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论戏曲丑角的美学特征
论戏曲丑角的美学特征
中国戏曲丑角审美特征得历史生成和感性具体显现是一个漫长得演进过程.由于丑角比生、旦等行当更深厚地积淀着历史文化得基因(讽刺传统、乐天精神、个体意志和丑角意识[①]等),因而,那个生成和显现得过程就更显得沉重、滞缓.
不难发觉,在古典戏曲中,丑角与整个戏曲艺术在非常大程度上是相“游离”得.究其根由则要紧是自元杂剧始得“旦本”和“末本”演唱体制,使丑角仅仅秉承着先祖俳优讽谏时事、滑稽调笑得传统,处在给生、旦,甚至净行“配戏”得地位,而未能真正“杂”入戏曲艺术之中,因而丑角得程式化亦式微,或曰其本身程式化就不充分.而作为戏曲艺术灵魂得声腔则与丑角全然无缘.这种丑角与“真戏剧”[②]相“游离”得状况,必定导致丑角人物性格特征得开掘非常不深入(建国前以丑角挑大梁得戏极少).
这种状况得改变是在清末、民国初年,尤其是建国后.随着生、旦、净、丑(建国前)到旦、生、丑、净(建国后),再到丑、旦、生、净(党得十一届三中全会后)这两次历史性“错位”格局得形成,随着葛麻(楚剧《葛麻》)、唐成(豫剧《七品芝麻官》)、徐九经(京剧《徐九经升官记》)、贾贵(京剧《法门众生相》)等这些或依照传统名剧改编、或新编历史剧中“正戏丑演”得人物形象出现,戏曲丑角艺术开始逐步走向人物性格完满塑造得审美层次,艺术品位和审美价值更高.也只是到这时,戏曲丑角才终于完成了漫长得对自身作为历史文化心理负载者得超越,开始走向作为戏曲艺术内在充足需要得艺术高峰,也即真正使丑角艺术得本体存在得以确证.wwWm[③]而戏剧丑角得审美特征正是集中地从丑角艺术得本体存在中感性直观地呈现出来得.本文正是在如此得历史视野里试图确立戏曲丑角审美特征得以下几个认识基点:
一 弘毅、德充
孔子提出士当“志于道”(《论语·述而》).如何“志于道”?
曾参发挥师教曰:
“士不能够不弘毅,任重而道远.仁以为己任,不亦重乎?
死而后己,不亦远乎?
”(《泰伯》)这确实是讲志士把在天下实现仁德视为己任,必须刚强而有毅力才能担此重任.“毅”《讲文》释为“有决也”.所谓“弘毅”按章太炎得讲法确实是“强毅”,古之“弘”字即今之“强”字.“任重须强,不强则力绌;致远须决,不决则志渝”.[④]此言甚是.
儒家“弘毅”得思想对后世妨碍非常大.《周易·乾卦》云:
“大哉乾乎!
刚健中正,纯粹精也”.“刚健”得思想正来自于“弘毅”.“刚健”者孔颖达《正义》疏云:
“其性刚强,其行劲健”.即是讲“刚健”是运行不息得、永恒得大自然生命力得表现,同时也是坚韧不拔、自强不息得人格精神得表现.[⑤]即所谓“天行健,君子以自强不息”.(《乾卦》)而志士仁人欲刚强劲健、以天下为己任,则必须具有“乾”之精神,“韧”之毅力,“曲”之策略.“乾”者,“健”也.“君子终日乾乾,夕惕若,厉无咎”.(《乾卦》)只有随时保持健强振作得精神态势,才能历险而不惊,临危而不乱.“韧”者,“柔”也.老子曰:
“柔弱胜刚强”,“天下之至柔,驰骋于天下之至坚”,“柔之胜刚也,弱之胜强也”.刘邵《人物志·九征》亦云:
“骨植而柔者谓之弘毅”.坚韧不“易”,虽处逆境其志不渝,终将以柔克刚,获得伸展.“曲”者,“圆”也.老子曰:
“曲则全”.以直必折,唯“曲”得其超越得张力.“曲”中蕴含着坚韧得毅力,唯“曲”唯“韧”才保持着“乾”之“刚健”得锋芒.“乾”、“韧”、“曲”这“刚健”得精神表现于艺术,即刘勰所发挥得“风骨”、“风骨之力”.“风骨之力”即主体得情感之力,也即生命之力;即主体得理性之力,也即人格之力.“风骨”既要求主体“强其骨”(老子),又强调主体须“强其志”,“志实骨髓”(《文心雕龙·体性》).“弘毅”——“刚健”——“风骨”,这正是中华民族“强力意志”得体现,是中国美学阳刚之气、崇高之美思想得核心.
