油画制作如何选用油画笔+油画是怎样分类的等等.docx
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油画制作如何选用油画笔+油画是怎样分类的等等
如何选用油画笔
油画笔在油画绘制过程中发挥着最基本的功能。
得心应手的画笔,能给艺术家的工作带来情趣。
油画笔的选用取决于作画手法。
不同质地、形状、型号的画笔,其作用也有所不同。
(1)质地与作用
鬃毛画笔:
多为猪鬃,弹性强、结实、有强度。
着色时常会留下鬃毛印痕,能挑起浓稠的颜料。
可搓、擦、刷,一般不会出现笔毛粘在一起的现象。
多用于厚实的有笔触肌理的画法。
貂毛或獾毛画笔:
属于高级油画笔,软硬适中,着色时较柔和、均匀,没有笔触痕迹,适于画面的细部刻画。
松鼠毛、猴子毛油画笔也属于软毛画笔。
牛毛和骆驼毛画笔:
属于软毛油画笔,多用于罩色。
人造毛画笔:
具有貂毛、獾毛等高级油画笔特性。
人造毛可制作出不同形状的画笔,这种笔既能柔和局部颜色,又能进行细部刻画。
但它不能放入水中浸泡,其毛在水中易变形。
①圆形画笔:
最古老的一种油画笔。
它有一个钝的笔尖,可用来制造较圆润柔和的笔触;小号圆形油画笔可用来勾线,侧锋使用能出现大面积的模糊的色晕,也可用于点彩技法。
②平头画笔:
扁身平头油画笔直到19世纪才出现。
用于制造宽阔、拖扫式的笔触;可用平头侧边画出粗糙的线条;转动笔身进行拖扫式用笔,可出现粗细不均的笔触。
③榛形画笔:
扁身圆头,又叫“猫舌笔”。
兼有圆头、扁平两种画笔的特性,但难以控制。
在表现曲线状的笔触时,它是一种更优雅、更流畅的画笔。
④扇形画笔:
属于新型特制油画笔,笔毛稀疏,呈扁平的扇状。
用于湿画法中的轻扫与刷,或柔化过于分明的轮廓。
喜欢薄画法的画家常使用这种画笔。
使用扇形笔揉色时,必须保持清洁否则会妨碍它的灵巧性。
(3)型号与作用
画笔型号与用途的关系最为明确。
大型号画笔通常用于制作大笔触肌理和铺大色块,而小型号画笔通常用来画细线与色点。
目前市场上出售的画笔型号不统一,不同品牌、质地的同型号画笔差异很大。
并且型号的划分也不一样,有0~24号、0~12号、0~16号等。
鬃毛等硬质画笔大小型号齐全,貂毛等软质画笔一般没有大号笔,而扇形画笔(多为鬃毛或人造毛)没有小号的。
①板刷:
特别适宜画大幅画,有时小板刷可替代大号画笔使用。
板刷另外一个作用是给干透的画面上光。
②油画滚子:
用来铺开颜色和创造质感。
使用油画滚子从刚画过的地方轻轻滚过可以将笔触压平,并使颜色扩散开来,产生其它绘画工具难以达到的效果。
油画笔的选用与画家的作画习惯有很大关系。
现代画家常常只用一种笔型(多用平头笔),或仅用一只大号笔从头画到尾。
但专家们仍建议油画写生者拥有下列笔型(型号按0~24号区分):
4号貂毛圆头笔1支4号鬃毛平头笔1支
6号人造毛圆头笔1支6号獾毛平头笔2支
6号鬃毛榛形笔1支8号鬃毛平头笔3支
12号鬃毛平头笔2支14号鬃毛棒形笔1支
20号鬃毛平头笔1支
油画是怎样分类的
一般意义上的油画分为三类:
人物画、风景画和静物画。
(1)人物画是把生活中具体的人作为表现对象,揭示具体人物的性格特征和社会生活风貌。
欧洲的宗教题材作品都是以人物为描绘对象。
圣母、基督等形象都来源于生活中的人物形象。
15世纪,油性颜料的兴起,使画家能够更准确,更生动地表现人物皮肤和服饰的特质与光线和环境气氛的细微差别。
