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word格式夸张的指挥家瓦格纳

夸张的指挥家——瓦格纳

伟人指挥家系列:

夸张的指挥家——

HypercriticalCond

文字一盛韵

如果说贝多芬是原型,韦伯是

先驱,门德尔松和柏辽兹是第一批

现代指挥,那么时代的巨人,世纪

最强的指挥力量,非理查德?

瓦格纳

莫属.他在事业伊始便与乐团合作,

他掀起了一股对指挥的狂热崇拜之

风,指挥成了全智全视全能的圣人,

超越一切规范,语言和行为之上.而

且他论述指挥的文字也数量颇丰,

他对指挥技术的理念塑造了接下来

的一代人,他的门徒汉斯’冯?

彪罗四

处传播福音,他在拜罗伊特的剧院于

十九世纪下半叶向全世界输送了许

多伟大指挥家,比如里希特,莱维,

莫特尔,塞德尔.

瓦格纳属于非神童出身的少数

指挥家行列,尽管有着对其他人来

说是致命的缺陷,他却通过奋斗登

上了顶峰.比如,他不会演奏乐器,

所以读谱能力平平,对此他并不忌

讳.1854年彪罗寄给他一些乐谱请

他鉴定,他坦率地承认阅读有困难.

“首先,我该怎么去理解这些玩意儿

呢?

你知道我多么讨厌弹钢琴,我根

本无法靠那种办法理解任何东西,

除非我事先已成竹在胸.要对作曲水

平有个概念,和我的期待相比光靠

阅读是不够的.”瓦格纳有的是对音

乐炽热而激情的爱,此外,还有对自

己品位和学识—贯正确的充分自信.

其他人以为自己正确,而幸运的瓦格

纳总是知道自己正确.他的理念很早

就成型了’并贯穿其事业生涯.

瓦格纳在自传中讲述了自己早

年的音乐经历一一魔弹射手给

他的印象;他如何拿到了一份”贝

九”的乐谱,抄写后改成了钢琴版.

“‘贝九’成为我对于音乐所有奇异

的想法和欲望的神秘目标……我生

命中的精神主音.”当时他十七岁.

十八岁那年他听到波伦茨在德累斯

顿毁了”贝九”.从此指挥职业强烈

地吸引着他,1834年二十一岁时他便

提琴,两把第二小提琴,两把中提琴

和一把大提琴.野心勃勃的瓦格纳

无法满足于这种品位.他想把歌剧

院改头换面,在歌剧季之外再加六

场音乐会套票,并仔细盘算好了所有

细节:

不光要为内行提供振奋人心的音

乐体验,对普通大众也不例外,他们

也应该有机会在音乐会的中场休息时

碰面聊天.比如一家瑞士面包店可以

负责自助餐,这样大家可以在中场时补

充些能量.简言之,我们应该尽一切可

能让大众能够在夜晚愉快地欣赏音乐

会,因为人人都知道大部分人想要的

不仅仅是艺术.

这计划从未实现.只消快速一

瞥,里加就发现瓦格纳的长篇备忘

录不仅要彻底重组歌剧院,管弦乐

团,甚至要改变城市的音乐生活.

接下来便是大吵.瓦格纳的独断专

行以及拒绝妥协招来了不少敌人,

1839年他被炒了鱿鱼.他一路晃到

巴黎,听了阿伯内克和他的伟大乐

团.那段时间他靠做苦力过活.1843

年在德累斯顿他跨出了一大步,和身

材壮硕,和蔼可亲的赖辛格一同指

挥.赖辛格可以忍受当地的环境,但

是年轻,有远见,咄咄逼人,投入,

激进的瓦格纳可受不了.他的苛刻

要求简直让乐团想造反:

要分组排

练,要全体排练,要更好的乐手.当

旧规矩摇摇欲坠时,乐团里总会发

出尖叫.”不,”乐手们意味深长地

摇着头说,”以前从来没有这样过.

