当代造型艺术的空间异变.docx
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当代造型艺术的空间异变
当代造型艺术的空间异变
内容摘要:
造型艺术中无论是雕塑还是绘画,始终要面临空间的问题,假如雕塑和装置本身就是空间的艺术,那么绘画对空间的描述一定是虚拟的,而当代绘画艺术对空间的表达又是多样的,由原先对物理空间的描述到暗示空间、心理空间、矛盾空间、虚拟空间的表达。
这种视觉的异变经历了怎样的过程是本文所研究的主题,笔者通过具体案例试图理出一条线索,来说明当代文化与审美对造型艺术的影响。
关键词:
物理空间;虚拟空间;自然主义;平面化
几乎是从建筑的墙壁上脱离下来的同时,绘画就必须严肃地面对空间问题。
如果说文艺复兴之前的绘画是因为技术蒙昧和宗教教义符号化的需要而对空间表现一直保持无意识的忽视,那么文艺复兴伊始到塞尚之前,空间始终被定义为一种对真实的再现式的物理空间并且为绘画努力模仿。
文艺复兴繁盛了科学,空间被严格界定在基于透视学的描述范围之内,画家必须揣摩人的混沌的视觉经验并与透视原理和几何构造学――对应,以等比的方式将原物放大,缩小或原样复制到画布上来,从而使作品具有和建筑同样的空间深度和雕塑一般的体积美感。
对空间的机械模仿热情一直持续到19世纪末照相技术的全面普及,绘画对于物理空间的表现已经黔驴技穷,人们甚至以一种漫画般滑稽的方式预言了道路的终结。
从绘画自身角度出发思考空间的表现并不是由印象派开始的,但印象派无疑做了绝佳的过渡,伴随整个19世纪对科学形而上的崇拜,他们几乎是无意识地走了文艺复兴的老套路,依据光学理论把色彩的作用发挥到一个极致。
但是如果没有印象派对色彩近乎彻底的发掘,也许后来的画家不会对绘画的出发点和视角做出全面的反刍。
正如塞尚所说:
“今天我们的视力被成千的图像记忆压得有些疲倦了”。
寒尚从印象派那里继承了写生的传统,作品的内容也都汲取自现实世界,但“画画――并不意味着盲目地去复制现实;它意味着寻求诸种关系的和谐”。
印象派以信仰直觉否定了传统的思想,把自己对世界的感受倾注于光影的描摹,而塞尚倾尽全力“使世界如何接触我们这件事成为可见的”。
《埃斯泰克的海湾》恰当地表现出塞尚对空间的理解显然与传统的模仿说明有本质的区别。
前景中的房子背离了透规则自由地聚拢在一起,房子与海面交接处以黑色轮廓线加以清晰地勾勒。
依据传统的绘画规则,这样做无疑使本来应有的广阔空间瞬间局促起来,房子,海面和远山在清晰度上处于同一个平面。
这种明显的“错误”不得不使人怀凝画家的作画动机。
在塞尚眼中,重要的不再是“物”,透视、光影、角度都不是问题,因此,作品中的空间也不再是画家忠于描摹现实的物理空间,而转为画家内心感受的表达,是完全个人化的心理空间。
此时的绘画比以往任何时候都显得更为自主而内在。
康定斯基曾评价塞尚“使一个茶杯成为有生命的东西,他的色彩和形式都适合于精神的和谐”。
可以说,塞尚开启了对绘画空间的认识转变,尽管他在方法上仍然“要用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然”。
完成这个转变的是由马蒂斯举旗的野兽派。
塞尚对空间的表现仍然有基于物理空间的参考成份,但在马蒂斯看来,可以造型不准,可以没有透视,可以没有环境色,因为他看重的是绘画本身。
在他的《红色的餐桌》中,大面积的红色为画面定下了耀眼的基调,满布之上的深色花纹作为北京中和了高纯度色彩可能带来的轻浮,亮色的果子和玻璃器皿点缀其中,妇女的白色裙子优雅地抵销了红色的拥挤,将红色墙壁和红色桌布分割,窗外的草地和天空也使用较为明亮的色彩使之不至于被室内的色彩吞没。
观者也许根本无法从画面中看出空间,无法估算最远处的房子和窗户之间的大致距离,妇女的位置也会使人产生室内空间错位的猜疑,远处的红房子和室内色彩以同色系的呼应,隐晦地建立起整个画面的深度空间幻象,对空间的感受也自然更趋向基于色彩表现上的心理暗示。
以同样的亮红色探索色彩暗示下的空间可能性在马蒂斯另一幅《红色的画室》也有着强烈的表达。
感谢马蒂斯的探索,是他使得人们注意到绘画的平面性并不影响空间的表达:
几乎同时期的抽象主义进一步认为图像的意义超越了再现,自马列维奇(Malevich)和蒙德里安(Mondnan)以来的现代主义时期,人们不再看重现代绘画的再现性功能,画家们转而关注绘画的自我存在,因此绘画区别于其他视觉艺术的根本特点――二维性,终于粉墨登场。
在英国人帕特里克?