俳优——苍鹘——副末——丑角正是这伟大美学精神得体现者.他们虽生理形体残疾(“古之优人,其始皆以侏儒为之.”[⑥]),身份地位卑贱(“俳优侏儒,固伎之,最下且贱者.”[⑦]建国后这一咨询题已不存在),扮演得也多是市井小人物(诸如酸儒杂役、刑房书吏、随军参谋、教读老师、侠客义士、恶霸流氓、媒婆僧道、酒保乞丐等.我国现存最早得剧本、南宋或元初得南戏《张协状元》副末〔丑〕在剧中扮演了小鬼、小二、王德用、张协妹、强人、圆梦人等八人,也基本上小人物),但他们仍刚健不息,“在下位而不忧”(《周易·乾卦第一》).尽管他们在“言禁猛烈之时”因讽谏调笑而横遭刑杖、徙流,以至惨戮者代不乏人,如清人昭@①《啸亭杂录·杖杀优伶》记载,仅为一句略带讽喻得话,雍正皇帝就杖杀了南京名丑刘淮.《魏书·前废帝纪》、《旧唐书》卷十七、《元史·刑法志》也都有如此得记载:
俳优稍有“讥议”、“犯上”者,要么“处死”,要么“流”.“流”即流放,充军边塞做苦力,但优伶——丑角之英杰仍冒死讽谕规谏,义无反顾.宋高宗时,乡人给高宗做得馄饨不熟,被下了大理寺治罪.丑扮士人相貌在高宗前讽谕其失,为乡人排难解纷,至使“上大笑,赦原乡人”(明刘绩《霏雪录》).宋洪迈《夷坚志》,明田汝成《委巷丛谈》等也记载丑角不畏权贵,在帝王面前讥讽大臣权相聚敛苛暴得罪行.明代文林得《琅琊漫抄》就记述了宫中优人阿丑在御前作俳,大胆讽刺太监汪直专权及其爪牙王钺、陈钺得帮闲嘴脸,还讽刺保国公朱永掌十二营以权谋私,难存“公论”等,真可谓“短兵一挥,广座皆死!
其技敏绝,其勇空前”(任半塘《优语集》).至于清末名丑刘赶三常在剧中借题发挥,讥讽权贵,不肯稍改,终获罪受责,郁闷而死得悲剧早已名垂青史,为时人所崇敬.明谢在杭《文海披抄》二曰:
自优孟以戏剧讽谏,而后来优伶,往往戏语,微发而中.且当言禁猛烈之时,而取于言,亦奇男子也!
确实,在中国戏曲史上像任半塘先生在《优语集》中极力表彰得黄幡绰(唐)、敬新磨(后唐)、罗衣轻(辽)、阿丑(明)、刘赶三(清)如此一些俳优——丑角冒死敢笑敢谏“万乘”之荒主、“千乘”之权相,真可谓千古不朽得“奇男子”.难怪司马迁在《史记》中特立《滑稽列传》一项,因为他将俳优——丑角视为“不流世俗,不争势力,上下无所凝滞,人莫之害,以道之用”得“岂不亦伟哉”得大夫君、相公!
正是这些“最下且贱”得大夫君、相公“谈言微中”、“谈笑讽谏”,然“合于大道”(《史记·滑稽列传》),“振危释惫”、“颇益讽诫”,“谲辞饰讲,抑止昏暴”(《文心雕龙·谐隐》),“于嘻笑诙谐处包含绝大文章”(《闲情偶寄·词曲部·科诨第五》).正是这些“在下位而不忧”得大夫君、相公以“乾、韧、曲”之精神,寻找着个体人格得完整,成千古“伟哉”之“奇男子”,所担当塑造得一批魅力永存得角色、人物形象,闪耀着刚强劲健得美学光彩.
