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完整word写作的零度
《写作的零度》
写作的零度[1]
导言
第一部分
第二部分
(一)什麽是写作
(一)资产阶级写作的胜利和断裂
(二)政治式写作
(二)风格的艺匠
(三)小说的写作
(三)写作与革命
(四)有没有诗的写作呢?
(四)写作与沉默
(五)写作和言语
(六)语言的乌托邦
导言
埃贝尔在开始编写每一期《杜歇纳神父》的时候总要用一些“见鬼!
”和“妈的!
”字眼。
这类粗俗字眼并不意指着什么,但却表示着什么。
为什么呢?
这是当时整个革命情势的需要.因此我们看到了这样一种写作的例证,其作用不再只是去传达或表达,而是将一种语言外之物强加予读者,这种语言外之物既是历史的因素又是人们在历史中所起的作用。
世界上并不存在无标记的书写语言,《杜歇纳神父》的分析也同样适用于文学.文学也能表示某种不同于其内容和其个别化形式的东西,这就是文学自身的界域,正因如此,文学才被人们称之为文学.文学中一组记号的表达与思想内容无关,语言也与风格无关,它们都在一切可能的表态方式内,确定着一种定型化语言的孤单性.书写记号的这种神圣秩序,使文学呈现为一种组织体系,并显然使其进入了历史的抽象领域,因为任何界域都有待于一种永恒观念才能形成。
但正是在历史被排斥之处,文学的表现才最为明显。
因此有可能探索一种文学语言的历史,这既不是语言的历史,也不是风格的历史,而只是文学记号的历史。
我们可以推测,这样一种形式的历史十分清晰地表现出了同深层历史的联系.
当然,这种联系的形式会随历史本身而改变。
没有必要依赖一种直接决定论去理解写作的历史。
这种功能性的特点使事件、情境和观念沿着历史的时间流动,在这里它所提出的与其说是效果,不如说是一种选择的界限。
于是对作家来说,历史象是在若干种语言伦理中的一种必要选择的降临.历史迫使作家按照他无法掌握的诸可能因素来意指文学.例如我们看到,资产阶级意识形态的统一性产生了一种独特的写作,而且在资产阶级的(也就是古典的和浪漫主义的)时代,形式不可能分裂,因为人的意识尚未分裂.反之,当作家不再是一种不幸意识的普遍性证明时(大约在1850年左右),他的最初姿态就是去选择其形式的因素,或者是继承或者是拒绝其过去时代的写作。
因此古典时代的写作破裂了,从福楼拜到我们时代,整个文学都变成了一种语言的问题。
此时文学(这个词不久以前才产生)被明确地看成一种对象。
古典艺术不可能被理解作一种语言,它就是语言,即透明性、无沉积的流通性,以及一种普遍精神和一种无厚质、无功用的装饰性记号在观念上的汇聚。
这种语言的界域是社会性的,而非天然的.我们知道,大约在十八世纪末,这种语言的透明性遇到了麻烦。
文学形式发展了一种独立于其机制和其和谐性的第二性能,它使人入迷、困惑、陶醉,它有了一种“重量”.人们不再把文学看成一种具有特殊社会性的流通方式,而看作一种自身一致、深刻和充满隐密的语言;它既被看作梦一样的东西又被看作威胁性的表现.
结果,文学的形式自此以后就可激发那些和一切对象内部相联系的存在性的情感,如异常、熟悉、厌恶、满足、惯习和谋杀等等。
因此,百年以来,一切写作都是对这种“形
式——对象”加以控制或排斥的运作,对于这种“形式—-对象”,作家在前进的道路上必然与其交遇;他必须正视、面对或接受它;他决不可能将其破坏而不同时使作为作家的本人毁灭.形式在目光之前摇晃,成为了一个对象.虽然人们掌握形式,但它仍然是争议的话题;尽管它多彩多姿,却似乎已经过了时;虽然是“无政府”式的,但也是非社会性的;对于不同的时代和个人来说,它总是特殊的,无论表现方式如何,它总是孤独的.
