政治动力逐渐转换成为市场的争夺。
什么需求都要跟上市场的逻辑方向,连一度似有追求,寻找集体中的个人的中国先锋戏剧,也循着这个方向亦步亦趋。
后期非常有影响力的《切?
格瓦拉》,也将商业化运作当作形成社会影响力的必经之路。
这与戏中所宣告的带着强烈批判性的左翼出路,不无扭曲关系。
新世纪开始之时,他们已逐步能从主流演出市场中分到一杯羹,并渐渐成为其中的重要力量。
先锋戏剧的锐气,已逐渐弥散。
当然,这不是全部。
在转化、消解或压制的表皮下,在被庸俗化和加以恐吓之外,对严肃政治讨论的需求,像是一股随时奔涌的暗流存在着。
比如在今天的中国,任何社会冲突,哪怕可能原先并不起眼,但一经网络放大,都可能随时带上公共政治的争辩意味。
绝大多数坚固耸立的剧场,作为实体的公共空间,原本就是依附于国家体制的官方喉舌,现在同时大多兼为利益集团的谋利空间。
它们跟不安的、充满随意性和不稳定的网络发言相比,当然相去甚远,甚至风马牛不相及。
它们总体上滑向卖笑市场。
但即便这样,民间社会的边缘之处,另一些能量开始积攒。
在这绝大多数剧场之外,仍有一些看来极为边缘、力量单薄的剧场,抵抗着那个环境里看似已被锁定了的人与人在一起的既定方案和人们生活其中的悲催经验。
这些边缘的活动,因为破除了种种常规和资源匮乏,同时非常积极地学习和吸收各种资源,用以锻炼出自己的方式。
他们的剧场活动,因此总体呈现出相当开放的“在过程中”的形态。
这些主要来自国家和商业戏剧体制之外的力量,从已然全面商业化的职业戏剧之外破土而出。
从二00五年春起,上海的草台班带动没有戏剧职业训练背景的普通人进行集体创作,演出对社会问题和历史进程发问的剧场作品。
他们不仅长年在大多不是正式剧场的空间里作免费的演出和演后谈,还频繁组织免费讲座和工作坊,并进行长途巡演。
“草台班”试图与各种体制保持距离,特立独行,努力发展戏剧与社会问新的张力关系;同年春夏,二十世纪九十年代先锋戏剧的亲历者、纪录片作者吴文光的草场地工作站和文慧的生活舞蹈工作室在北京开始运作。
他们连接舞蹈、剧场和纪录片的方式,记录被淹没在主流叙事背后的个人记忆;那年,广州的“木棉花开”剧团,也在港台民众剧场系统的影响和直接推动下成立。
他们试图复制相关的东亚民众剧场经验,发展社区戏剧;二00八年底成立的新工人艺术团,在北京郊外的一个村子里建起“新工人剧场”。
他们立足自己从农村来城市的务工者身份,以包括创作戏剧在内的全面方式――他们还有自己的博物馆和文化节,直接呼吁对劳动者的尊重、传达对平等社会的要求;而更早,于二十世纪九十年代就在广州存在的水边吧,它的戏剧虽看似更加市井和平民化,接近自娱自乐。
它后来坐落于广州的居民区内。
他们以看似十分简陋的草根方式排戏演戏,却是顽强地将剧场从高门大户手中夺回,安置成自己日常的嬉笑言谈。
济南舞者出身的李凝,将自己的剧团叫作“肢体游击队”。
他热衷于将现实中的真实身体形态,糅进他的舞蹈剧场创作。
一些年来,这些民间团体进出剧场,改造剧场,并努力让戏剧走出堂而皇之的剧场空间。
他们关注社会议题,争夺自己的表演权力,希望通过演剧这种集会形式,跨越政治禁锢,承担个人主义被撩拨起之后,又被放逐了的社会关怀。
同样是在二00五年至二。
一三年间,上海出现了一处中国绝无仅有的民间戏剧活动基地“下河迷仓”。
下河迷仓由艺术家王景国自主创办,免费为各类边缘的戏剧活动和创作者提供场地,组织和策划相关戏剧节和电影节等。
下河迷仓对上海及周围地区的边缘戏剧活动起了重大的推动作用,并一度是我们国家非谋利剧场文化的标杆。
上海早年的先锋戏剧作家张献换了方式重新活跃,他成为持着话语长矛的堂吉诃德。
这些被我纳入“社会剧场”讨论的活动,它们看起来都不太像通常的剧场,在那样一个庞大的国家里,数量极其有限。
它们或仅像是墙面上的细小裂痕,裂出了试图伸张讨论之权的缝隙。
社会剧场应是怀着那样一种信心,不想再成为传统的或是一般意义上剧场美感的生产者或提供者,比如上海的草台班、北京的新工人剧团或广州的水边吧等。
对于这类戏剧来讲,不管是主流教条化了的戏剧,还是“卖相”标准明确的市场化道路,都早已没能力或根本不打算应对眼前的现实难题和遭遇难题的人。