贝里尼、达·芬奇、拉斐尔、提香等绘画大师的人物画作品,其真实感如见其人。
17世纪的人物画,其形象更为自然、逼真、富有魅力。
18世纪人物画技法更为娴熟。
19世纪到20世纪,人物画的风格出现多样化。
人物画又可分为肖像画、风俗画、历史画和军事画。
①肖像画包括头像、胸像、半身像、单人像、双人像和群体像等。
就性质而言,肖像画又分为纪念性人物肖像、盛装人物肖像、生活人物肖像、自画像等。
自画像是众多画家惯用的题材。
荷兰肖像画巨匠伦勃朗一生以肖像画作为自己艺术活动的主要目标,并且作了大约七十余幅自画像。
③风俗画是以表现社会生活、风土人情为题材的绘画作品。
风俗画多取材于现实生活,最容易引起大众的共鸣。
如法国米勒的《拾穗》、《晚钟》等。
③历史画主要表现人类社会发展中有意义的事件,其中包括神话传说、历史故事以及现代生活中有意义的事件。
如董希文的《开国大典》、达维特的《马拉之死》。
④军事画是以表现战争为主题的作品。
如西班牙画家委拉斯开兹的《布列达之降》。
(2)风景画作为一种独立体裁是17世纪荷兰画家始创的。
在此之前,景物的描写多以人物画的背景出现。
油画风景的发展大体经历了古典主义、现实主义、印象主义、后印象主义以及现代象征性风景等几个阶段。
法国画家柯罗、库尔贝,俄国画家列维坦均是优秀的风景画家。
(3)静物画多取材于日常用具、花卉、水果、食品以及猎获物等。
画家以物写情,通过对静物的描绘反映生活气息和时代特点。
最早可以归入静物画范畴的绘画出现于罗马的庞贝时期,而作为独立画种始于17世纪的荷兰画派。
艺术史上,对静画的发展产生过重大影响的画家有:
卡拉瓦乔、柯尔内斯、夏尔丹、马奈、塞尚等。
油画通用内框尺寸
用于绷装画布的内框本应根据画家构图的需要来定制,欧洲绘画大师的许多作品即如此。
大约17、18世纪、画布制造商和画商们为了市场交易的需要,编制了国际通用画框尺寸表,用于绘制商品油画。
现今许多画家使用标准画框只是为了方便,从事油画创作时仍然常常自行设计画框尺寸。
在通用内框尺寸中,人物、风景、海景的内框比例各不相同。
风景与海景画框要比人物画框扁长,这是为了符合人的视觉习惯。
有些画家也常采用方形画框,如60×60cm,80×80cm等。
大陆画家更多采用欧洲通用画框尺寸。
欧洲、美国、日本、台湾通用画框尺寸如下:
半油性底子的特点及制作方法如何
半油性底子又称半吸收性底子,这种底子通常是用乳剂涂料刷制,故又称乳剂底子或坦培拉底子。
有用动物胶、乳胶、干酪素胶或蛋黄为乳化剂的多种做法。
(1)使用动物胶的传统做法:
用7∶100胶和水混合溶液刷一层胶底,干燥后用一份大白粉或石膏粉,加上等量的锌白,再加上等量的胶水溶液充分搅拌,然后加入熟亚麻仁油,其加入量是大白粉量的1/2至1/3。
这样调成的底涂料流动且又粘稠,在涂过胶的画布上涂刷一至三遍即可使用。
(2)使用乳胶的做法:
用刮刀将现成的乳胶均匀地刮到绷紧的画布上,如果是兑水的乳液要多刷几遍。
待干后用砂纸轻轻打磨,再用丙烯颜料(多用白色)加松节油和少量调色油涂于画布。
或者在乳胶底层上用白油画色、立德粉、乳胶混合而成的底涂料涂或刮于画布上。
(3)干酪素胶底子:
①干酪素胶液的调制:
干酪素50克+温水125毫升+15克碳酸铵。
注意:
先用温水搅拌干酪素,同时用极少量的水溶解碳酸铵,并把溶解的碳酸铵倒入搅拌中的干酪素液中。