好像我们的大提琴手和倍大提琴手

之前没学过拉琴似的!

”瓦格纳向赖

辛格抱怨,后者只是说了些

安慰话儿,这是当指挥的

无法避免的命运云云.瓦

格纳说:

”接着,他重重地

捶了自己的肚子,希望我很

快也长出一个像他那么圆

的肚子来.”另一件让瓦格

纳心烦的事是乐团的座次,

乐手们在音乐会中围着合

唱队坐成半圆形.赖辛格

说这是从上一任指挥弗朗

切斯科莫拉基（Francesco

Morlacchi）那儿延续下来

的传统,没有改变过.

瓦格纳一直在德累斯

顿待了六年,才磨练成了欧

洲一流的指挥.他的坚定

意志能够镇住乐团,但也不停地令

他陷入麻烦.然而他终究学会了接

受一定程度的妥协.他在德累斯顿

要做的第一件事是打破资历制度.

在资历制度下,无论一位乐手多糟

糕,只要待的时间够长,就能拿到相

当于长聘公务员的薪水.当瓦格纳

想从达姆施塔特引进一名乐手时,

差点遭到了罢工,只好放弃了这一

打算.他还要与旧的首席分权制抗

争.小提琴部首席卡尔?

约瑟夫利平

斯基（KarlJosephLipinski）坚决反

对这位年轻的指挥,想尽办法跟他

捣乱.利平斯基把自我和自己的演

奏看得相当高,瓦格纳注意到他”总

是比其他小提琴手早来一会儿;他

是双重意义上的领导,因为他总是

超前一步”.此外,瓦格纳的音乐诠

释观念对于乐团和公众来说都十分

怪异,这令他的处境更为艰难.瓦格

纳在给剧院监督人冯?

吕茨乔（von

Lfittschau）男爵的信中保证”不改变

目前为止大家已经习惯的速度,诸如

此类;指挥老歌剧时,即便这与我的

艺术判断相悖,也能让我更放松;而

指挥新歌剧时,我会实践我自己的最

佳判断,让诠释尽可能完美.”我们

可以想见瓦格纳写这封信时的一脸

苦相,别人正在幸灾乐祸地提醒他

的不利处境.在德累斯顿的日子真是

风雨欲来啊.瓦格纳得不停地就如

何提高乐团水平的问题提交各类问

题建议,报告以及备忘录.他所有的

建议都相当合理.正如厄内斯特.纽

曼（ErnestNewman）所言,他们带着

自己的理由和信念;他们”是理想主

义者而不是空想家”,深谙实用性的

精髓.瓦格纳发现自己的建议无一

被采纳.他不受欢迎,被视作自大,

傲慢,装腔作势,乱花钱的人.他经

常受到官方的谴责.

然而他开始带来了欧洲独一

无二的深邃,剧烈,高度个人风格

的诠释.乐团也逐渐开始熟悉他的

弗朗切斯科?

莫拉基

方式.多年后德累斯顿管

弦乐团的长笛手告诉费利

克斯?

魏因加特纳（FeliX

Weingartner）,当瓦格纳指

挥时,”乐手们没有被引导

的感觉,每个人都相信自己

是在自由地表达自我,但他

们又能完美地协作.”有些

乐手可能抵制过瓦格纳的

分组排练,但当他们终于完

整排练了一首贝多芬交响

曲后,乐团发出了由衷的喝

彩.他们从未遇见这样一位

指挥,能够在每个力度变化

处引出如此均衡的音响.瓦

格纳要求并坚持各种各样

微妙的色彩变化和力度变

费利克期?

魏因加特纳

化,举个例子,小到”稍强”（poco

crescendo）这样的记号,必须跟”更

强”（pi/1crescendo）区别开来.（今

天的指挥又有几个会去观察两种渐

强记号的微小差别呢?