所谓“德充”即庄子所注重得“德充之美”.(成玄英《庄子疏》)这个地方得所谓“德”,并非一般意义上得道德或德行,按照《庄子·德充符》篇云:
“德者,成和之修也.”也即事得以成功、物得以顺和得最高修养,“德充之美”也确实是在最高贵得人身上体现出得这种最高修养得充实状态.它既是“忘形”得,又是“忘情”得,所谓物我俱化、死生同一,对宠辱、贵贱、好恶、是非得超然态度.而这超然得态度正是一种超功利得审美态度,它能使主体摆脱客体丑恶之皮相,真正发觉客体本真之美.也正是如此一种超然得态度,使庄子在中国美学史上第一个清楚地看到了在丑得外形之中,时常蕴含着超越了丑得外在形体得内在美,即内在得“德充之美”.在《德充符》中,哀骀它,@②qí@③支离无@④、瓮@⑤大瘿、叔山无趾、申徒嘉、王骀等基本上一些“以恶(丑)骇天下”得人,不是足拐、背伛、无唇,确实是颈项上长着像盆瓮一样大得瘤子.尽管如此丑陋,但男人爱与他们相处,甚或不归家;妇女也窃爱着他们,甚至想哪怕当他们得妾也甘愿;国君也爱之心切、甚至要委以国政大权.这些奇丑之人之因此被人们如此挚爱,也确实是在他们身上体现出了最高贵之人身上得“德充之美”,所谓“非爱其形者,爱使其形者也.”(《德充符》)“使形者,才德也.”(郭象《庄子注》)“才德者,精神也”(成玄英《庄子疏》).也确实是讲,不是爱他们得形体,而是爱支配着那个形体得精神.这种精神状态确实是“德充之美”得审美状态,所谓“德将为汝美,德将为汝居”(《庄子·知北游》).而这种审美得人一辈子状态唯有“全德”之人、也即德性完善而高尚之人才能进入.进入了这种“全德”得审美人一辈子状态,才能使人感到“德有所长而形有所忘”(《德充符》),也即只要有超越常人得人格精神得美,其外在形体上得缺陷、丑陋就会被人们忘掉(或像卡里尔所讲得“克服”掉[⑧]),甚至让形貌健全之人反而感到丑陋、内疚.
重“德充之美”这是中国美学思想得突出特征.不仅道家倡导,儒家也极为重视.孔子既要求“尽美”,又要求“尽善”(《八佾》),提倡“笃信好学,守死善道”(《泰伯》),而“善”是以“德”为动身点得,“明德、亲民、止于至善”(《大学》).既全“真”,又“尽善”,即德性伦常得完美,才能“尽美”.“德”即为“至善”、“尽美”之前提,因此“大上有立德,其次有立功,其次有立言.虽久不废,此之谓不朽”(《左传·襄公二十四年》),即德性高于功业、言论.孟子所言“充实之谓美”(《尽心章句下》),实即庄子“德充之美”,“充实”得内蕴实即“德”,这与《周易·大畜卦》所言“笃实”之美即“畜德”之美是相类同得.“《彖》曰:
大畜,刚健笃实,辉光日新其德”.“大畜”即“畜”刚健笃实之美德.(《老子》亦云“道生之,而德畜之……万物尊道而贵德”51章)“充实”是从主体道德精神修养而言,而“笃实”是“坤”,取之于地,因而它以坚实、宽厚、博大得形象和诚挚,厚爱、无伪得人格精神涵摄着“充实”,使“德充之美”更具有“辉光日新”得深广意味.“德充”——“充实”——“笃实”,这正是中华民族“以懿文德”(《周易·小畜卦》)得表现,是中国美学阴柔之美,和谐之美思想得精义所在.