待干酪素充分溶解之后再加入125毫升温水搅拌成浆糊状,然后,加入3克氯化钠(防腐),同样先用水溶解,再倒入胶液里搅匀。
②取合成干酪素胶液1份+水1~3份刷第一层胶底。
③待第一层干后,再刷涂料剂即成。
涂料剂的配制:
1份大白粉+1份钛白或锌白粉+1份水+1份干酪素胶液,再取熟亚麻仁油半份滴入数滴氨水后震荡成乳状,然后使二者搅拌混合在一起即可使用。
(4)鸡蛋底子:
在胶液中打入蛋黄或全蛋,然后慢慢滴入一些亚麻仁油,用搅拌法或震荡法形成“水包油”的粘稠乳液。
白粉与水预先调成浆状,再与含油乳液搅合一起(可加一些蜂蜜),在涂过稀胶的画底上涂二至三层即可。
胶液从前多用精制的骨胶或鳔胶,今天可以用乳胶、纤维素胶和107胶等。
目前国内美术商店出售的油画布,其性质多属于半吸油性画布。
半吸油性画布的特性介于胶底与油质底子之间。
为什么亚麻是油画布的首选材料
16世纪以后,画布成了油画的主要依托材料,在众多的麻、棉织物中,纯亚麻布是最理想的优选画布。
(1)除合成纤维外,亚麻布是纺织品中最结实的一种。
其纤维强度高,不易撕裂或戳破,可任由调色刀在上面刮、压。
(2)由经纬线交叉编织而成的密实亚麻布,有着良好的着色性能。
(3)亚麻布是经亚麻捻成线织成的,表面不像化纤和棉布那样平滑,具有生动的凹凸纹理,画家常常利用亚麻布这一微妙有趣的材质美感。
(4)亚麻布与亚麻仁油取自同一植物,有着相同的化学特性,能相互支持。
(5)亚麻布有单线织(SW)和双线织(DW)之别,易于处理成不同厚度、不同粗细、不同纹理的多种规格。
粗纹理亚麻布适合用大笔、刮刀作画,是呈现大刀阔斧、酣畅淋漓笔意的理想画布。
中密度亚麻布平整,纹理均匀,最适宜写实风格中揉搓罩染的表现方法。
细纹理亚麻布多用小幅作品,适于细密绘画风格。
(6)在保存和修复方面,布面油画优于其它支承物上的油画,其中亚麻布居首位。
亚麻一般生长在阴冷潮湿的气候条件下,比利时和爱尔兰即是亚麻的主要产地。
成熟后的亚麻从根到叶完整地收割,让其腐烂,留下坚实的纤维,然后纺织成布。
由于纹理和厚实程度不同,出售的亚麻布从幅宽一米左右到三米多不等,特制品幅宽达四米多。
纯亚麻价格较高,因此有半亚麻和棉麻混纺等廉价品种。
由于棉和麻随湿度变化而涨缩,因此,混纺织品不适合做大幅画布。
制作油画肌理的材料与方法有哪些
油画常借用肌理来充分表现物体的外在特征。
肌理能使画面产生可触摸的特殊艺术效果,是平涂着色难以达到的,它包括画布的纹理、粗糙的底子、笔触的变化、刀法的应用以及添加物的使用。
古代油画作品不乏利用肌理的典范,伦勃朗的肌理制作是其技法的一部分。
古典绘画大师多数运用自己调和的白色制作肌理,然后用透明画法一层一层地画上去。
现代画家通常利用大白粉调和乳胶在底子上做肌理或直接用白油画颜料制作肌理。
比如画家艾轩用白颜料调快干油(日本产的快干油,与白颜料调和使用24小时内干透),使用大号狼毫油画笔在画面需要的地方运用揉搓等表现方法铺设有蓬松感的肌理。
画家何多苓则用“Modeling”塑造软膏(具有可塑性强、易干等特点)来制作肌理,根据物象的质感变换笔意。
如何鉴定亚麻布的质量
市场上出售的优质纯亚麻布价格较高。
价格也能体现亚麻布的质量。
廉价的亚麻布大都以麻絮织成,纤维较短。
个别商家把半亚麻布、棉麻布混同亚麻布出售,我们可以使用如下方法加以区分。
(1)透光检看经纬线的粗细是否均匀。
如果经纬线过于均匀,可能是棉类织物。
