中国古代花鸟画论选.docx
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中国古代花鸟画论选
中国古代花鸟画论选
天下有山堂画艺清汪之元撰墨竹指三十二则写竹之法,先习用笔,如书家之用中锋。
中锋既熟,复以全体之力行笔,虽千枝万叶,偃仰欹斜,无不中理。
若使一笔不中,则桃叶、柳叶,百病俱集。
学者欲驱此病,必须握管时心心在中锋,行笔时念念着全力,久习而后能佳。
凡笔未着纸之先,必须悬起臂腕,紧握笔管,端然尽力而为之。
正如钩镶格抵,非一身之全力不可。
更须笔尖与腕力俱到,其梢叶足长五寸,秀健活泼,生气尽浮纸上,迎风听之若有声然。
今人写竹其病全是臂腕无力。
只将指推引笔管,轻轻撇捺开去。
但不知撇捺开去之叶,长不过寸许,甚至桃叶、柳叶,形像毕露矣。
不独写竹为然,则学书亦有此病,良可叹也!
梅道人以书法作竹,东坡以竹法作书,其所以然,前人未尝道破,遂误后人,东涂西抹,沾沾自以为能事也。
钱塘诸曦庵墨竹,梢叶长五寸,生气浮动,皆以此法运用,惜乎曦庵亦未拈出,以教后人何缺也。
写竹竿自上而下,悬腕中锋,如书法作真竖,必使骨干筋力,直追下来,则脉络贯通,方有生气。
若自下而上,即是偏锋,乃竹片耳,何可为法?
写竹先要安竿,不犯鼓架、编篱之病,不犯疏密失宜之病,虽百十竿,森森林立,布置帖妥,勿使一竿有不适然者,然后生枝。
枝好则叶有情,叶之多寡,皆由枝定。
枝繁而叶少其势秃,枝疏而叶稠,则零乱无着。
且枝粗细亦当均匀,过细如以线穿叶,纯无生气,过粗即枝与叶了不相干,均为病也。
竹叶起自四笔耳,虽千万叶之多,亦只如此,然此四笔乃文章家之起、承、转、合也。
四叶必须相向有情,不可使一叶相背。
而且一竿之势,一枝之态,一叶之雅倩,其高下、向背、浓淡、疏密,俱要得宜,则风流潇洒,翩然凌云,得竹之三昧者。
浓为嫩叶,淡为老叶。
大竹则淡叶居多,小条以浓叶为主。
若错乱互异,非其法也。
叶之长者不过五寸,然全身之力,何至限于此,但笔行到叶尖处,自然而然手腕暗中上提,或笔尖带出回锋,此用力之效也。
否则尖锋透露不能饱满,是叶之病也。
墨竹之妙,全在游泳于矩度之中,奔放于形迹之外,加之沉郁顿挫,则不至于欹侧怒张,腕转低徊,自不落锋芒圭角。
松、竹、梅,岁寒三友也,三者俱疏陈不宜密,而竹疏更难,密复不易。
要使疏而不秃,密而不乱,方为老手。
凡画皆摹写形似,唯墨兰竹只写影。
写影者,写神也。
脱不得神,则影亦失之,何况形似乎?
学墨竹初宗与可、吴仲圭,然后来李息斋、赵子昂、苏长公、夏昶诸家,俱宜仿效,集其大成,自出机杼而后能。
画竹之法,只有两途,不入雅,使人俗。
雅者有书卷气,纵不得法,不失于雅,所谓文人之笔也。
俗者有市井气,如山人墨客,僧道行家之习气耳。
即使百法俱备,终令俗病莫瘳。
古人云:
“唯俗不可医”,信矣。
余于绘事,自丱角时便喜究思,至于墨兰竹,益加苦心研求,必欲尽得古人遗意而后已。
世之传习者固不少,大都天姿有余,功力不足,便自矜为能事,所以得超上乘,实为寥寥。
文湖州为墨竹派衍不祧之租,至元吴仲圭远接衣钵,可谓前无古人。
明则赵备王雅宜诸君各成一家,可称继述。
至我朝乃有钱塘诸升字日如号曦庵,粹精于此,复变仲圭一枝半干,宕为大帧巨轴,而千竿万挺,加以邱壑峦蟑,烟云变灭,山瀑淙淙有声,观者如置身潇湘、渭水上,峰壑之间多余响矣。
盖曦庵早年工山水,与蓝蜨叟名瑛者颉颃不远,蜨叟以山水擅名,故曦庵遂弃山水作墨竹,亦享盛名。
乃以墨竹兼邱壑,又自曦庵始也。
曦庵之学虽为继者,余尝见曦庵为曲阿陈咸若作墨竹长卷,始而晴明,渐见阴晦,阴后风生,风后雨作,雨后继之以雪。
溪迳连络,渚碛流通,一卷之内,阴阳气候之不同,而使笔墨尽夺化工,虽古人亦未尝梦及之也。
唐张询在蜀为僧梦休画早午晚三景于壁间,谓之三时山,僖宗幸烛见之,叹赏弭日。
而曦庵此卷将来未知坠落谁手,岂不惜哉!