）瓦格纳一直

提醒自己注意此类细节,还专门撰

文论述,正如他对所有问题都会撰

文论述一样;他对于表演,歌唱,舞

台管理和”总体艺术”的长篇论文中

的观点最终都在拜罗伊特得到了实

践.没有细节应该被忽略.”搞清楚

每一个乐句,每一个小节,尤其是每

一

个音符的意义,没有什么比这更有

价值的研究了0”

1846年他终于指挥了”贝九’’.

在当时的环境下,他觉得有必要给乐

谱配上一段解释,于是大量使用了

歌德的浮士德.（浪漫主义者对

于给音乐配上说明十分着迷,即便

是舒曼,约阿希姆和彪罗这样的知

识分子也会在任何音乐的音符之外

看到”言外之意”.比如约阿希姆深

信勃拉姆斯第三交响曲的末乐

章再现了（《海若与利安德》的传说.

相反,卡拉拉’舒曼则认为此曲”是一

曲丛林牧歌”,还为之写了完整的说

_”我从不会让虔敬发展到完全占主导的程度.如

一果大师做出的错误指示会牺牲效果,我宁可让弦

-乐声部奏出适度的强音,而不是真正的最强”

明.）在这场贝九演出中,瓦格纳旨在

“尽可能有表现力的渲染”.但是,

尽管崇拜贝多芬,瓦格纳却不是那种

让作曲家说了算的指挥:

我从不会让虔敬发展到完全占主

导的程度.如果大师做出的错误指示

会牺牲效果,我宁可让弦乐声部奏出

适度的强音,而不是真正的最强,直到

和木管声部一起继续新主题;这时主

题动机由两套木管乐器全力吹出.我

相信,这是该交响曲诞生以来第一次

被演释出了真正的不同.

瓦格纳指的是第二乐章中的段

落,弦乐在为木管主题做有节奏的

伴奏.这部分的处理正体现了瓦格

纳及其学派所代表的”爸爸说了算”

的态度.他们不太关心乐谱上的信

息,而对音乐的精神更感兴趣.1847

年瓦格纳指挥格鲁克的伊菲姬尼

在奥利德（IphigOnieellAulide）

时,他让巴黎方面寄来了原稿.这只

是起始点而已,他接着删掉了一些情

节,重写了一些,最后全面修改了作

品.他这样做”只是为了让现有版本

更符合我想要的效果”,请注意,不

是格鲁克想要的,而是我想要的.然

而这是浪漫主义规则的一部分,而

瓦格纳是浪漫主义的巅峰.在浪漫

主义中,自我是一切中最重要的,演

奏者就是创造者,个人的热望要比什

么学术性或者忠实于乐谱这样模模

糊糊的东西重要得多.十九世纪没有

人会考虑”忠实”;他们考虑的是自

我表达.在涉及十九世纪以前的音

乐时,浪漫主义者会公开表示要对

老作曲家进行现代化,让他们的音乐

更适宜于当代听众,美其名日”向某

人致意”.李斯特改编舒伯特的钢琴

音乐时,对于自己的批量处理十分自

豪.”我把一些段落和C大调幻想

曲全曲都用现代钢琴的形式重写

了一遍,我想就算舒伯特再世也不会

不悦的.”所以说,就改编格鲁克和

贝多芬的音乐来说,瓦格纳的所为

是当时任何一位音乐家都会做的.

二十世纪中期也许会反对这种观念;

但用晚近的标准去评判之前的时代

也是十分危险的.如果情况倒过来,

十九世纪的人也会对我们的标准嗤

之以鼻吧.

1848年革命到来之际,瓦格纳

站错了队,然后逃往瑞士.在苏黎世

他也建议了一整套对乐队和音乐生

活的改造办法,其中包括:

乐团每年

要演出八个月（五个月歌剧,三个月

音乐会）,成立协会以引入联票音乐

会;每场音乐会须排练三次;在音乐

爱好者中设立基金会;演出歌剧至

少需要三十二名乐手,音乐会至少需

要四十六名乐手.所有这些建议都

很合理,但无一被采纳.1850—1851年

瓦格纳埋头于指挥苏黎世歌剧院,

他的曲目包括魔弹射手,诺尔

玛《白衣夫人魔笛和（（费岱里

奥》.瓦格纳还改编了唐乔万尼》,

由他的两个助手彪罗和卡尔t里希特

帮忙准备.苏黎世还有音乐协会系列

音乐会,瓦格纳在1851-1855年间指

挥了其中二十二场.