(2)拉紧布纹检看编织的密实度。
(3)优质原色亚麻布呈棕色,有光泽感,吸水均匀。
麻质不好,被处理成柔顺纤维的亚麻布,吸水不均匀,弄湿后会变黑。
(4)外精纺亚麻布,表面毛绒越少越好。
(5)半亚麻布的纵横松紧度不同。
(6)扯一根线头,如果两端有弯曲和分叉现象,该线为棉线。
被扯断的亚麻线,两端应是平滑的,否则不纯。
(7)如把烧碱水涂于画布,那么亚麻会呈现棕黄色,棉布呈浅黄色。
如何防止绷装画布时画框走形
画布绷好以后,画面不平、画框走样变形的原因大致有三个:
一是内框本身质量不好,四角的接合不规范。
二是画布歪斜。
画布如果用手撕很容易走样变形,致使画布四边与内框四边不平行。
三是绷装画布时用力不均。
解决办法:
如果是内框的问题,那就更换一个质量好的,或者在四角钉上大一点的直角三角木板。
如果是画布问题,绷装之前要检查画布四角是否成直角。
将画布从中间对折,察看四角是否两面对齐,若不能对齐,则说明画布倾斜,要通过拽拉等方法,使画布恢复方正,同时改变从中间开始绷装画布的方法。
首先将画布四角包好固定,然后用宽嘴钳一一将四边拉平固定,关键在于拉出的画布边缘要与内框外边缘距离均等,这样画框就不易变形。
另一种方法是先将画布的一边固定好(先固定好该边的两个角),再固定另两个角和对应的布边,之后再固定两侧的布边,同时注意用宽嘴钳拉紧画布时不能生拉硬拽,用力要均匀。
只要画布经纬线与木框外边平行,就不会出现画框走形现象。
如何使用乳胶做底子
乳胶有植物树脂乳胶和合成树脂乳胶两类。
以水作溶剂,干后胶膜有弹性且透明,是制作画布底子的合格材料。
目前商店出售的白乳胶属合成树脂乳胶——乙烯胶。
最适宜作绘画材料的白乳胶为聚醋酸乙烯乳液,这种胶浓度高,干后胶膜光亮,透明度高,有韧性,不开裂。
乳胶的质量对于画布底子至关重要。
胶底干后,用手在画布背面按一下,若有开裂声,说明乳胶质量不好。
购买乳胶时,应打开盒盖察看其浓度,浓度越高越好,兑水的乳胶不易保存。
若盒盖的边缘有干透的乳胶皮,检查其透明度和柔韧性,坚硬易断者不能使用。
使用乳胶做底子的常见方法有:
(1)若画幅较小,用刮刀将未兑水的乳胶在画布上刮两遍即可使用。
或者先用兑水的胶液刷一遍,略干后再刮一遍纯乳胶。
(2)先用兑水较多的稀薄胶液涂第一遍,干后多加胶少兑水(以能在画布上拖动刷子为准)涂第二遍。
涂第三遍之前用细砂纸将布面打磨一遍,清除掉凸起的线头。
这样涂刷四五遍即可。
反复涂刷胶液是为了减少画布的松弛度。
但用胶不能过多,只要确认布孔全都填充为准。
用胶过多会影响画布着色。
(3)粗纹理画布不能单纯刮胶,必须在涂刷第二遍胶液时加入大白粉或立德粉,水、胶、粉的比例约等量。
用同等比例的胶粉液刷第三遍。
其间用砂纸对表面稍作修整。
最后用稀释过的胶再涂一至二遍。
无论粗纹理画布、中密度画布还是细纹理画布,都可以用上述方法来做白色底子。
在做白色底子时,专业画家习惯于将大白粉与钛白粉按等量混合使用。
因为大白粉易于画布吸收(填孔),钛白粉能提高明度。
涂胶液的工具一般为宽板刷,上下或左右刷到边,不要用力过大。
除板刷外,画家常使用刮板(装修工具)来刮胶。
刮板有塑料和金属二种,在涂胶粉混合底料时,使用不同的工具会产生不同的效果。
刮出来的底子较平滑,而刷更能体现画布的纹理特质。
为了长久保存,一般认为绷装在内框上的画布四周应涂上胶液。
但胶干后,四周的画布会粘在木框上,不利于拆卸,因此不主张在四周刷胶。