在整个十九世纪,这种戏剧性的聚结现象取得了进展.对夏多布里昂而言,它还只是一种微弱的沉积,一种轻微的语言欣快感,一种自恋现象,在其中写作几乎与其工具性功能分离,写作仅只被看成是其本身。
福楼拜(在这里只指出这一过程的一些典型因素)根据一种劳动价值观的出现,明确地使文学成为对象,使形式成为一种“制作"的项目,犹如一件陶器或一件珠宝一样(应当说,制作即“所指”,它首先被表现为图景对象,被强加于读者)。
最后,马拉美通过一切客观化的最终行为,即谋杀(meurtre),完成了“文学对象”的构造.我们知道,马拉美的全部努力都针对着语言的破坏,因此文学在某种意义上变成了僵尸.
思想似乎在一片虚空中愉快地升起于装饰性字词之上,于是写作从这片虚空出发,越过了整个逐渐凝固的状态:
首先是一种目光的对象,然后是一种劳作的对象,最终是一种“谋杀”的对象,今日它达到了其最后的变体——“不在”。
在我们于本书中称作“写作的零度”的中性写作中,不难发现一种否定的运动和在时延过程中无力将其完成的状况,似乎文学在一个世纪以后越来越在一种无传统的形式中改变其外表,除了在一切记号之不在中以外,再也看不到纯粹性了,于是文学最终完成了俄耳菲的如下梦想:
一位无需文学的作家.这也就是白色的文学,加缪的文学,布朗肖的文学或凯洛尔的文学,或奎诺的口头语言写作;这也就是一种写作情热的最后残余,它一步步地追随着资产阶级意识的解体。
我们在本书中企图对写作和历史的这种联系加以描述,这就是肯定一种形式性现实的存在,它独立于语言和风格,也就是企图指出,形式的这个第三维面(并非不附加一种悲剧性色彩地),使作家与其社会产生了联系.最后还要说明,任何文学都具有一种语言的伦理。
本书使用材料的有限性(其中有几部分曾发表于1947年和1950年的《战斗》杂志上)足以表明,它仅只是一部可能的写作史的导论而已.
[1]译自《写作的零度》,法文版,1972年,色伊出版社,巴黎。
第一部分
(一) 什么是写作
我们知道,语言结构是某一时代一切作家共同遵从的一套规定和习惯。
这就是说,语言结构象是一种“自然”,它全面贯穿于作家的言语表达之中,然而却并不赋予后者以任何形式,甚至也不包含形式。
语言结构象是一种抽象的真实领域,只是在它之外个别性语言的厚质才开始沉淀下来。
语言结构含括着全部文学创作,差不多就象天空、大地、天地交接线为人类构成了一个熟悉的生态环境一样.与其说它象是一种材料的储存所,不如说象是一条地平线,也就是,既是一个界限又是一块栖止地,简言之,某种机构中的可靠地段。
作家实际上不从它汲取任何东西,对他来说,语言结构相当于一条界限,越过了这条界限或许就进入了语言的一个超自然领域.语言结构是一种行为的场所,是一种可能性的确定和期待。
它不是一种社会性承诺的场所,而只是一种无选择余地的反射,是人类的而非作家的共同性质。
它存在于文学礼俗之外,它是按其本性而非按照选择而成为社会性对象的.没有任何作家可以自自然然地将其自由插入语言结构的浓厚介质之中去,因为穿过语言结构的乃是整个历史,其完整性和统一性犹如自然本身。
因此对作家来说,语言结构仅只是一种人类的地平线,它从远处建立了某种熟悉性(familiarité),而且其性质是否定性的。
当我们说加缪和奎诺说着同一种语言时,只是按照一种不同的程序去假定,他们都不说古代的或未来派的语言。
作家的语言摇摆在废弃的形式与未知的形式之间,与其说它是一种基础,不如说是一种极限;它是作家不可能说出来而不象俄尔菲回头时那样失去其活动稳定意义及其社会性基本姿态的全部几何场。
因此,语言结构在文学以内,而风格则几乎在文学以外。
形象、叙述方式、词汇都是从作家的身体和经历中产生的,并逐渐成为其艺术规律的组成部分。
于是在风格的名义下形成了一种自足性的语言,它只浸入作者个人的和隐私的神话学中,浸入这样一种言语的形而上学中,在这里形成着语言与事物的最初对偶关系,在这里一劳永逸地形成着其生存中重要的语言主题。
风格不管多么精致,它总含有某种粗糙的东西,它是一种无目标的形式,是一种冲动性的而非一种意图性的产物;它很象是思想垂直的和单一的维面.风格的所指物存在于一种生物学或一种个人经历的水平上,而不是存在于历史的水平上,它是作家的“事物”、光彩和牢房;它是他的孤独自我。
风格和社会无涉,却向社会显现,它是一种个人的、封闭的过程,决非进行选择和对文学进行反省的结果。
它是文学惯习的私人性部分,产生于作家神秘的内心深处,却伸延到他的控制之外。