考菲尔德(PatrickCaulfield)的作品中,马蒂斯的表现手法和抽象主义的图像至上得到了完美的融合。
也许他将1996年的作品《快乐时刻》呈现在世人面前时,会有人马上想到马蒂斯的红色系列。
几乎他的每一幅作品都会有一个物体被细致有加地描绘,有时甚至透着向古典致敬一样的严肃和认真。
在作品《图像内部》中,可以构成合理的图示空间的稳定元素被一一丢弃,代之以不同的结构均一的暖调色块拼接。
黑色轮廓线是考菲尔德早期作品中用以定义形式和空间的主要手法,但在这件作品中却很少使用,只有在走廊角落的踢脚线和栏杆小柱是用黑线描述的。
不同于画面波普气息的视觉感受,画面上方中心位置的静物图像显然将现实主义主观带到了画面中。
考菲尔德将图像四周加上画框,画框外喻示光线的黄色色块和静物本身的色调有一种微妙的调和关系,并同时和画面其他的深色调形成对比,制造出戏剧性的张力。
对于绝大多数的物象画家都使用平面的色彩团块暗示形式与空问。
线条和团块两种表现手法的并置营造出从楼梯到整个环境亦真亦幻的空间关系。
来自美国的波普艺术代表人物之一汤姆?
威舍尔曼(TomWesselmarm)对虚与实的讨论有着美国式的直接。
他喜欢将实物直接放入画面,变成浮雕,在空间伸展。
绘画因实物增强了真实性,实物因绘画减弱了真实性,犹如一场战争,“弱势的、平面的”绘画向具有真实存在物填充的传统定义上的“空间”的挑衅和入侵。
虽然这样的表现方式对于绘画和空间的讨论有些技术化,但画家以张扬的姿态宣告了绘画之于空间的多样可能,加速了绘画和空间深度关系的转变。
考菲尔德的绘画不同于威舍尔曼的地方在于,前者几乎完全以一种形而上的讨论姿态将绘画和空间关系的无限可能性作为艺术创作的主题。
本质上讲,考菲尔德比威舍尔曼更进一步,他的描绘直接绕过一切有关狭隘定义下的空间即物象化的能被测量被推理的空间,尝试创造一种基于绘画表现的符号化空间的矛盾状态,从而呈现出二维平面和三维空间相对峙的矛盾空间。
从塞尚到考菲尔德,架上绘画已经初步完成了对空间描述的观念蜕变。
野兽派的“狂野”也始终是画家心理空间的展示,究其本质是感知的物质化,即心理活动对物质空间的投射和变形再现。
当抽象的康定斯基和达达主义随着美国商业的蓬勃而转身造就波普艺术时,对比新媒体、数字艺术等特性鲜明的新兴艺术媒介的产生,绘画艺术重新认识到二维性的价值所在,因而彻底放弃了对物化空间的被动模拟,在考菲尔德和威舍尔曼的时代,这种重新认识表现为对绘画空间在绘画语言上主动的不同探索和尝试。
当时间来到21世纪,取而代之的是基于绘画语言的一系列描述对象的结构组成,即以绘画手法为依托的、具有绘画平面性本质的深度虚拟空间。
虚拟空间的特征是二维图示化的呈现,日本当代画家西泽千晴(ChiharuNishizawa)的作品对于这种特征有着恰如其分的表现。
西泽千晴有版画的创作背景,因而他的作品在绘画手法上将浮世绘中的色彩传统和版画特点相结合,在风格上继承了写实主义同时又表现了计算机像素画的质感。
以画家2009年新作《有天王子会到来》为例,作为内容主体的雕塑和人群之外再也没有任何可以提示环境的实物描写,但是高耸的雕塑在画面中顶天立地,加之视觉上倍感平稳的梯柱结构,与左下角的两个人物和部分雕塑一起形成看似空旷实则饱满的构图,亮色背景突出了主体存在,增强了作品的叙事性,对人物的描写不仅使人联想到20世纪90年代风行一时的像素模拟游戏,像素颗粒的质感和统一着色削弱了个体差别,使人群成为一个整体的符号。
整个画面在形式上高度统一并且有强烈的带入感。
在西泽千晴的作品中,一切物象都被符号化,因此必然产生同样抽象的平面图示空间来表现陌生而又似曾相识的城市生活,反思当代人乖张的内心世界。
另外,当代德国莱比锡画派的代表人物之一马蒂亚斯?
魏施尔(MatthiasWeimher)也善于描述幽闭的室内场景,从而营造出一种虚拟空间。
他的绘画通常会将人们带入一个似曾相识的虚幻世界:
多维度的光源和抽象图案的介入违背了所有的空间逻辑,只存在于二个维度的室内陈设,各个元素之间互相强加自己的规则。
在他的作品《无题》中,紫红色天花板和地面对青色的墙体有色彩上的压迫感,给整个空间造成了紧张的氛围,矮小的桌子桌腿细如火柴杆,在古典水壶和斑纹手杖的重压下摇摇欲坠,桌子位置与地面构成欺骗性的角度。
魏施尔作品中的各种元素有写实风格的细节,却透着二维化的平面视觉效果,虚幻空间表现出画家对现实世界的思考和批判性的讽刺。
时光流转,绘画在经历了几个世纪的波折与探寻终于借由空间表现的问题完成了一次自我认知。
如果人们记得当今泛滥成灾的视觉图像可以被0和1两个数字所描述从而变成计算机显示器上的一块块像素,那么就可以理解绘画通过其平面性再现将空间转而变成自身结构的“像素”,而不是把自身打散并拼接成一张艺术照。
然而我们无意贬低绘画对有限物理空间的追逐,须知这是一个必然的过程,作为广义上存在的表现形式,虚拟空间完全服务于画家的创作意图并且最大限度地保证了意图的自主,是画家可以自如掌握的融入画面结构和范式的存在。
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- 当代 造型艺术 空间