如何借用肌理来表现物象的质感
借用肌理作画,以求得视觉的满足是古典写实绘画常用的技法。
现代派画家更注重肌理,甚至将布片、草根、树叶等实物直接贴于画面之上。
这里介绍几种借用肌理表现物象质感的油画技巧:
毛绒感:
用小笔触有规律地点成一片或在铺好颜色的地方使用小笔杆、硬木棍等点出绒毛状。
传统方法中有使用木屑、沙粒等物的,具体作法:
将胶液涂于所需部位,胶面上撒上筛选后干净的木屑,待胶与木屑粘合后,清除多余木屑(竖起画框,在背面轻拍),干透之后为防止木屑吸油,要在表面喷一层胶液。
董希文先生在画《开国大典》中的地毯时,使用了小米做肌理。
草丛的肌理:
可以用小笔勾画。
大面积的草地常采用干拖法,即用大笔蘸浓厚的颜色拖刷,颜色干后再拖,反复进行直到产生厚重的草地效果,可使用画刀、扇形笔等辅助工具。
传统表现方法是用白颜料加快干油在底层上搓出草的肌理,干后罩色,为使色层丰富可再用小笔勾画。
使用丙烯材料做肌理需要在表面喷胶后再着色。
美国画家怀斯利用稍挤干的蘸满水彩色的粗糙画笔画枯草或毛皮的底层。
用乳胶调和大白粉或立德粉做成的粉膏可做多种肌理,但不能太厚,否则有脱落的可能,表现木纹等纹理时可借用刀具。
着色时可以首先反向铺色。
如画面效果是冷色调,那么先用暖灰色薄涂一遍(棕色加少量的黑色)。
然后用干净的布擦一遍,颜色便会渗到肌理的缝隙中,这一层颜料可用丙烯,因它干得快且坚固,并对后面的多次表现起作用,松节油也不易洗掉。
接下来采用刮、罩的反复制作就能达到预期的理想效果。
制作油画肌理的材料与方法有哪些
油画常借用肌理来充分表现物体的外在特征。
肌理能使画面产生可触摸的特殊艺术效果,是平涂着色难以达到的,它包括画布的纹理、粗糙的底子、笔触的变化、刀法的应用以及添加物的使用。
古代油画作品不乏利用肌理的典范,伦勃朗的肌理制作是其技法的一部分。
古典绘画大师多数运用自己调和的白色制作肌理,然后用透明画法一层一层地画上去。
现代画家通常利用大白粉调和乳胶在底子上做肌理或直接用白油画颜料制作肌理。
比如画家艾轩用白颜料调快干油(日本产的快干油,与白颜料调和使用24小时内干透),使用大号狼毫油画笔在画面需要的地方运用揉搓等表现方法铺设有蓬松感的肌理。
画家何多苓则用“Modeling”塑造软膏(具有可塑性强、易干等特点)来制作肌理,根据物象的质感变换笔意。
制作肌理的常用材料有:
(1)石灰粉。
可研制成细粉状和沙粒状,能与油画颜料混合使用,但不能添加过多,否则将减弱附着性。
(2)大理石粉。
类似石灰粉,但此石灰粉硬且重,不易磨碎。
(3)沙子。
使用前需用水清洗,易于油画颜料混合。
(4)赤铁粉。
需和油画颜料调和充分才能获得均匀的肌理。
不适合浓厚用法。
(5)其它。
玻璃、锯末、杂草等均匀使用。
无论使用什么样的添加物,都会影响颜色的附着力。
若使用极多的添加物,可利用上光油增加此媒材的附着力,而且使表面产生光泽。
下面介绍几种制作肌理的简单方法:
(1)利用大白粉或立德粉调白乳胶成膏状,利用画笔或画刀在需要的地方制作出斑驳的笔痕肌理,或将白粉膏涂于底层,用刀具、梳子、滚子等制作出所需要的肌理。
(2)将达玛或玛蒂树脂溶解于松节油再调和白颜料,达到一定粘稠度时再用画笔或大画刀在刮过胶的画布上制作理想的肌理。
松节油挥发后,铅白会很快变硬(约二分钟),因此要恰当地掌握时间,如果太迟,涂料变硬,肌理制作就难以进行。