到1850年代中期,瓦格纳对于指

挥和诠释的理论已经成型,在1869

年论指挥的文章中有详细阐述.理

解瓦格纳的诉求基础,是他对”旋

律”（melos）的概念,或者说音乐作

品的歌唱性（也就是旋律的变体）.

对瓦格纳来说,速度至关重要,但只

有正确的”旋律”才能保证适当的速

度.”这两方无法分开;一方界定另

一

方.”瓦格纳接着写道,大部分指

挥不明白什么是适当的速度,因为他

们不明白歌唱性.那么如何获得”旋

律”?

指挥必须研究主题和音型,只

有理解了乐句的特征才能决定正确

的速度.瓦格纳批评了一些指挥,他

们只要看到慢板就开始找这样那样

的音型,然后根据该音型假设的速

度来调整自己的指挥速度.”也许我

是唯一敢于在贝九第三乐章严格依

据其特征而采取正确的慢板速度的

指挥.”不过正确的速度也只是其理

论的一部分,更重要的是速度的变

化一～”我们的指挥不仅不明白这

一

点,还愚蠢地取缔了它.”瓦格纳

将速度变化称为”我们所有音乐的

漫画中的瓦格纳

绝对生命本能”.

他的意思是:

为了表达的需要,

有必要改变基本速度.从瓦格纳的

文字中可以看出,N185o年代为止,

基本上所有的指挥都依赖于节拍

器,一种以小节线为界的节拍,一

种毫无微妙感或弹性的节拍.瓦格

纳对速度变化的观念远远超过了它

（他可能从李斯特的钢琴演奏和指

挥中学到了这点,正如他从李斯特那

里学到了很多其他东西）.这种概念

比自由速度丰富,它包含了起落,减

速和加速,速度变化,它用渐慢来连

接对比段落,总是显而易见又在严

格的控制中.瓦格纳用名歌手））的

前奏解释了这种概念,当E大调抒情

主题进人时,”步伐必须有一点松弛

下来”以便”保持主题的主要特征,

也就是柔情”.要做到出神入化（也

就是在不抹煞整体速度的基础上）,

就要在乐句的前几个小节开始稍稍

渐慢.然后,随着主题发展越来越紧

凑,”我就很容易把速度带回原初的

轻盈状态了.”瓦格纳想达到的效果

同辛德勒对于贝多芬交响曲应该如

何演奏的描述十分相似.当瓦格纳

开始讨论如何指挥贝多芬交响曲时,

他提倡辛德勒声称是作曲家自己诠

释的那种自由.瓦格纳会熟悉辛德勒

的注释吗?

无论如何,瓦格纳表示得

很清楚,他不是要为随意改变速度

辩护.他明白这其中的危险.”当然,

就我刚才所举的例子而言,没什么能

比随意进行速度变化更糟糕的了,

这会立刻向一时兴起的天马行空敞

开大门,每个空洞,自负的拍子都以

效果为目标,这最终会使我们的经

典文献完全无法辨认.”

到这里为止所有关于”旋律”和

速度变化的论述都十分含糊;这的

确为某种诠释无政府主义打开了大

门.瓦格纳想要概括出一种音乐诠

释的总则,但他的文字晦暗模糊,思

路不清.总之,他想要定义不可定义

的东西,他归纳出的通则基本上就

是他的个人直觉.任何诠释行为都

是折射的过程,作曲家的思想通过

诠释者这一棱柱折射出来.无论瓦

格纳如何发高论,诠释依然是一种

基于学识加直觉的个体经验.瓦格

纳的学识和直觉关乎一种更高的秩

序,但它们却无法传递给其他人,所

以他对诠释进行美学阐释的绝望努

力注定要失败.