它是一个未知而又隐密的、本能的装饰性声音;它就象是在某种花蕾生长过程中按必然规律起着作用似的,风格仅仅是一种盲目的和固执的变化的结果,一个从本能与世界交界处滋生的“亚语言”的部分。
风格其实是一种发生学的现象,是一种性情的蜕变。
因此风格的泛音回荡于深处;而言语却有一个水平的结构,它的奥秘和字词存于同一水平上,言语所隐藏的东西为言语流的绵延本身所提示.在言语中一切都被呈现,都注定要立即加以耗用,而语词、沉默的间隙以及二者的运动都被抛入一种废弃的意义之中,后者则是一种不落痕迹、从不迟误的转换过程。
反之,风格只有一个垂直面,它浸入个人的封闭的回忆之中,它从某种对事物的经验中积成了它的密度.风格永远只是隐喻,即作者的文学意向和躯体结构之间的一种等阶关系(应当记住,结构是一种时延的沉积)。
于是风格就永远是一种秘密了,但是它的所指物的沉默部分不具有语言的运动的和不断迁延的性质。
它的秘密是一种闭锁于作家躯体内的记忆.风格的暗示性功效并非象在言语中似的是一种速度现象,在言语中未说出的部分仍然属于语言内的间隙部分;风格的暗示性功效却是一种密度现象,因为在风格之下牢固存在的、在其修词法内直接和间接聚集着的东西,是绝对属于语言之外的现实的。
这种蜕变的奇迹使风格成为一种超文学的作用,它把人们带到了力量和魔术之前。
按其生物学的起源来说,风格位于艺术之外,即位于把作家和社会联系在一起的那种契约关系之外。
于是我们可以想象那样一些作者,他们喜爱艺术的安全性甚于风格的孤独性。
纪德就属于那种无风格的作家之列,他以自己的技巧方式探讨了从某种古典精神气质中引发的现代性愉悦,正象圣·桑按照巴赫的音乐或普朗克按照舒伯特的音乐所进行的再创造一样。
与此相反,现代诗歌(如雨果、伦姆堡或沙尔的诗歌)是饱含着风格的,它只是由于一种诗歌创作的意图才成为艺术的。
正是风格的威权作用,即语言和其在躯体内对应物之间绝对自由的联系支配着作家,有如一种新颖之因素加于历史传统之上。
因此,语言结构的水平性与风格的垂直性为作家描绘出一种天性,因为他并不偏选任何一方。
语言结构起着一种否定性作用,即作为可能性的最初限制,而风格则是一种必然性,它使作家的性情同其语言结合了起来.在语言结构中他发现了历史的熟悉性,在风格中则发现了本人经历的熟悉性。
在两种情况下都同一种天性,即同一种熟悉的姿态有关,在其中耗费的能量只表现在运用程序方面,它有时被用于列举,有时被用于转换,但从不会表示一种选择。
但是一切形式也都是一种价值,所以在语言结构和风格之间存在着表示另一个形式性现实的地盘,这就是写作。
在任何文学形式中都涉及有关格调、气质等因素的一般选择,如果我们可以这样说的话,正是在这里,作家才明显地将其个性显示出来,因为他正是在这里介入文学的。
语言结构和风格是先于一切语言问题的现象,语言结构和风格是时代和生物性个人的自然产物。
但是作家禀赋的形式同一性,只有在语法规范和风格稳恒因素的确立之外才能真正形成,在那里写作的连续流被聚集起来,并首先在非常纯粹的语言学性质之内被封闭起来,然后进而变为一套完整的记号,一种人的行为的选择,以及对某种善的肯定,由此而使作家介入一种幸福或不幸的表现和交流之中,并使其言语的既正常又特殊的形式和他者的广泛的历史联系起来.语言结构与风格都是盲目的力量,写作则是一种历史性的协同行为。
语言结构与风格都是对象,写作则是一种功能;写作是存于创造性与社会之间的那关系;写作是被其社会性目标所转变了的文学语言,它是束缚于人的意图中的形式,从而也是与历史的重大危机联系在一起的形式。
例如,梅里美和菲涅龙两人被语言结构现象和风格的偶然特点所分离,然而他们都运用着一种具有相同意图性的语言:
他们都表示相同的形式与内容的观念,都接受相同的规约秩序,都是相同的技术性反应的发生场所.虽然他们相距一个半世纪之遥,却以相同的姿态运用着同一种工具,当然在表面上多少会有所不同,但在运用的方式和场合方面彼此根本没有差别。
一句话,他们都有同样的写作方式。
与此相反,在梅里美和劳特雷蒙,马拉美和塞林,纪德和奎诺,克劳戴尔和加缪这些一对对几乎同时代的人之间,尽管他们运用着相同历史阶段的语言结构,却彼此有着根本不同的写作方式。
他们在以下各种因素之间简直格格不入:
格调、叙述方式、目的、寓意、言语的自然性等等,结果共同的时代和语言结构反而无关紧要,因为他们彼此的写作方式如此对立,并以这种对立本身作为区分彼此的明确根据.