这些戏剧保持着各自特有的“业余”气质,从不同方向,试图达成新的剧场美学认同。
在这类剧场作品中,现实生活中的种种形象,可以直言不讳地呈现到表演中。
尽管表现方式不同,他们要让人们看到的,似乎都是不假包装原汁原味的社会身体。
演剧的人,接近着街上的人,而不是一个特定的靠票房或体制豢养的“演员”阶层。
他们张扬普通人的身份、体态及语言方式,与长期提倡却根本歪曲的现实主义,有着十分吊诡而又具有批判力的关系。
他们要讨论的是戏剧或表演,有可能成为不涂脂抹粉和不装腔作势的社会公共环节。
社会中的“问题”成了社会剧场中戏剧性的重要源泉。
这些剧场的演出,往往努力引入实如其是的“现实”,来对抗把我们的实际生活“掉了包”的主流文艺。
但是,当然完全不同于商业剧场中热衷将戏弄现实作为卖点,他们试图朴素、直接并尖锐地展开问题。
他们那种强调真实质感,对不假包装、对朴拙而又贴近的要求,是从有意无意地漠视用来垄断舞台的种种专业表演和制作标准开始的。
通过对这些标准的合弃,破除这些技术规训和职业化程序,松动了其所承受的社会管控和资本主义化的压迫。
这才让社会剧场看重的自己生活的“现实”,有了透口气并能站上舞台的可能。
还有社会剧场对空间的突破,启动了对演剧意义的重新思考。
这些演出大都不以进入国有剧场或以发展成为有规模的商业演出为目的。
它们各自建设自己的演出阵地,刻意让剧场回到不同人群的生活问题上,并让剧场成为议题现场。
统括这些团队或个人的活动,它们几乎可以将任何地方当成剧场来演出。
这也同时触及到对已有剧场与公众关系的改造……
社会剧场将剧场当成社会介入的出发地。
它的行动性,带着一种诚恳的直面现实的态度,却同时不甘现状,投入种种权力争夺,以及对更好更合理生活方式的想象。
我在二00八年曾经写道:
“我们(草台班)更希望进入状况,在与现况的碰撞中锻炼出样子。
这并不一定就要被判为没有或者放低了美学诉求。
新的美学或许不会再如同现代主义时代那样,来自于执著的形式革命……剧场在这里不是希望能够成为政治工具,而是政治本身;希望能够成为反省自我、逼问和对抗现实的现场。
它也因此变得绝非演戏那样简单。
”(《零八戏剧笔记》,《艺术世界》杂志,2009年)“如果设想一种剧场,它或者具有如布鲁克所说‘经济拮据反而不是坏事’的品性。
首先,它肯定不是出于形式主义艺术革新的需要,而是想要完善一种对剧场与人的关系的理解。
社会生活是这种剧场主要关心的对象,关心的方式不是反映,而是着力于穿透和更实质的介入,像是追问,甚至逼问。
这真实绝不是自然主义式的模拟、贴近或仿造。
这种剧场要通过一定的方式,去逼近自己的、个人的和社会群落的真相,逼问的过程便是戏剧。
它成为反省生活,以及其中种种问题的途径。
”(《逼问剧场》,《读书》杂志,2006年第4期)
以中国处境的特殊性,社会剧场的意义,因此,或者并不直接体现在思想挖掘、语言及概念的争夺或心理塑造的深度上。
而是,它必定反映为一种更具公共参与性的行动特征。
他们不是提出了多了不得的问题,给出答案,而是不断实践着逼问这个动作的可能性,以至于在那个国家里,希望它可以成为被接纳的正当行为。
这些被我纳入社会剧场考虑的戏剧活动,出发点或运作方式都各不相同。
但它们成了当下中国戏剧文化与社会连接、碰撞,产生的最直接和真实的火花。
它们大都在极为贫乏的条件下,以自己明确的态度,嘲弄并反衬出当下戏剧文化中的依附权势、逐利和虚假空洞。
这些剧团或其组织者,以他们所推行的剧场创作和活动,带动着来自草根的具有实质意义的社会争辩。
这些努力尚只起步,实践还有待于进一步的积累和深化,逐步建立自己新的美学资源而不只是经济资源。
它或等待更大的社会变化契机,推动产生别开生面的新剧场文化。
二00五年春天,我受光州亚洲广场戏剧节的邀请,找来一些朋友筹备和创作新戏《三八线游戏》,去参加五月在韩国举行的这个戏剧节。
当时,作为一个有多年小说写作、出版和得奖经历的人,我却以为,与其写个剧本让大家一起排练,倒不如将这个过程开放出来。