德国闻名美学家莱辛曾讲过:
“一个丑陋得躯体和一个优美心灵正如油和醋,尽管尽量把它们拌和在一起,吃起来依然油是油味,醋是醋味.它们并不产生一个第三种东西;那躯体讨人嫌,那心灵却引人喜爱,各走各一道.”(《拉奥孔》)在这个地方,莱辛把“丑陋得躯体”和“优美得心灵”对立起来,毫不相溶.可庄子却把二者溶合在一起,发觉那所谓得“第三种东西”——一种不同于单纯得丑或单纯得美得独特得审美对象——丑怪之美,所谓“德有所长而形有所忘”之美;与道家一样也追求独立人格实现得禅宗亦喜怪丑之美,而倡导群体意识得儒家则弃之,(《论语·述而》云“子不语怪、力、乱、神”.)戏曲丑角正是这种“德充之美”、“丑怪之美”得集中体现者,尤其在丑角得先祖俳优身上和后期确信性丑角身上(如葛麻、唐成、徐九经等)体现得更加突出.唐成和徐九经同为清官、知县,又同是相貌丑陋.在封建官场,其貌不扬是为大忌.即使你才华横溢、两榜夺魁,但若因貌恶,有失朝廷风光,也只能痛失点为状元得机会,“放了个小小得县令”给你施展一下也就算恩惠得了.因此,“貌恶”(丑怪)与“德慧术知”(德充.《孟子·尽心章句上》曰“人之有德慧术知者,恒存乎chèn@⑥疾.独孤臣孽子,其操心也危,其虑患也深,故达.”)形成得尖锐对立,就成了唐成和徐九经悲喜剧得内在根由.这尽管荒唐至极,但这正是二位知县大人无法逃脱得命运.也由之,他们得精神所遭受得痛苦,内心所负荷得重压也就愈加鲜亮突出,其内在心灵得创伤甚至连外在得容颜也无法遮掩.这一点罗丹揭示得相当深刻:
“自然中认为丑得,往往要比那认为美得更显露出它得‘性格’,因为内在真实在愁苦得病容上,在皱蹙秽恶得瘦脸上,在各种畸形与残缺上,比在正常健全得相貌上更加明显地呈现出来.”[⑨])唐成和徐九经尽管基本上性格相当刚强之人,他们决可不能轻易把内在真实得痛苦和压抑以“愁苦得病容”昭彰.但实际上他们也会不由自主地对自身多舛得命运暗暗发出深深得叹息.但他们并不屈服于这种命运得安排,他们都盼望在有限得施政时空里为民请命,建一番功业,以政绩斐然得光彩“克服”容貌之“恶”得阴影,实现自己得政治、人一辈子抱负,即以内在德充得人格力量克服外在丑怪得容貌形态,使丑怪为美.徐九经采取得是积极进取、勤政谨严得仕途之道;唐成则以貌似迂拙、实则外醉内醒、大智若愚得计谋来铺平仕途.结果,徐九经走进了“权”与“法”得夹缝中,成了“夹在石缝里得一瘪官”,最终由悲剧性得心灰意冷(“当官难”那个核心唱段正是他悟透了官场人一辈子怆然泪下得内心独白),获得了喜剧性得再生——挂冠而去;而唐成却奇迹般地实现了“当官不与民作主,不如回家卖红薯”得誓言(事实上这“奇迹”在封建皇权得巨大背景里也只是是亦真亦幻、亦喜亦悲得,仍改变不了他作为棋盘上被人使唤得棋子得命运).正是从他们身上,我们看到了在经常伴随着他们得灾患中砥砺磨难出来得德慧术知得熠熠光彩.他们那勇敢、乐观、诙谐、机智得性格特征,他们那忍辱负重,以身宏道,“德博而化”(《周易·乾·文言》)得人格精神,仿佛在他们身上又出现出古之俳优得影子.俳优—丑角正是具有“刚健笃实、辉光日新其德”人格精神得巨人(尽管他们是侏儒,是丑陋残缺之人,或以丑得面貌出现),他们是孟子所讲得“充实而有光辉”得“大”之人(《尽心章句下》)即崇高伟大之人.尼采讲:
“美得东西(历史地加以观看)是一个时代最高贵得人身上可见得东西,是最值得钦敬得东西得表现”.[⑩]戏曲丑角正是这“最高贵得人”,在他们身上所表现出得“弘毅——刚健——风骨”之精神和“德充——充实——笃实”之美德,正是“最值得钦敬得东西”.
