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从后殖民主义看《贫民窟的百万富翁》
一、后殖民主义理论线索
跨国资本主义和全球化的潮流的兴起,第三世界的民族主义话语让位给注重文化“混血状态”的后殖民主义话语。
阿泊鲁把后殖民主义研究界定为“从文学、文化研究、历史和人类学的角度研究欧洲殖民主义对全球的影响”[1]。
后殖民主义的发展基于和采取了更早的反殖民理论和从属理论。
早在20世纪50年代和60年代弗农就对殖民主义形象提出批评。
他在《地球上不幸的人们》一书中指出:
在欧洲中心主义的历史学中,“殖民者创造历史,他的生活是史诗、是伟大的航程”,而和他对立的“被热病所折磨、被祖先的传统所困惑的迟钝的生物为殖民者重商主义的创新动力构成了一幅有机的背景”[2]。
虽然他从没使用过“东方主义的话语”这一概念,但他的这种对殖民主义形象的批评提供了早期的反东方主义批评的例子。
弗农使用拉康关于“镜像阶段”的概念作为批评殖民主义精神分析学的一个部分。
弗农指出:
所谓媒体的客观性永远是反对原住民的。
赛义德1978年的《东方主义》成为后殖民主义理论的奠基性作品。
他提出社会和文学只能放在一起来理解和研究。
赛义德认为,东方主义是西方统治、重建、管辖东方的一种风格,是西方统治东方的权力符号,并不是有关东方的真实的话语。
他指出,文本不仅能够制造知识,而且能够创造他们以为客观的现实,久之,这种知识和现实就会制造一种传统。
赛义德在另一部巨著《文化与帝国主义》中阐明了他的意图,“我所做的努力是想表明,看似孤立的、与政治无关的文化学科对帝国主义思想与殖民主义实践的颇为恶劣的历史依赖。
”[3]54他认为,只有借用福柯关于话语概念和权力―知识联结的概念,才能理解欧洲文化支配东方的庞大系统原则,才能理解西方帝国主义的权力和话语是如何在这一原则的基础上从政治、社会、军事、意识形态、科学以及想象等层面控制、建构了一个程式化的“东方”的方式。
他试图证明,葛兰西的文化霸权概念给了东方主义“忍耐力和力量”,而欧洲高雅文化本质上一直与帝国主义事业结成一种不可分离的关系,一种“共谋”的关系。
在分析《远大前程》《诺斯特洛莫》《黑暗的心》《吉姆》等帝国主义理论家、作家和电影制作者的作品时,赛义德指出:
这些作品的特点是刻画一个非欧洲的世界,以供分析和判断或满足那些欧洲和北美的观众读者的特殊胃口,同时这些作家生产出来的静止而顽固的话语又在诱使这种话语的其他使用者陷入一种庞大的集体的误解。
赛义德指出文学制造出了威廉姆斯所说的“情感结构”[3]16。
电影亦如此。
这个“情感结构”支持、表现和巩固了西方的意识和实践。
东方和西方的表象是相辅相成的,锁定在一个不对称的权力关系中。
在意识形态上制造一个“理性”的欧洲和“非理性”的东方是同时进行的。
随着电影中东方形象的再现,东方主义的影响得到更广泛的传播。
在东方主义的描述下,欧美人是理性的、进化了的、道德高尚的、成熟的、正常的、合乎逻辑的;而东方人则是不理性的、落后的、野蛮的、幼稚的、不合乎逻辑的、神秘莫测的。
福柯通过赛义德对后殖民主义理论发生了影响。
福柯用话语的概念替换了意识形态的,把话语看作是一个更包容、更丰富的概念,而较少受制于马克思的阶级和生产的概念。
对福柯来说,话语不仅仅是一套陈述,它是一个社会实体,具有社会的功能,并永远和权力相重叠。
对福柯而言,权力就像上帝,无处不在但又无影无形。
斯皮瓦克的后殖民主义文化批评不仅关注文化文本,而且也十分关注经济文本。
她把劳动价值理论放进全球资本主义的经济和社会关系中,从而消解了经济/文化的二元对立。
她更加关注经济文本是如何被刻写进所有当代文化的生产和接受之中的。
她认为:
欧洲对东方的“客观”书写形成的是以西方真理观念为支撑的一整套殖民话语。
欧洲以外的土地仿佛一张白纸,一块未被刻写的处女地,吸引着欧洲人的书写欲望。
真正的东方被掩盖了,留下的是东方主义的话语。
她指出,欧洲作为主体的历史已经由于西方的法律、政治经济和意识形态而被叙事化,而这种对现实的解释和叙事已经被确立为规范的解释和叙事。
斯皮瓦克分析了英国在编撰印度法的过程中表现的知识暴力。
他指出《印度备忘录》创造出来的褐色皮肤的撒哈布,或者称之为东方化的东方人,即以殖民模式重新排列“神经智识系统”的东方人,从而“以模糊的褐色殖民主义替代了鲜明的白色殖民主义”[4]。
斯皮瓦克认为,殖民地主体的教育与其法律生产形成了互补,而权威学者做出的文化解释与法律上的知识暴力相符合。
这种知识暴力所划分出来的封闭地区的边缘(人们也可以说是沉默的、被压制声音的中心),包括文盲的农民、部落人、城市亚无产阶级等最底层的男男女女们正是她所研究的“底层人”的定义。
她在《底层人能说话吗?