但是他的理论依然能够引起兴

趣,他对贝多芬的评论尤为重要,因

为瓦格纳指挥贝多芬的理念直接导

向了一批高度个人风格化的指挥,比

如尼基什,门盖尔贝格和富特文格

勒.贝多芬从一开始就在瓦格纳生命

中占据了特殊部分,瓦格纳在贝多芬

的九部交响曲中看到了神话色彩和

一

种精神气质.他受到叔本华的影

响,并拓展了哲学家对于音乐的理

念,音乐于瓦格纳来说”提供了一种

其他艺术无法比拟的狂喜境界;其

中意志将自己视为一切事物的全能

意志”.于是贝多芬的音乐”必须向

我们揭示来自另一个世界的启示”.

当然”贝’大大超过其他交响曲,

瓦格纳像被它施了咒,好像后来的

马勒和布鲁克纳一样.”贝多芬的最

后一首交响曲将音乐从它本身的特

质中救赎出来,进入普遍艺术的领

域.这是一部未来艺术的人类福音.

在它之上,已无法更进一步,因为

它之上便只有完美的未来艺术一一

总体戏剧,而贝多芬为它造出了钥

匙.”这些话写于1849年.后来瓦格

纳说贝多芬的交响曲”是真正的诗

歌,致力于再现真实的对象.而理解

它们的障碍在于难以确定被再现的

对象到底是什么…一贝多芬所作的

交响作品中的诗意对象只能由一位

交响诗人才能发现”.自然这位交响

诗人就是瓦格纳自己.

瓦格纳笔下的贝多芬交响曲

“致力于再现真实的对象”,这的确

是他的想法.在瓦格纳对”英雄”

交响曲的分析中,他把第三乐章

说成”一个讨人喜欢的快乐男’,

而第四乐章则代表了男人的整体,

身心和谐.接着女人进入,交响曲最

后以爱的巨大力量结束.”又一次,

心弦颤动,人类的纯洁泪水奔涌而

出;然而从悲伤中很快进发出一种

欢乐的力量一一这种力量最终奔向

了爱一在爱的帮助下,那完整的人

现在对我们大声宣布了他的神性.”

一

派胡言?

蠢话连篇?

然而人们从这

种浪漫的胡言乱语之下看到了一种

象征意味,正是这种象征意味,使得

“英雄”有了一种高贵的力量,

一

点儿也不愚蠢.瓦格纳在讨论”贝

五”时甚至想象了贝多芬的自言自

语:

我的休止必须长而严肃.紧紧地

把握住它们,用力.我不是为了开玩笑

或是因为不知道如何继续才写休止.

我沉浸在慢板那种完全的持续的情

感表达之中……音响的最后一滴生命

之血即将被抽干.我制止了惊涛骇浪,

海洋必须深不可见;我飞上云霄,拨

开迷雾,慢慢展现蔚蓝的苍穹和耀眼

的阳光.为此我在快板中用了延长记

号一一意外的,拖长的,延续的音符.

在第一次宣布我的主题时,要沉吟一

下.在三个短促暴烈的四分音符后,有

力地延长降E音,同时理解这种情况再

次发生时的意义.

瓦格纳也许不是一位好的指挥

技巧大师.一位尼基什那样的指挥

能够面对任何古怪的乐团,一次排

练就能得到了不起的成果.而瓦格

纳,得努力再努力.他观念的新颖性

令情况变得复杂,尽管这些新观念

会成为下一代人的家常便饭.观察

者们都同意,瓦格纳要花上很长时

间才能让乐团有所反应.安东’塞德

尔证明先期排练往往很糟糕,”因为

大师很不耐烦,他希望—下子就完美

起来.他长长的指挥棒尽作些奇怪

而似有意味的动作,让乐手们摸不

着头脑,直到他们开始明白,在这儿

起作用的不是小节线,而是乐句,或

者说是旋律,是表达.”弗朗西斯’许

弗（FrancisHueffer）看到瓦格纳在

排练时只有绝望,暴怒,嘶叫,跺脚.