(3)使用丙烯颜料或丙烯塑型膏制作肌理非常方便,因丙烯材料干得快,亦可以堆砌。
但如果在油底子或着色后的油膜上使用,丙烯颜料易剥落,所以使用前应先用砂纸打磨一下。
(4)作画过程中可以通过稀、稠、薄、厚等色彩变化,借用笔触与刀法直接做出凹凸不平的粗糙效果,或在颜料中掺入砂子、锯末、玻璃碎末、面包渣等颗粒状材料制作肌理
如何使画面呈亚光效果
光泽度类似玻璃般的油画表面易产生反光,往往给观赏者带来诸多不便,亚光颜料与亚光油就是为解决这一问题而发明的。
但亚光颜料中含有大量的香精油,而结合剂脂油的含量相应减少,因而颜料较脆,粘附力弱,耐久性也随之降低。
为保持作品的耐久性,画家往往在完成的油画作品表面涂一层亚光油,达到无光泽的效果。
过去常用的亚光油大多是煮过的工业用油树脂,但它的透明度不太好。
现在人们使用蜡来减弱光油的光泽度。
通常用两份蜡(白蜂蜡最佳)加五份达玛上光油,再加一份松节油稀释。
亚光的程度是根据用蜡的比例来决定。
个人配制时,需要用试验的办法改动配方,以便获得最佳效果。
作画时若用松节油或精制汽油调色也能产生非常美的亚光效果。
与平滑、有光泽的画面相比,无光泽画面显得粗糙、色调较灰暗,无“湿润”感。
因而大多数油画家并不采用纯无光效果,而是追求半亚光效果。
而且多用于明快的、装饰性较强的油画作品中。
传统的油画作品仍采用上光油。
现代画家使用丙烯颜料绘制无光泽或半亚光作品,亚光油画颜料被取代。
铅白、锌白、钛白有何不同
铅白的化学成分是碳酸铅,做成油画色覆盖力较好。
铅白粉常被用来作底子材料。
铅白是目前油画色里最佳的白颜料,纯净的铅白非常稳定,若成分不纯则久后会发黄、铅白油画色干得快,干后色层结实,它是欧洲传统油画色中最好的一种白色,许多油画大师都使用过。
但铅白有很强的毒性,即使吸入含有铅白的粉尘也会产生严重后果,所以铅白的研磨会给人带来危险。
现在生产的白油画颜料多为锌白、钛白或锌钛白。
锌白的化学成分是氧化锌,学名锌氧粉。
锌白粉稍轻于铅白粉,比铅白色白,经久不变黄、稳定,干后色层较坚固,但吃油多,覆盖力也没有铅白强,干得较慢,易脆易裂。
欧洲画家自1840年才开始使用锌白颜料。
锌白受热(阳光下直晒)会变成柠檬黄,冷却时则又会恢复白色。
锌白没有毒性,比铅白显得冷些,有蓝色倾向。
钛白的化学成分是氧化钛,是惰性颜料,不受气候条件影响,有很强的覆盖力,是近代生产出的颜料。
纯钛白颜色干得快,干后容易变黄,所以经常和锌白混合使用。
锌钛白既减轻了锌白的易脆性,又改善了钛白单独使用的缺点。
钛白和锌白一样具有无毒的优点。
锌钛白是目前我国用量较大的白颜料。
胶质底子的特点及制作方法如何
胶质底子的制作,用料与程序都较简单造价底,所需时间短,着色牢固,柔韧性强,最适于表现性较强的厚涂画法。
胶底画布是现代画家写生与创作的理想材料,它不仅适于油画,也适合坦培拉、蜡画、丙烯以及其它混合媒介绘画。
曾风行于古典透明油画技法时代,后来又被印象派画家所采用。
胶质底子的缺点是不抗潮,在潮湿的环境下,画布易松弛;不具备石膏底子那鲜明、耐久的白色;不及纯油底子有弹性。
古代欧洲画家采用动物皮胶(兔皮、羊皮、鹿皮等)。
皮胶须用冷水浸泡,然后加热溶解。
动物胶液的浓度可根据加水的多少来调整,用于作底的胶液一般采用45~80克动物胶加一升水。
现代画家多用乳胶作底胶,使用方法详见“怎样使用乳胶做底子”。