》中指出,印度作为“自我的欧洲他者的东西”[5],其底层主体是无法改变的异质主体。
作为后殖民主义语境下历史编纂的客体,同时又作为后殖民时代印度发展的主体,底层人民的意识形态将一直是以“精英”为主导的。
斯皮瓦克提出不应该把底层人阶层看作能够掌握自身命运的、握有政治主权的主体,这样的底层人主体只是民族主义精英编织的主导话语的产物,这种话语或文本错综复杂地与殖民地权力和知识结构纠缠在一起。
底层人阶层的政治意志是由主导话语建构起来的。
她认为在由社会化资本所导致的国际劳动分工的另一面,在帝国主义的法律和教育的知识暴力的封闭圈外,底层人的反抗被主导的政治再现过滤掉。
底层人不是不能说话,但他们的声音在主导的政治再现系统中被压抑了,听不到了。
霍米•巴巴应用符号学理论和拉康的主体理论,并不把第一世界文化与第三世界文化之间的二元对立加以强调性地解读,而是认为在它们之间存在着一种重大的隔阂或非连续性。
他强调殖民交换关系中的模棱两可的、杂交的性质。
表面上的模仿事实上却是一种狡猾的抵制。
他创造了一些概念,如矛盾情绪、杂交状态、协商的第三空间等。
通过使用“滑动”“流动”等词汇,霍米•巴巴强调殖民主义没能制造出一个固定的身份来。
二、《贫民窟的百万富翁》中的东方主义
《贫民窟的百万富翁》的东方主义主要体现在以下几个方面。
(一)无处不在的西方优越感
赛义德认为:
把文化说成是不受政治影响的其实是一种假象,这种领域的分离使人文主义者有意识地选择一种经过伪装的、系统过滤过的表现模式。
西方的学者的历史定位神圣地浸淫在帝国主义统治的社会与文化之中。
《贫民窟的百万富翁》的导演正是如此。
19世纪末,英国对印度次大陆的统治达到顶峰。
帝国的扩张同时创立了一种与军事、经济和政治相适应的意识形态。
1870年印度独立,帝国结束了,但是两种主要的思想体系却保留下来,依然发生着影响:
一是,大国有保卫其远方利益的权力,直到军事入侵;二是小国的人民是次等的,权力小,品德差,要求也少。
在东方主义话语中,东西方的差异是绝对的。
西方是完美的,无法超越的,是东方追求的理想。
虽然西方集团内部国家经历了不同的发展,但他们面对东方时又是一个团结的整体。
随着美国的发展,美国正在担负起一度由英国担当的角色。
尽管美国扩张主义主要是经济性质的,它仍然要依靠不断公开说明的、关于美国自身的文化观念和意识形态并与它同步。
美国人认为“我们”代表了一种新兴的、更优秀的、更天真的世界。
一般美国人觉得,应当由我们来纠正世界上的错误。
正如基尔南所说:
“美国人喜欢认为,凡是他们所想要的都正是全人类所想要的。
”[3]409《贫民窟的百万富翁》对西方无处不在的描写似乎在昭示:
虽然原来的帝国事业(businessofempire)已经不再,但取而代之的商业帝国(empireofbusiness)仍然占据主导地位。
《贫民窟的百万富翁》中,贾马尔从边缘走向中心,自由地把握自己的命运在很大程度上源自英国的电视游戏节目《谁想成为百万富翁》。
这一节目成为故事发展的线索,成为印度底层少年改变命运的机会,也暗示着将西方的平等的观念和文明、进步带到原始混乱的印度社会。
同时,对贾马尔来说,他命运机遇的起点和转折点都来自于他所服务的呼叫中心,而这个呼叫中心的主题则是英国。
电影中不断有一些西方精神输出的细节。
生活在底层的贾马尔从来没有享受过西方的人权与平等,但正是西方人给了他应有的尊重。
贾马尔被殴打之后,两个美国人给了他100美元的关怀,充满自豪与怜悯地说:
“这就是美国。
”这是什么?