（几年后,萧伯纳写到了1877年伦

敦的瓦格纳音乐节,他说瓦格纳在

想要重音的时候会跺脚.萧伯纳还

写到了瓦格纳”紧张而神经质的瞪

眼”.）许弗说瓦格纳没有坚定的拍

子,也没法带着乐团分解一部新作品

中的繁难段落.但是一旦乐团反应

过来,”他就能让乐团发出一个乏味

的指挥想也想不到的声音.”费利克

斯?

魏因加特纳称瓦格纳的这一特点

是”即时沟通的才能”.

对于那些在老派学校受训的乐

手们来说,瓦格纳的拍子无法理解.

老派指挥们在4线处上上下下,而

瓦格纳指挥的是乐句;英国备受尊

重的权威乐评家詹姆斯.威廉.戴维

森（JamesWilliamDavison）抱怨瓦

格纳的”强拍”和”弱拍”没有区别.

“至少我们就算怀着良好意愿,也无

法区分他的’弱拍’或’强拍’,如果

乐手们到音乐季结束还在他打’弱

拍’时强奏,在他打’强拍’时弱奏,

我们就要准备一些鹅毛笔发给每个

人做笔记,因为我们自己也缺乏鉴

别能力嘛.”戴维森是位杰出的文体

家,这便是他精致优雅的智慧的范

例.

1855年瓦格纳已是欧洲最着名

也最富争议的音乐人物,他被邀指

挥伦敦爱乐协会音乐会时,还在英

国首都引起了不小的骚动.爱乐协

会需要一个大名头的人物取代柏辽

兹,指挥”新”爱乐音乐会.斯图加

特的林德佩因特纳（Lindpaintner）

本是第一人选,但他拒绝了.瓦格纳

同意以两百英镑的酬劳指挥八场音

乐会.3y]4日他到达伦敦,立刻就开

始痛恨这城市及其一切.”我住在

这里,简直就像受诅咒下地狱的倒

霉蛋…一伦敦的恶劣空气让人身心

麻痹.此外,还有无法忍受的煤炭废

气,哪里都躲不开,不管是屋子里还

是马路上.每个人的手都像扫烟囱的

一

样,我必须每个小时洗一次手.”

他一如既往地缺乏风度,在剧院的

休息室四处抱怨,大声地说他很后

悔来伦敦,他的美感受到了冒犯云

云.各大报纸没有放过这一点,可想

而知这对瓦格纳没什么好处.当他

得知每场音乐会只有一次排练时很

不高兴,而第一场音乐会的排练证

实了他最糟糕的担心～他惊恐地

发现乐团完全是一套门德尔松式的

传统.瓦格纳到处都能嗅到门德尔

松（其时已过世八年）和犹太人的气

息.”门德尔松指挥过这支乐团相当

长一段时间,”瓦格纳后来写道,尽

管不太准确（门德尔松一生只指挥

过该团五次）,”门德尔松式的演奏

成了众所周知的传统.”瓦格纳继续

漫画指挥与乐队

写道:

事实上,该协会音乐会的特色

与习俗传统如此登对,以至于像是门

德尔松从他们这里发展出了自己的模

式.这些音乐会需要大量音乐供应,但

每场演出却只允许一次排练,连我自己

也只能任由乐团依循传统,并由此熟

悉了那种演奏风格,它一刻不停地迫

使我想起门德尔松的教化.（瓦格纳

此处指的是门德尔松称”太慢的速度

是魔鬼”.）音乐好像从一个公共喷泉

里流淌出来,想试着检验一下也根本

没门儿,每个快板部分都以无可争议

的急板结束……乐团演奏时永远是中

强,从来没有奏出过真正的强或真正

的弱.在某些重要时刻,只要可能,我

至少会坚持一下我自己认为正确的诠

释方式以及正确的速度.好乐手们没

有反对,并表现出由衷的愉快,公众也

明显没有觉得不妥;但是评论却骂声一

片,以至于委员会有一次竟让我把莫扎

特降E大调交响曲的第二乐章快速

过一遍,这是大家习惯的方式,就像

门德尔松当年演的那样.