因为我发现多数的年轻参与者,对于正要进行的关于韩战和北纬三十八度朝鲜半岛停战线的创作,都只有从课本上得到的一些非常有限的了解。
那段历史对于他们,至多不过是两三句话的刻板官样描述。
因此,我尽量收集来各种由各方不同年代拍摄的纪录片或相关电影,以及各种文字资料和回忆录等,供大家学习和讨论。
我们以剧场工作坊的方式,寻找感受和理解,挖掘那种政治分割与当下我们的关联。
剧场承载了这个过程,并最终让大家的共同认识,经由我们自己直接表达。
这个过程不仅得到成员们的喜欢,而月.大家认为应该持续下去。
草台班便是在这样的基础上形成的。
草台班最早形成时的一些特点和品性,后来延续下来,成了多年后的草台班特点和品性。
比如非营利、不依附体制、集体创作、多在非正式剧场演出、强调社会问题意识和主要由非职业背景的人组成等。
从第一出戏《三八线游戏》起,草台班成员们即将剧场看作是学习、探讨问题和寻找那些问题与自身关联的途径。
当时使用集体创作方式,后来尽管也推动和发展单人创作或以编导为核心的创作等,但集体合作却始终是草台班的工作根基。
另一些重要事实是,同样是从初期开始,革台班就以最低廉的成本,进行不以商业为目的,脱离体制的剧场创作、排演。
这在中国并非易事。
在几乎由资本和谋利驱动一切的当下环境里,草台班非常明确地尝试并进行非谋利文化活动。
草台班长年来在上海本地的演出和活动几乎都是免费的。
这些年里,草台班参与者也大都不从排演或活动中获取个人报酬。
草台班一直主要由没有进过戏剧学院和不是戏剧从业人员的人组成。
这种不经选择、向各类人群开放、激励普通人投身剧场和创作的方式延续至今。
在草台班的训练和创作中,不同身份带动的身体性受到极大重视。
参与者在草台班接受开拓性练习,通过种种方式将身体习惯打破,获得表达的自信和能量,并经过讨论和反省,提升出对具体身体和身份的重新确认。
我们将此探讨的内容,接纳为社会剧场里的重要戏剧素材。
草台班的演出,正是希望建立在表演者和角色之间错综复杂的拉扯关系上,甚至是这种关系的直接呈现。
在二00六年的《狂人故事》演出里,戏演到一半停下来。
演员回到台上,在观众面前卸妆,回复日常面貌,直接讲述创作历程、自己与所演戏剧的关系。
然后,他们将卸妆的桌椅收掉,戏继续演下去。
“这些人走上台前,让人们的实际形象得到确认,这种确认成了对他们现实人生的尊重。
这为他们置身公共环境注入了自信和能量。
这是通过草台班的工作,较快明确获得的身体认识。
意外的收获是,在这样的演出中,刚得到一定程度解放的表演者,体态、举手投足和讲普通话带的口音,与观看演出的人几近是在同一个现实层面上。
因此演出后往往会有人来问我,他们能不能也加入草台班。
”(《身体剧场》,《书城》杂志,2010年7月号)
“剧场”一词所代表的社会属性,即它不可能是潜伏的匿名行为。
相反,它正是要将他/她的行动彰显出来而获得跃出日常表象的象征,成为启示未来社会行动的预演。
二00九年草台班成员疯子的单人表演,从演出场所门口大声乞讨、磕头开始。
然后他进入到场内,一次次用乞讨的碗做道具,扭曲身体,组合出造型,一次次挖掘国家和个人的关系。
我想舞台上那个人的身体和讨论,不会有幸滑向学术研讨,也未必引向深邃哲理。
这是剧场式的挣扎,问题和提出的方式都极具戏剧性,意在搅动人心。
他是要通过冒犯,来得到一个庶民的尊严。
他表演乞讨,成了对乞求讨论之权的喻指。
社会剧场在很低位置上的身体抵抗,不是出于文化想象,而是源自这样的社会现实。
草台班和水边吧合作的戏《蹲》,讲一个一辈子选择蹲着的人,却被长期由站立者的想法主导的社会歧视和打击。
二00八年北京举办奥运会,号称“同一个世界,同一个梦想”。
但大量参与建设的劳动者,却不得不在开幕前被迫离开那座城市。
新工人艺术团那年做了他们第一出戏,名为“我们的世界,我们的梦想”,讲在同一个天空下,却无法有同一个梦想的现实。
我所理解的社会剧场,昭示被漠视和歧视的身体,直接关涉到它的社会含义。
这些无法进入主流舞台的身态样貌,在社会剧场里被看到、被正视,甚至被放大和获得尊严,是极为重要的事项。