这些写作虽然彼此不同,但却可以比较,因为它们都是一种相同运动的产物,这个运动就是作家对其形式的社会性惯用法和对他所承担的选择的思考。
于是写作被置于仅在它之后才产生的文学问题的中心,从本质上说它成了形式的伦理,它是社会性场所(airesociale)的选择,作家就是在这个场所内来决定如何确立他的语言的“自然"的。
但是这个社会性场所决不是一个实际消费的场所.问题并不在于由作家去选择他为其写作的社会集团,他很清楚,除了发生革命以外,写作永远只可能是针对同一个社会的。
他的选择是一种意识的选择,而不是功效的选择。
他的写作是思考文学的一种方式,而不是扩展文学的一种方式。
或者可以更明确地说,因为作家不可能对文学消费的客观材料做任何改变(这些纯历史性的材料是他所无法控制的,尽管他了解这些材料),所以他才想在言语的根源处,而不是根据其消费状况来要求一种自由的语言。
这样,写作就成了一种含混的现实,一方面毫无疑问,它产生于作家和其社会的接触;另一方面,写作又通过一种悲剧性的逆转,使作家从这种社会目的性返回到他创作行为的工具性根源。
历史未能向他提供一种被自由消费的语言,而是促使他要求一种被自由生产的语言。
因此,一种写作的选择以及其责任表示着一种自由,但是这种自由在不同的历史时期并不具有相同的限制。
作家并未被赋予在一种非时间性的文学形式储存库中去进行选择的自由。
一位作家的各种可能的写作是在历史和传统的压力下被确立的;因此存在着一种写作史。
但是这样一种历史有其双重性:
当一般历史提出(或强加)一种新的文学语言问题时,写作中却仍然充满着对其先前惯用法的记忆,因为语言从来也不是纯净的,字词具有一种神秘地延伸到新意指环境中去的第二记忆。
写作正是一种自由和一种记忆之间的妥协物,它就是这种有记忆的自由,即只是在选择的姿态中才是自由的,而在其延续过程中已经不再是自由的了。
今天我当然可以为自己选择某一种写作,并在此姿态中肯定我的自由,希图获得一种新颖性或一种传统。
我已不再能够只在某种延续性中发展写作而不致逐渐变成他人语言和我自己语言的囚徒.一种来自一切先前写作以及甚至来自我自己写作历史的顽固的沉积,捂盖住了我的语言的当前声音。
所有的写作痕迹,象一种最初为透明、单纯和中性的化学成分似地突然显现,在这种成分中,简单的延续性逐渐使处于中止态的全部过去和越来越浓密的密码体系显现出来。
于是写作象自由一样仅只是一种时机(moment)现象。
但这个时机是历史上比较明显的时机之一,因为历史永远是并首先是一种选择以及对该选择的限制。
正因为写作来自作家的一种有意义的姿态,它才比文学中任何其它方面更显著地汇入历史之中。
古典写作的统一性几个世纪以来未曾改变;现代写作的多样性百年以来在文学活动中却已扩增到无以复加的程度。
法文写作的这种分裂现象明显地和整个历史的一种重大危机相伴而生,这一危机在文学本身的历史中也可看到,只不过表现形式比较混杂而已。
区别巴尔扎克“思想”和福拜楼“思想”的是同一流派内的差异性,而使他们的写作彼此对立的则是一种基本的分裂,它正好发生于两种经济结构相互连接从而引起心理和意识产生决定性变化之时.