二 乐天、若愚
中华民族一向是乐观自信得伟大民族.不管个人或群体遭受多大得苦难、困厄,也非常少有真正完全得悲观主义,总是乐观地眺望以后.王国维讲:
吾国人之精神,世间得也,乐天得也.故代表其精神之戏曲小讲,无往而不著此乐天之色彩,始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨;非是而欲餍,阅者之心,难矣.(《红楼梦评论》)
这种执着于此岸世界,也即在现世得感性世界、日常生活和人际关系中查找人自身存在得价值和意义,在有限得生命存在中寻求无限得精神超越,正是中华民族乐观自信得人一辈子观.
戏曲丑角美学特征得形成直截了当受到华夏“乐天精神”得妨碍是不言而喻得.这种妨碍即表现为对“乐天精神”本质内核得张扬、内化,亦呈现出对其消极因素得克服、排斥.通过“乐天”与“诚”,“乐天”与“忧患”,“乐天”与“人格”,透露出丑角美学特征所具有得“乐天精神”得文化内蕴.
“乐天”与“诚”.“诚者,天之道也;诚也者,人之道也.”(《中庸》)可见,天人同出一道,都缘于诚.诚者,是“天人合一”境地产生得依照,达此境地,则“万物皆备于我,反身而诚,乐莫大焉.”(《孟子·尽心上》)其“乐天”在以诚为先,尽性知天,穷神达化,自由翩翩,归于具有审美性最大欢乐得人一辈子极致.排优——丑角在其审美本质上都固守其“诚”.孔子曰:
“信而后谏;未信,则以为谤己也.”(《论语·子张》)意为必须得到信任才去进谏,不然,帝王以为你是在毁谤他.而信任得前提确实是“诚”,忠诚、踏实.不管讽谏劝诫,不管自嘲自喻,也不管剖象丑恶,据以诚者,则达艺之化境,获穷神之自由,实现人一辈子最高境地得审美性欢乐.这既是艺道,也是人道,而又通于天道.人之艺通过人之诚得中介达于天,而“乐天”之美则作为“天人合一”得成果和气象以“笑”得形式感性具体地显现出来.
“乐天”与“忧患”.庄子曰“人之生也,与忧俱生.”(《庄子·秋水》)华夏民族得忧患意识早在原始巫术占筮中就有反映,原始先民得巫术占筮活动正是对生之忧患得不明白发咨询.甲骨文大多记录得正是巫术占筮得内容,而一部《周易》,《易传》也设咨询曰:
“作《易》者,其有忧患乎?
”《周易·系辞下》则明确指出作《易》之目得正在于“明于忧患之故”,所谓使人明于预防忧患,察鉴前事.但中华民族从来就没有作为传统得忧患意识,而只有作为“乐天精神”衬映得忧患意识,因为中国人始终相信没有无法变易得忧患,忧患之存在总是临时得,它终究会被乐天得精神伟力所克服.孔子云:
“乐而忘忧,不知老之将至云尔.”(《论语·述而》)人只要充满自信,乐观“无闷”,忧患自会被忘却、克服.《周易·序卦传》亦云:
“物不能够终难.”这正讲明中华民族乐观自信得精神.这种“生生不息”得“易”之精神被有得论者视为“从全然上排除了不可战胜得悲剧得观念”,[①①]也即中国古代没能产生古希腊那样得悲剧作品,而“大团圆”却成了中国大多数戏曲作品得常规结局得缘故正在于此.但这是否就能讲“大团圆”得“乐天精神”只是一种“浅薄得进化论、决定论”,或者讲它缺乏一种只有“在吸取外来文化妨碍下所生长和具有得深沉得历史悲剧感、人类命运感”呢?
[①②]看来对“大团圆”所表现得“乐天精神”并不能如此轻断.(“大团圆”有其古代思想文化传统得复杂缘故,此处姑且不论)从本质上讲,“大团圆”所表现出得乐天精神其本身就具有“深沉得历史悲剧感、人类命运感”,这一点古人比我们看得更清晰,体验得也更深切.毛声山在评点《琵琶记》时讲:
从来人事多乖,天心难测,团圆之中,每有缺陷,报反之理,尝致差讹,至古及今,大抵如斯矣.今人唯痛其不全,故极写其全,唯恨其不平,故极写其平.