我们在一个看起来不缺自我的时代,却时时遭遇自己与环境关系的被歪曲和被遮蔽,正需要通过自主性来加以调整和纠正。
被钉在繁杂社会约定之下的身体,通过剧场被打开,但一定又很快被再次占据。
解散和聚合,身体成为各种符号斗争的场域。
反省和讨论身体中的矛盾极为重要,我们要获得的正是对自己身体最大的敏锐、自主和负责。
它联系着人们在社会中的阶层身份、美学想象和未来设计。
在草台班的剧场活动里,对自己是谁负责,或许是抵抗庸俗政治的开始之处。
我一年到头在上海探访和寻找可以让草台班免费使用的场地。
草台班很少在正式剧场演出,因为那样的演出不仅有审批限制,也往往必须纳入商业轨道。
草台班乐意在这些免费提供的地方作免费演出,仅收取人们随意给的捐助。
多年来我们游走在城市之中,使用很多不同类型的地方,排练、做工作坊、讲座和演出。
上海的下河迷仓,是个由旧仓库改造而成的简陋的边缘剧场空间。
它是草台班活动的长期支持者,草台班也是那里的最长年使用者。
像下河迷仓这样中国独一无二的非谋利剧场空间,对于地方监管者来讲,它仃J得以存在,还只是体现了他们的宽容。
它不合城市管理者定下的法理,所以理所当然地要时常遭遇到主流管控的蔑视和排斥,离消失或“危险”不远。
二00八年秋天,草台班与台北、香港和东京的朋友在一个建筑工地上合作演出《鲁迅二零零八》。
这个看似停工义未停工的地方,我似乎每时每刻都要费神处理演出与周围仍在进行的劳动的关系。
晚上预定七点半演出,六点五十分运土方的卡车还在开放的场地边倾倒建筑垃圾,发出巨大的轰响,灰土弥漫。
然而演出裹着尘土进行得还算顺利,但大家围坐的演后谈还是被中途终止了。
我想即便社会剧场或草台班的旨趣,主要还都不是关于个人自由的突破。
或者说,自由并小是一个荒芜的概念,它有其价值,那就是能够承担各种限制。
社会剧场更想撩拨的,是个人对公共环境的担当。
那种责任没法通过市场去凋节并谋利。
我们或者因为聚会之难,所以需要戏剧,并需要拓展戏剧的空间,要将任何普通场合变成一个个剧场,变成一个个可以用作回应现实的社会现场。
这本身又很具有戏剧性。
在被称之为“拉练”的草台班远途巡演中,我们乘火车行程几千里,所到之处,演出场合各异,有书店、教室、酒吧、图书馆或展厅、报告厅和酒店的婚宴大厅。
我们往往在几个小时内把它们摆布成剧场,并将带去的戏剧融合进去。
演出过后,那些场所又回复它们原来的佯貌和功能。
这些空间,在社会剧场的活动中被短暂占据,改变形态,一时成为公共问题的聚焦之处。
它们像一些气泡,在外部压力和内部张力之间,依靠剧场这层薄膜,形成独自的空间。
压力稍有变动,它们或会破灭,不复存在。
但那样的公共空间,在下一处的社会剧场里,又依仗了新的张力,继续被撑了起来。
草台班的“拉练”巡演,原是这种张力关系的突围和寻找。
社会剧场尝试着种种身份和空间的介入。
以草台班的传统,每场演出之后都会有演后谈,即与观众就所演的内容作现场交流。
有时问题层出不穷,演后谈甚至会接近一场演出的长度。
这个过程或有助于建设演出者和观众间更加在一起的关系,将戏里和戏外联系起来,提示出社会剧场空间的公共特征。
这当然是与将观众当成消费者的剧场逻辑截然不同的。
在不同的地方演出,演后谈也是我们在快速移动中,跟当地观众最直接的接触。
二。
一一年“第二次拉练”去到怀化,草台班被安排在一家四星级酒店的宴会厅演出,意外发现那是作为当地最大广告公司的十周年庆祝的一部分。
那晚的观众里有不少酒足饭饱乃至喝醉了的当地政商界头面人物。
《小社会》的演出,将乞丐、妓女和残疾人等的严酷生活直接抛到他们面前,令之后的演后谈气氛十分火爆。
他们中的不少人,理所当然地打着饱嗝站起来表演一番,将我们指为这个社会的失败者,将创作出这样的戏称为悲剧;或者,试图将那些“失败”,转化为他们所喜闻乐见的励志故事。
我们当然要当场反驳……
在那个看起来很不恰当的演出场合,社会剧场所希望带动的争论,戏剧性地出现了。
那晚,“剧”真正遭遇并碰撞到了那个“场”域里的墙,它因此催生出极具张力的时代戏剧的锋芒。
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