瓦格纳表现出了不屑.当时伦

敦的习惯是戴着白手套出场,然后

再脱掉.但在一次音乐会上,瓦格纳

戴着手套指挥了门德尔松的（（意大

利交响曲》,在演另外一首乐曲的时

候才脱掉.乐团对瓦格纳的兴趣与

媒体痛恨瓦格纳的程度相当.第一

次排练时他背谱指挥了”英雄”交

响曲,这在当时几乎是前无古人的

伟绩.排练后乐团进出了一阵暴风

雨般的掌声.但是评论对瓦格纳从

不留情.戴维森的酷评很典型:

”从

来没有一个外国指挥是如此自命不

凡,给人留下如此不愉快的印象……

结果就是一系列无法比拟的无能的

演出….-爱乐协会要是再来几场这

样的音乐会就可以关门大吉了o”唯

一一

位支持瓦格纳的评论家是每

日新闻的乔治’霍加斯（George

Hogarth）,所有其他评论家都对瓦

格纳的理念感到迷惑.这其中也许

掺进了些沙文主义,因为在瓦格纳

来之前当地媒体曾经热议过是否应

由英国人来指挥这些音乐会.当然

也有人真心反对瓦格纳的微妙差别

理论,特别是他的速度,也不同意他

将乐曲中的有力部分和抒情部分进

行强对照（阳刚的和阴柔的）,还有

他在第二主题进入时放慢速度的习

惯.瓦格纳被指责对待音乐过于随

心所欲.亨利’斯马特（HenrySmart）

的反应很典型,而他也是一位优秀

的音乐家.他不喜欢瓦格纳让快乐

章更快,慢乐章更慢的习惯,尤其不

漫画中的瓦格纳

喜欢瓦格纳”在某些重要点进入之

前,或是回到主题时（尤其是在慢乐

章中）用一种夸张的渐慢作预告;而

且……他减慢了快板的速度,比如在

一

首序曲或交响曲的第一乐章中,只

要一有如歌的乐句出现,速度立刻

减到三分之一.”瓦格纳读到这样的

评论会耸耸肩.

会不会是斯马特太夸张了?

很明

显瓦格纳会改变速度来引出和强调

抒情段落,他自己也是这么说的.但

是斯马特所指的那种野蛮的扭曲很

难让人信服.1855年后瓦格纳指挥

的那种持续地起起落落的乐句一直

令乐手们和评论家们心烦,伦敦的

音乐季是瓦格纳最后一次作为客座

指挥演释标准曲目.那一年之后他

越来越专注于作曲,只靠一些客座指

挥工作来填荷包.1860年他在巴黎

和布鲁塞尔指挥;1862年在莱比锡;

1863年在布拉格,圣彼得堡和莫斯

科.1864年他遇见了巴伐利亚的路

德维希二世,此后一切需求皆得满

足.只有在特殊场合他才会露面指

挥,汉斯利克在1872年听过瓦格纳

在维也纳指挥（（“英雄”交响曲.

汉斯利克的评论深思熟虑,形象地

描述了瓦格纳的风格,也指出了其中

的问题,特别是对那些习惯于不那

么私人风格的观众而言:

简言之,瓦格纳诠释的新鲜之处

在于,他在一个乐章内不停地变换速

度……打个比方,第一乐章的开头非

常快,然后他把第二主题（第四十五

小节）处理得非常慢,这扰乱了听众们

本来并不确定的对该乐章基础情绪的