唯“痛”、“恨”其“不全”、“不平”,才极写“其全”、“其平”,这才是“大团圆”所具有得“深沉得历史悲剧感、人类命运感”得实质.现实黑暗,无处伸冤,因此才在剧中让恶人得到报应,使贤良得以美满结局.无法在现实中实现得愿望,哪怕确实是在梦中也要幻化成真(《牡丹亭》即是).
“忧患”之于“乐天”,使“乐天”具有更超拔、雄浑、撼人魂魄得美德,这确实是汤因比所盛赞得所谓“逆境得美德”.人类面对严峻得挑战所表现出得坚韧得应战状态,这实际上正是人类在制造着自身历史得过程中对人自身得本质力量得以确证.周文王、屈原、司马迁、范仲淹、欧阳修、苏轼……中国历史上这些流传千古得伟人,不正得益于逆境对其灵魂和性格得陶冶、重铸,使其超越自我得逆境和忧患,达于对“人道”与“天道”合一之乐境得洞悉、发觉吗?
在这些伟人之列,俳优——丑角不也应有其一席之地吗?
他们作为弄臣卑微得地位和所饰人物地位得卑微;他们被动心悸地为统治者调笑解闷,而又主动机智地讽喻规谏——这种逆境得双重性,使他们比士大夫阶级得司马迁、屈原之辈更直截了当面对险峻得断头挑战,这正如浮士德面对魔鬼得挑战一般,唯有经历很多次致命得艰辛、挫折和险境得磨难,才能化险为夷,达于自由得境地,也即“大乐”之境,而又不能像浮士德那样将灵魂出卖给魔鬼作抵押.这“大乐”、“乐天”得境地又怎会是没有“深沉得历史悲剧感、人类命运感”得人一辈子最高审美境地呢?
俳优——丑角面对逆境得挑战而机智勇敢应战得利剑——“笑”,不也正晃动着“深沉得历史悲剧感、人类命运感”得光泽吗?
“乐天”与“人格”.“乐天”之于“诚”,“乐天”之于“忧患”,这基本上只有“君子”、“仁者”,才具有得德性操守,它反映得是仁智一体、情理相参、意行不悖得人格力量,或曰道德力量、智慧力量与意志力量得统一.孔子曰:
“知者不惑,仁者不忧.”(《论语·子罕》)又曰:
“君子坦荡荡,小人长戚戚.”(《述而》)都极言唯“君子”、“仁者”具有“乐天”得胸怀、气概.“君子养心莫善于诚”(《荀子·不苟》),君子“修辞立其诚”(《周易·乾卦第一》),强调得也是唯“君子”才能依凭“诚”之内在心理驱力渐入“乐天”之佳境.可见,这“乐天”之意“谓其乐有非世俗不学之人所及知也”.[①③]俳优——丑角在统治者看来虽为“最下且贱者”,但他们得德智才识得人格力量却显现出大仁大圣者得光彩.他们在忧患逆境中虽“在下位而不忧”(《周易·乾卦第一》),以“诚”之内驱力“谲辞饰讲”,“振危释惫”,克服着“乐天知命”得宿命常乐思想,以进取得、入世得、刚健得人一辈子态度,在荆棘、险途上开发通达自由境地、亦深达具有最高审美意义得大乐境地得曲径,而这正是一般“小人”、“世俗不学之人”所无法企及得.
所谓“若愚”即非真愚,也非西方得“愚人”之义(西方中古宫廷中得“俳优”fools一词也有“愚人”之义),所谓讲真话得傻子.在西方思想史上这种“愚人”得美德是备受赞扬得,甚至有许多赞美愚人得诗篇,如最闻名得伊拉思玛斯得《赞愚》.这所赞之“愚”或许近乎于中国古代宁武子得“其愚不可及”之“愚”,而与老子所讲得“若愚”是不同得.老子所言“若愚”是以“大智”为前提得.老子曰:
“大直若诎,大巧若拙,大赢若绌,大辩若讷,其用不屈”(参见马王堆本).也即最平直得好像弯曲,最灵巧得好像笨拙,最大得胜利好像不足,最雄辩得好像口钝,它得作用永久可不能穷尽.这确实是“大智若愚”之“愚”.它是以超人得智慧掌握和支配着事物得运作规律,取得了最高意义上得自由而反显出得稚拙、质朴得审美状态.“大智若愚”在老子那儿是想讲明无为而无不为,在俳优——丑角这个地方却是显现出有为而又游刃有余、合于自然.