(二)政治式写作
一切写作都呈现出被言说的语言所没有的封闭性。
写作绝不是交流的工具,它也不是一条只有语言的意图性在其上来来去去的敞开大道。
穿流过言语的完全是一片混沌,言语因此之故而获得了势不可挡的动势,后者使混沌状态永远延续下去。
反之,写作是一种硬化的语言,它独立自足,从来也未想赋予它自己的延存以一系列变动的近似态,而是通过其记号的统一性和阴影部分,强行表现出一种在被说出以前已被构成的言语形象。
使写作与言语相互对立的原因是,前者永远显得是象征性的、内向性的、显然发自语言的隐密方面的;而后者仅只是一种空的记号之流,只有其运动才具有意义.一切言语都体现于字词的这种使用中,体现于永远向前流溢的泡沫里,而且言语只存在于语言显然起着一种吞没作用之处,这种吞没作用只卷去了字词的变动部分。
反之,写作永远根植于语言之外的地方,它象一粒种子而不象一条直线似地发展,它表现出一种本质和一种隐密力量的威胁,它是一种反交流,它使人们不知所措.因此在一切写作中我们都发现一种既是语言又是强制性的对象的含混性。
在写作深处具有一种语言之外的“环境”,似乎有一种意图的目光存在着,它已不再是语言的目光了。
这种目光可能十分明显地是一种语言的激情,如在文学写作中表现出来的那样;也可能是一种惩罚的威胁,象在政治写作中表现出来的那样。
于是写作企图把行为的现实性和目的的理想性结合进单一的性质中去。
因此权势或权势的阴影永远导致建立起一种价值学的写作,在这种写作中通常把事实与价值区分开来的距离在字词空间内被取消了,字词于是既呈现为描述现象,又呈现为判断现象。
字词变成了一种假托(也就是一种“在别处”和一种借口)。
在文学写作中是如此,在这里记号的统一性不断地被语言内的与语言外的因素所影响,在政治写作中更其如此,在这里语言的假托既是一种威胁又是一种颂扬,正是权势或斗争产生出那些最纯粹的写作类型.
稍后我们将看到,古典的写作正正经经地表现出作家是深植于某一个别政治社会中的,而且,如瓦格拉斯所说,首先与权势的运用联系在一起。
如果说革命没有改变这种写作的规范,这是因为个人思想家归根结底始终是同一的,并只是从思想的权势变为政治的权势,那么斗争的特殊条件在古典人文伟大形式的内部就产生了一种真正革命式的写作,但不是由于其变得越来越刻板化的结构本身,而是由于它的闭锁性和它的双重性,于是语言的运用就与鲜血横流联系起来了,这种情况在历史中屡见不鲜。
革命者没有任何理由想去改变古典写作,他们从来未曾想到去质问人的性质,更少想到去质询人的语言,从伏尔泰、卢梭或瓦渥纳尔格继承来的“工具”在他们看来是不可加以损害的。
构成革命写作身份的正是历史情境的这种特殊性.波德莱尔在什么地方说过:
“在生命的重要情境中姿态含有夸张的真实性”。
革命就是这样一种典型的重要情境,在这里真理由于自己所付出的流血代价而变得如此沉重,以至于它为了表现自己而需要戏剧夸张的形式。
革命式写作就是这类夸张的姿态之一,它本身就足以延续日常生活中的绞架。
今日显得浮夸不实的东西当时却被看成确确凿凿。
具有通货膨胀一切迹象的这种写作,是一种名符其实的写作:
它的语言不会更难以令人置信了,但也更加不象是虚假之物了.这种夸张不只是以戏剧为模型的形式,它也是对这种形式的一种意识。
没有这种适用于一切大革命家的夸张姿态,革命就不可能成为这样一种神秘的壮举,它不仅丰富了历史而且滋养了一切未来的革命思想.正是这种夸张的姿态使吉伦特派的加代在于圣·爱米伦宫被逮捕时作了如下并不显得滑稽的声明,因为他自知死期已近了。
他这样说:
“是的,我就是加代。
刽子手,执行主子的命令吧!