这是富有的美国人的宽容大度,这是美国人的博爱遍布全世界。
美国人的精神的尊贵和权威得到了提高,美国政治的正义性与合法性也得到了强化。
一辆被拆掉的奔驰轿车也无法阻挡美国人对贫民窟孩童的帮助与同情。
《贫民窟的百万富翁》中的西方人的出现成为印度人行动的参考系。
西方人不仅形象完美,而且是礼貌平等待人、值得尊敬的人。
《贫民窟的百万富翁》中贾马尔的形象也是对印度的隐喻,而西方人拯救贾马尔的情景就是神话白人男性综合征的隐喻。
斯皮瓦克在研究“底层人民能说话吗”和“(作为妇女的)底层人民能说话吗?
”这样的问题时,试图借用弗洛伊德的方法,用“白人正在从褐色男人那里搭救褐色女人”这句话来阐述褐色人与白色人之间关系的移位,套用这样的表达,《贫民窟的百万富翁》里西方人的出现可以表示为“白人正在从褐色男人那里搭救更底层的褐色男人”。
给贾马尔美元的西方人似乎在说:
我们是老大,我们代表了秩序、自由、民主。
这一举动似乎也印证了康拉德在《黑暗的心》中所多次提到的“光明的使命”,即通过意志的行动,用慈善的手段,把光明带给世界上黑暗的地方和人民。
《贫民窟的百万富翁》似乎在不经意间就阐明了西方意识形态的力量。
西方在印度那里是起管理和规范作用的。
只有西方的自由民主意志才能改变印度的现状,拯救印度乃至整个东方世界。
(二)典型的东方形象
赛义德认为:
一切文化都倾向于把外国文化表现为易于掌握或以某种方式加以控制。
东方主义中,东方人被高度简化,“缺失”成为影片中东方人的共性。
与西方人卓越的组织、对现代放大的信心和拂去土著的神秘与信仰的束缚的本能相比,东方带有神秘色彩和肉欲,混合着神圣与狡诈的两个极端。
阿拉塔斯在《懒惰的土著之谜》中指出,懒惰的土著这种基本不变的形象是建立在殖民主义者的“错误认识”之上的,而且这样的描述逐渐达到了系统的权威性,并几乎达到了不可争辩的真理的地位。
殖民者坚信白种男人的根本优越性,身为非白人从本体论来说就意味着几乎在所有的方面都是不幸的。
非白种人低劣,必须由高等民族来统治或拯救。
《贫民窟的百万富翁》刻画了印度人野蛮、暴力、狡诈、不择手段的形象,同时,影片充斥着暴露出印度严重的等级观念的情节。
首先是警察与贾马尔之间的等级。
当贾马尔被怀疑作弊且没有任何证据的情况下,警察对其滥用私刑,甚至电击将其击晕。
其次是主持人与贾马尔之间的等级。
主持人打一开始就瞧不起出身自贫民窟的茶水员贾马尔,不断地嘲笑他的身份,讽刺他一定会失败。
第三,贫富之间的等级。
每次贾马尔受到主持人嘲讽之后的哄堂大笑和贾马尔将要赢得奖金时全民的关注,无不反映出在人们眼中,一个来自贫民窟的小混混是不能够做到这些的。
然而同样,恰恰因为他是一个贫民,在史无前例地创造奇迹后,就有了被怀疑作弊的理由。
“上等社会”向下俯视底层平民的目光,不仅仅存在于故事里,更存在于印度社会的每一个角落。
最后是男女之间的等级。
拉提卡这个人物在电影中一直是一种被遗弃被作为挣钱工具却又无力反抗的形象,尽管后来依附了黑社会老大贾韦德,也是受尽凌辱,不仅要伺候他,还得不到尊重,女人此时就是侍者的身份,是低人一等的。
影片中另一个细节也耐人寻味。
在《谁想成为百万富翁》中,主持人问:
印度国徽上的那句话是什么:
a.真理战胜一切;b.谎言战胜一切;c.流行战胜一切;d.金钱战胜一切。
面对这个印度众人皆知的秘密,贾马尔居然来了个“求助现场观众”,这是对贾马尔的讽刺,是对贫民窟的讽刺,也是对整个印度国民的讽刺。
在导演看来,印度已是一个信仰丧失的国家,必须得到西方的精神输入。
当然,这或许同时也是作为底层人的贾马尔对社会的讽刺和控诉。
(三)典型的东方地域
贾马尔在警局的供述揭示了他为何碰巧知道那些问题的正确答案。
那些答案伴随着贾马尔充满血泪和恐惧的人生轨迹,见证了充斥着大规模宗教冲突、险恶的孤儿院、黑帮团伙等令人绝望和窒息的印度底层社会。
影片以近乎写实的方法描绘了孟买贫民窟垃圾场的生活。
这种对东方形象的描述充分满足了西方人对东方的想象,符合东方主义的传统,尤其是通过展现大量的细节,把一个具象的东方切切实实地展现在观众面前。
影片中贾马尔对美国游客说:
这就是印度。
以优越的西方人的角度看待东方,也增强了西方人眼中的可信度。
印度的街头似乎就是那么肮脏、混乱、危险,通过展现印度的混乱和无秩序,影片也在暗示着东方人的原始和失控。
而与此形成鲜明对照的则是挂满显示世界时间时钟的整洁气派的大酒店,这一切都在指出东方只有向西方开放,学习、引入秩序才能获得文明。
东方的原始、野蛮被进一步放大,西方的人权、自由、自我得到颂扬。
影片中无处不在的俯视视角是一种无言的歧视,而歧视正是殖民主义入侵被殖民国家的借口。
影片借萨利姆的口喊出:
印度是世界中心。
然而,影片所表现的印度依然是原始与落后。
这其实也显示出西方世界的隐忧:
一方面,东方的崛起不容忽视,另一方面,它们希望东方永远是他们心目中的东方:
落后与野蛮。
《贫民窟的百万富翁》所表达的远非一个男孩子的冒险故事,更重要的是制造出了一个想象中的印度。
印度的蓬勃发展在影片中并没有充分体现。
可以看出,导演在其中小心地加进了经过深思熟虑的观点、真相的隐瞒和事实的删除。
《贫民窟的百万富翁》对印度的单色刻画正好适应了把这个国家简单化、妖魔化的需要。
印度的文化正被从赛义德所说的病理学或理疗的角度来观察。
导演似乎不动声色地记录下了印度的宗教冲突与屠杀,暗示出各类除西方基督教之外的一切宗教都是危险的。
影片以高高在上的姿态表明:
印度自己的宗教和神无法拯救印度人民,而且印度的政府无意也无能力解决这些问题。
影片中通过对个人神话的书写,尝试着负载后殖民时代印度的种族差异、宗教冲突等矛盾。
这实际上是白人男性的幻想,同时也是一个有力的社会陈述:
穷小子也可以一夜暴富,贫穷、种族歧视、宗教冲突都可以通过金钱改变。
影片通过在叙事过程中二元对立的想象性和解,调动我们的无意识与欲望,转移了现代社会中深刻的社会危机意识。
贾马尔的成功,似乎将种族、宗教问题转移为穷人和富人的问题,并且最终消解在西方人对于通过自我努力即可获得高质量生活的成人童话的追求中。
(四)被神秘化、浪漫化的东方
影片是一个关于印度底层小人物个人救赎的故事,塑造出了一个靠命运发财,最终成了印度人心目中的英雄,获得了爱情和幸福的形象。
故事的结局以神话般的超现实手法安排了一段歌舞将虚构的狂欢推向高潮的情节。
影片的英国导演丹?
┠?