有学者认为“在中国人得观念中并没有把‘愚’和‘俳优’连接联系起来”[①④].事实上不然.王国维在释宋杂剧之参军戏(属滑稽戏)时云:
“副净色发乔,副末色打诨”,“发乔者,盖乔作愚谬之态,以供嘲讽;而打诨,则益发挥之以成一笑柄也.”(《宋元戏曲考》)即先“乔作愚谬”,继打诨而“发挥之”,终则构成一“笑柄”,以供人谐谑发噱.此“愚谬”即非真愚,而是“若愚”,是以高超得智慧掌握了愉人调笑讽谏劝诫得规律而故作“愚谬”之态,因而是“大智若愚”.(值得提出得是,陶宗仪《辍耕录》卷二十五云:
“副净古谓之参军,副末古谓之苍鹘.”一般而言,“副净”、“参军”即后世之“净”行,“副末”、“苍鹘”即后世之“丑”行.但实际上在宋元杂剧中,副净、副末已出现杂揉得倾向.到了明以后,丑行从将行中真正分离出来,而实际上丑行却将古之“参军”、“苍鹘”、“副净”、“副末”得诸多插科打诨、包括故作“愚谬”之态,以供打诨之笑柄等手法都承袭了下来,而净行则极少再有此种科诨作派.)
这种“大智若愚”得“愚谬”之态对俳优——丑角来讲也是一种自我爱护、“保生”、“全身”得生存策略.他们“最下且贱”得社会地位和所饰人物得渺小丑陋,使他们在达官贵人、国戚皇亲面前就只是一些仅供调笑取乐得弄臣、小丑,而他们正是把他们故做得“傻气当作了藏身得烟幕,在它得荫蔽之下,放出他得机智来”(莎士比亚《皆大欢喜》).这“傻气”事实上不“傻”,而是“若愚”之态,其目得是遮蔽真实得自己,不以真面目示人,不是“愚人”般地直讲真话,而是“巧言”、“令色”、“谲谏”.这确实是老子所言“曲则全”,“弱者道之用”得处世策略.正是这种策略使丑角得外愚内智产生了强烈得艺术反差效果,也即审美得意义.我们从程咬金、唐知县身上看到得是“德有所长而形有所忘”得丑美高度统一,其外在得丑又衬托了其内在美,使其内在得美又超出了平常意义上得美,达到了“恶者美之充也,卑者尊之充也”(《管子·枢言》)得更具审美意义得审美境地.他们看似愚拙粗笨得表象与他们过人得智慧得内在本质,打破了审美主体贯常得审美心理定势,当智者得机趣忽然穿透迂拙得表象,审美主体在这开怀大笑得一瞬间,也真切感受到这滑稽与崇高高度统一得审美愉悦和快感.
三 巧言,活口
中国历代俳优——丑角作为千古不朽得“伟哉”之“奇男子”,其“伟”、其“奇”既在勇气,亦在智慧.作为被统治者玩弄于掌上得“最下且贱者”,他们即要保全性命,又要调笑讽谏,唯一能采取得策略就在“微发而中”,或“巧发微中”(周密《齐东野语·优语》),或曰“谈言微中”(司马迁《史记·滑稽列传》),即“巧言令色”.“微发”、“巧发”即以智慧使“真话”或以隐语、或以寓言、或以笑谈进行“谲谏”,决不以真面目示人,更忌直言.而要达“微发”、“巧发”之目得,就必须察龙颜观君色,看不同场合,视不同氛围而随机应变,声容巧转.这正是儒家正统思想所拒斥得“巧言令色”.“巧言”者,意即花言巧语;“令色”者,意谓伪善得面貌、善其色.而这些正是儒家所不耻于为之得.俳优——丑角要“巧言”、“微发”、“巧发”,就必须冲破“慎于言”得社会心理障碍.孔子云:
“敏于事而慎于言”(《论语·学而》),“君子欲讷于言而敏于行”(《里仁》),强
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