把我的头带给国家的暴君们吧,它将永远使他们面无人色,砍下的头会让他们的面色变得更加惨白”.革命的写作就象是革命传说的隐得来希,它使人们震怖并强制推行公民的流血祭礼。
马克思主义式写作完全是另一回事。
对这种写作来说,形式的封闭既非来自一种修词的夸张,也非来自突出某种叙述方式,而是来自一种象技术词汇一样专门的和可发挥功用的词汇.在这里甚至连隐喻也是被严格编码的.法国的革命式写作永远以流血的权利或一种道德辩护为基础:
而马克思主义式写作从根源上说,表现为一种知识的语言,它的写作是单义性的,因为它注定要维持一种自然的内聚力.正是这种写作的词汇身份使它能强加于自身一种说明的稳定性和一种方法的永恒性。
只是由于其语言,马克思主义才与纯政治活动联系起来。
正如法国大革命的写作是夸张性的一样,马克思主义的写作是间接断定性的(litotique),因为每个字词只不过是紧紧指示着一组以一种隐晦的方式支托着它的原则。
例如在马克思写作中常见的“意味着"(impliquer)这个词并不具有字典里的中性意义,它始终暗示着一种纯历史的过程,就象是一个代数符号似地表示着置入括号中的一整套以前的假定。
马克思主义式写作和一种行为结合起来后,实际上立刻就变成了一种价值语言。
在马克思本人写作中(但他的写作一般来说还只是说明性的)已可看到的这一特性彻底浸透了斯大林时期的独断性写作。
某些形式上相同的概念尽管在中性的词汇中不用两个词来表示,却被其价值作用加以区分,结果每一个都具有了一个不同的名字。
例如,“世界主义”就是(马克思已使用过的)“国际主义”的否定的名字。
在斯大林世界中,区分善与恶的定义一直支配着一切语言,没有任何字词是不具有价值的,写作最终具有着缩减某一过程的功能,在命名与判断之间不再有任何延搁,于是语言的封闭性趋于极端,最终一种价值被表达出来以作为另一种价值的说明.例如人们将说,某一罪犯从事了有损国家利益的活动,这就等于说,一个罪犯就是一个犯了罪的人。
我们看到,这是一种不折不扣的同语反复,是斯大林式写作中常用的方法。
实际上这种写作不再着眼于提出一种马克思主义的事实说明或一种革命的行为理由,而是以其被评判的形式来表达一种事实,这就是强加于读者一种谴责性的直接读解.于是“异己分子”这个词的客观内容就从属于刑法领域了。
如果两个异己分子结合在一起,他们就变成了“宗派主义者",这个词并不对应着一种客观上不同的错误,而只对应着一种刑罚的加重。
我们可以列举出一种真正马克思主义式(即马克思和列宁式的)写作,一种独断性的斯大林主义式写作(即人民民主派的写作);肯定还有一种托洛茨基式的写作和一种随机应变式的写作,例如法共式的写作(用“工人阶级”一词先是替换了“人民"一词,然后又用它替换了“正直的人们”一词,以及“民主”、“自由”、“和平”这些词中包含的故意的含混性)。
毫无疑问,每一个政权都有自己的写作,我们还未曾为其撰写历史。
写作是言语所体现出来的丰富多彩的形式,由于其可贵的含混性,它既包含着现实的存在又包含着权势的显现,也就是既包含着所是者又包含着希望人们相信者.于是一种政治式写作的历史就构成了社会现象学的最重要部分。
例如,法国王朝复辟时期发展了一种阶级式的写作,由于这种写作,压制就直接表现为从古典“自然”中自发涌出的谴责.这样,请愿工人永远被称作“家伙”,破坏罢工者则是“温良的工人",法官的奴颜婢膝则成了“法官慈爱的警觉性”(在我们时代,戴高乐派用同样的方法把共产主义者称作“分裂主义者”)。
我们看到,在这里写作起着一种良心的作用,而且它的使命是使事实的根源同其最遥远的伪装物虚假地相符,方法是通过论证后者的实在性来为行为辩解.此外,写作的这种事实为一切专制政权所有,因此我们不妨称其为警察化的写作。
例如我们知道,“秩序”这个词永远包含着压制性的内容。
当政治的和社会的现象伸展入文学意识领域后,就产生了一种介于战斗者和作家之间的新型作者,他从前者取得了道义承担者的理想形象,从后者取得了这样的认识,即写出的作品就是一种行动.于是当知识分子取代了“作家”以后,在杂志和文章中出现了一种完全摆脱了风格的战斗式写作,这种写作象是一种意指着“现存"(présence)世界的专业语言,真是多彩多姿,没有人否认,譬如说,存在有一种《精神》期刊式的写作或一种《现代》期刊式的写作。
这类思想式写作的共同特性是,在其中语言不占据主导地位,而倾向
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