目前市场上出售的成品底涂料(GESSO)均为胶质涂料,可直接涂底作画。
除动物胶、乳胶外,还有少数画家使用工程用胶,但不能含酸性物质,不能有腐蚀性、白色立邦漆作为胶质漆也可以做底子。
专业画家在制作底子上各有自己的习惯和方式,这与画家的作品风格有关。
下面介绍几种中国油画家制作胶底子的方法:
(1)画家杨飞云使用中密度亚麻布,将乳胶用水稀释,用板刷在布面上刷一遍作为底层,干后再用乳胶加水和大白粉刷二遍,干透之后用细砂纸稍作打磨,平整布面,最后用乳胶加水稀释薄涂一至二遍,布面底子呈亚光效果。
(2)全山石先生使用的是粗纹理亚麻布。
先用牛皮胶刮底层,再刮一层鱼皮胶,第三层是上底色(立德粉+胶),一般至少刷五遍。
这种胶质底基本不吸油。
(3)画家朝戈使用中密度亚麻布。
由于布纹不是很粗,经几遍胶粉薄涂之后呈半吸油状态,露出亚麻布纹理。
如果表层有颗粒,将画布靠在平地上,取硬物从背面顶一下即可。
不要用砂纸过多打磨布面,以免使画布表面过于光滑妨碍用笔。
(4)画家韦尔申选用“4215”型工程用胶(用于粘陶瓷、木板、石板等材料)刷底子。
他通常用刮刀将胶在画布上刮一遍即成。
若布面缝隙太大,则需在胶中加水用板刷再刷一遍。
(5)画家何多苓常选用中纹理化纤布。
先用胶液涂刷底层,再用GESSO涂第二遍。
(6)画家刘小东习惯用粗纹理亚麻布。
先用白乳胶一份,加水三份薄涂底层,干后按上述方法多加些乳胶再刷一遍,隔天用细砂纸整理布面,将线头颗粒磨掉,接着用GESSO涂料加水稀释薄刷二遍。
布面呈亚光效果,半吸油状态。
(7)罗尔纯先生通常选择粗纹理亚麻布。
先用乳胶加水薄刷,干后用砂纸略作修整,再用立德粉加胶加大白粉加水刷一至二遍,最后薄涂一遍胶液。
画布做底后易松怎么办
由于画布的质量问题,湿水后容易出现松紧变化。
作为湿水后收缩性较大的画布一般不要采用湿绷法。
如果使用带底子的成品油画布,绷装之前需将画布均匀地喷些水,待画布松软后再绷到内框上,这样不会使底料破裂。
有木楔子的画框,要在绷好画布以后再将木楔打入内框内角,做好底子后轻轻敲打木楔就会使画布绷紧。
如果是带死角的大型画框,画布做底后变松,是令画家头痛之事。
采用粗线精织的纯亚麻布一般不会出现松弛现象,名画家多使用优质亚麻布。
若使用普通亚麻布或棉麻混纺布,先用图钉将画布固定到画框上,用水将布面打湿,待布面干燥后再将画布拉紧一次。
使用图钉的目的是为了便于拆卸。
如果第一次湿水后画布松弛较大,可重复一次,最后再用枪式订书机将画布固定死。
注意不要一次性将图钉全部起下来,应边起图钉边固定。
大型画框的绷装方法应先固定四角,由外及内依次固定画布。
或是四角固定好以后,四边简单固定一下,湿过水待画布干松以后再认真固定,这样画布就不易变松了。
如果第一次将画布绷得过紧,木框有时会凹凸变形。
棉质画布湿水后易紧缩,干燥后才松弛,所以先采用简单固定的办法较好。
阴天空气潮湿,画布常出现松弛现象。
如果稍稍松弛,天晴后会自然绷紧,不影响作画。
如果松弛得厉害,就要再绷紧一些,但不能过紧,免得晴天后画布收缩,木框被强拉变形。
制作肌理的常用材料有:
(1)石灰粉。
可研制成细粉状和沙粒状,能与油画颜料混合使用,但不能添加过多,否则将减弱附着性。
(2)大理石粉。
类似石灰粉,但此石灰粉硬且重,不易磨碎。
(3)沙子
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