•保尔表示,之所以把剧情设置在印度正是因为看中了印度动荡、不安的时代背景,而动荡则正是造就经典传奇的肥沃土壤,相比之下,安逸的西方生活只能盛产琐事而不是传奇。
印度由于地域本身的陌生性和假定性为其艺术虚构提供了自由度和想象空间,也具有艺术虚构的优势。
影片在空间上选择了号称世界最大的贫民?
┛摺?
―印度孟买贫民窟;时间上,一方面是飞速发展的印度,一方面是停滞不前的贫民窟。
而选择印度的特殊性是为了再现西方的主体和“中心”永恒的普遍价值。
通过空间的特异性与时间的滞后性印度被定位为供西方消费的寓言。
另一方面,也满足了西方对东方的充满神奇的幻想,东方是一个充满传奇的地方,它引发人们的想象。
将东方幻想化其实是在鼓励西方的冒险精神,这实际上是殖民精神的延续。
如同赛义德所说:
“在东方,可以为所欲为,可以成为英雄,可以实现梦想。
”[6]同时,全球性的“后殖民”语境中以西方的话语权力及意识形态对印度的书写,也符合充满优越感的西方“普遍人性”观点的表述,贫民窟的底层人物也拥有和西方人一样的渴望和欲求。
这种“普遍人性”的观点本身就是个巨大的神话,而这种意识形态的编码,同样还是东方主义的,是对西方话语的认同。
(五)狄更斯式的英国叙事方式
相对于宝莱坞的音乐歌舞片,《贫民窟的百万富翁》更像是英国作家狄更斯的作品。
导演本人也自认这是一个向狄更斯致敬的情节剧。
尽管影片采用了宝莱坞惯用的一些表现,如主人公在困境中的崛起,对纯真爱情的追逐,因果报应以及影片结尾的歌舞部分,但显然英国导演丹尼•保尔更多地采用了狄更斯式的叙事方式。
叙事结构围绕一个小人物如何在逆境中挣扎成长并最终取得成就而展开。
影片无视印度的现实,基于英国导演的想象对于一个出身低微的穆斯林少年成长进行描写。
故事情节充满了巧合性,使电影看上去有点怪诞。
贾马尔,从对他童年时的悲惨经历,到最终顽强地追求到自己惟一的真爱,他的故事始终是沿着狄更斯的框架发展,而且仍然是以最常见的表达方式――团聚来结局的。
这一点也符合狄更斯小说的一贯特点,即无论怎样强烈地激起读者对当前制度的憎恨,他的小说始终还是“大团圆”的结局。
从这个角度来说,《贫民窟的百万富翁》的确是一部狄更斯式的作品。
三、东方主义的变迁
赛义德指出,东方及东方主义的转变在不同时期以不同的形式呈献给世人。
所有的变化都旨在巧妙地运用重塑“他者”以更好地符合西方的“文明”标准。
赛义德指出很多早期关于印度的作品都充满了殖民主义色彩。
殖民主义认为东方是无知的、懒惰的、次等的,应该被消灭的。
当然,不能全部消灭土著,而需要对这些野蛮的土著加以改造、监护。
也就是说被殖民的人民是次等的,需要被监管的,而西方则具有天生的优越性。
欧洲人应该治人,非欧洲人应该治于人。
非白人似乎永远处在从属于英国人的地位,无论在地理和经济上还是在想象、逻辑、美学上,都是如此。
萨尔达指出了东方主义连续性的本质特征。
[4]86他回顾了电影史上对东方国家的不断重塑。
东方被视为欲望的殿堂,充满奇迹之地,是奇特的逃避现实主义者的娱乐之所。
根据西方利益与风尚的变化,它可能被强调某一方面,如奇异的东方,但始终并未将之与其他方面(如残忍、野蛮、狂热的东方)完全断裂开来。
全球化时代的东方主义似乎抛弃了较早时候的轻信、无知以及误解,在现代客观的伪装之下,对东方的再现似乎是进步的、更为公平的、不偏不倚的、理性的。
但是,东方仅仅是西方为了自身行动中的现实效用以及彰显西方思想的进步而作的一种建构。
东方主义并不是西方对东方的外部凝视,而是一种内部反思,通过一个虚构的东方的形象,所关注的其实依然是西方的智识、问题、恐惧以及欲望。
东方主义作为西方精神的建构所释放出权力更多地在于西方自身精神之内,如果没有了这种想象,西方不仅丧失了对真实世界的政治、经济以及军事力量的控制,而且西方自身也丧失了部分自我。
全球化时代下的东方主义依然是一种权力表达,一种能实践对东方控制的权力,同时也遏制对这一权力的威胁的工具。
20世纪早期的西方电影透过殖民透镜过滤东方,沿着东方主义的连续一贯性,帝国主义叙事被带进了21世纪。
印度在不同时期的西方影片中整体形象是一致的,印度文明中没有理性的观念――真正的理智是西方文明独有的特权。
但文本分析表明随着印度经济的崛起,印度的形象在西方的影视作品中还是发生了细微的变化。
我们不妨比较一下福斯特的《印度之行》和《贫民窟的百万富翁》这两部作品。
《印度之行》的核心展示了英国殖民者与印度之间的交锋。
殖民者被塑造成“发达的身体、相当发达的头脑和不发达的心”的形象,而印度的形象则是“什么都是辨认不出来”的极其难以理解的国度。
而这些还是基于被赛义德肯定了的作者对“印度的热爱(这种热爱有时是易怒的,神秘的)”[3]282的基础上。
相比《印度之行》,《贫民窟的百万富翁》中印度这个后殖民地世界已不再是康拉德所描绘的“地球上最黑暗的地方之一”,影片展示了印度的生命力和生气勃勃的一面。
但是那种根深蒂固的帝国主义世界观仍然占据主导地位:
印度作为殖民地解放了,但是民族的自由并没有带来秩序和稳定,相反,我们在《贫民窟的百万富翁》中看到的是触目惊心的贫穷、腐败、动荡、堕落和不可救药。
无论是贾马尔对美国人说“这就是印度”,还是美国人口中所说的“现在是美国时间了”,通过对东方的极端和不正常倾向的展示,同时也弘扬了一种不指明是西方特性所具有的温和、理性和适中的品质。
可以看到帝国主义虽然与具体军事和经济的联系已不复存在,但它作为一个强有力的思想体系,其影响力却仍然延续到了现在。
帝国力量的永久优势被视为理所当然。
我们依然可以在很多地方看到导演似乎是不经意的处理,这些细节虽然低调,意义却毫不含糊,实际上依然是在附和殖民主义的陈旧观点。
《贫民窟的百万富翁》的帝国意识似乎更随意一些,影片显示出印度与西方之间的巨大鸿沟,但是又有意允许这种鸿沟的逾越。
通过西方节目的引进,传统的印度身份政治被颠覆。
印度与西方国家之间的敌对意识被淡化,殖民主义的创伤记忆被淡忘直至被抛弃。
有评论认为《印度之行》是英国人对印度想象力的胜利表现。
《贫民窟的百万富翁》何尝不是西方人对处于后殖民时代的印度的集体想象呢?
《贫民窟的百万富翁》对贾马尔成长的戏剧化的再现符合殖民主义对印度的想象,即在印度可以为所欲为,所有梦想都能成真。
这一点与早期的《吉姆》实质上是一致的。
当然,影片也显示了世界的进步。
《印度之行》中当莫尔夫人脱下鞋进入清真寺时,阿吉兹医生表示惊讶,当时这种被习俗所禁止的尊敬是一种要建立友谊的姿态,而现在,全球的游客在参观清真寺时都会尊重习俗,脱下鞋子,从这一细节的变化可以看出印度国际地位的转变。
影片同时关注了印度的落后与发展。
对传统的怀念暗示着西方在进步和变迁的同时希望东方固守其传统保持不变,依旧落后。
而对印度迅速发展的凝视更反映了西方在全球化时代的隐忧。
《贫民窟的百万富翁》对印度发展和落后的交错描述显示了当东方在某种意义上更为强大和富有的同时依然是偏僻、屈从和劣等的。
这种混合可能更为理性,表现手法也更为精当,却依然是东方主义的沼泽。
西方仍然在东方主义思想的一贯特征上蠕动。
同时,影片中《谁能成为百万富翁》这一电视游戏节目从英国的引进也是霍米•巴巴意义上的对西方文化的挪用。
不可否认的是,《贫民窟的百万富翁》中也嘲讽了西方式的虔诚,戏弄了西方人的形象,在交织杂糅中反抗传统的欧洲中心主义,形成一种新的景观。
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