文湖州云:
“今画竹者乃节节而为之,叶叶而累之,岂复有竹乎?
”故写竹必先有成竹于胸中,执笔熟视,振笔直遂,以追所见,如兔起鹘落之势。
山谷老人亦云:
“先有竹于胸中,则本末畅茂。
有成竹于胸中,则笔墨与物俱化。
”故知墨竹之法,原与山水不可同日而语。
诚如李息斋论画竹,直是篱堵间物,如书家谓学古人不能变,便是书家奴。
古人谓胸有成竹,乃是千古不传语。
盖胸中有全竹,然后落笔如风舒云卷,顷刻而成,则气概闲畅,大非山水家五日一石十日一水,沾沾自以为得意也。
书家谓提得笔起,乃是千古不传语,墨竹亦然。
提笔不起,安能作竹?
书家谓无垂不缩,无往不收。
墨竹使笔亦当如是,细心体会,久而自见。
墨竹最宜苍老,苍老非怒笔生硬之谓。
不苍老便是握笔不坚固,无臂腕力,故有桃叶、柳叶、蜂腰、鹤膝、鼠矢,百病俱见。
徐文长诗云:
“一团苍老暮烟中。
”不独墨竹为然,凡于画直皆宜如此。
子昂诗云:
“石如飞白木如籀,写竹应知八法通。
”明王绂亦云:
“画竹之法,干如篆,枝如草,叶如真,节如隶。
”即知古人书法竹法,原无二理。
苏、吴二家之法,诚不谬矣。
文与可为墨竹鼻祖,学者宗之若山水家之仰辋川也。
至元梅华道人独能超出范围,自成一家,如书家直要脱去右军老子习气,所以为难耳。
学古不变,是书奴也。
墨竹之妙,必须摹仿前人墨迹,风格潇洒,豪迈绝伦,方可得其精微。
独是神理流动,险绝欲飞,乃从天骨中流出,正如气韵必在生知,禅家谓无师智,不可强也。
山水家以神品置逸品之下,以其费尽工夫失于自然而后神也。
余谓墨竹有逸品而无神品,一落神品,便不成竹。
正如千仞高峰,一超便上,勿使从阶梯夤缘,令人短气。
董宗伯云:
“书家以险绝为奇,此窍惟鲁公、杨少师得之,赵吴兴弗解也。
”予谓墨竹亦然,风枝雨叶,亦以险绝为奇,此窍惟梅华道人得之,李仲宾弗解也。
余尝见吴仲圭墨竹,每于杂乱中有严密,疾忙中见飘扬。
鲜于学士诗云:
“凉阴生研池,叶叶秋可数。
”观诗可以悟墨竹之法矣。
墨竹自又湘州而后,传习者甚多,唯梅花道人独开生面,如晋之书法至宋米元章始畅也。
徐青藤云:
“化工无笔墨,今字写青天。
”予谓此诗墨竹诀也。
无笔墨即庖丁目无全牛之理,后人不知,但笔笔而为之,叶叶而累之,岂复成竹?
写竹初以古人为师,后以造化为师,渭川千亩皆吾粉本也。
余尝见吴仲圭墨竹谱矣,专言已成之学,所论刚、柔、动、静,是墨竹中三昧语,求之古人,尚有未尽然者,何有于初学入门之要法?
所谓自好章甫,强越人以文冕也。
运笔行笔之法虽云俱备,然每于大帧、巨幅、长条、横披,有高下、横竖之不同,伸缯于几,且缓执笔,必先澄怀凝思,得其形势安顿之法,胸中成竹,然后振笔挥毫,则婆娑偃仰,无不合度。
如羲之《笔阵图》所谓本领者将军也,心意者副将也,凝神静思,意在笔前,以此知书法画法原无二理,学者宜尽心焉。
书家有八体,山水家有六法,习墨竹者岂无其体法耶?
然古人实未之有也,俾学者何所持循?
余因拟之,其法亦有六:
一曰胸有成竹,二曰骨力行棰,三曰立品医俗,四曰气韵圆浑,五曰心意中蹳刺,六曰疏爽淋漓。
又有六病,一曰笔力柔媚,二曰神情散漫,三曰源流不清,四曰体格粗俗,五曰未成目眩,六曰心手相戾。
墨兰指写兰之法,起手只四笔耳。
其风韵飘然,不可着半点尘俗气。
丛兰叶须掩花,花后插叶,亦必疏密得势,意在笔先。
自四叶起至数十叶,少不寒悴,多不纠纷,方为名手。
写前用笔与写竹法同,前已言之详矣。
惟叶起自四笔写到数丛皆不纷乱者,以有此规矩在于胸中耳。
规矩者何?
即谱中起手层次交互之法也。
兰叶与蕙叶异者,刚、柔、粗、细之别也。
粗不似茅,细不类韭,斯为得之!
写叶自左而右者顺且易,自右而左者逆且难。
但先熟习其自右而左,则自左而右者,不习而能矣。
必使左右并妙,然后为佳。
护根乃兰叶之甲坼也,更宜俯仰得势,高下有情,简不疏脱,繁不重叠,然必以少为贵。
折叶使笔,起手时,笔尖微向叶边,行到转折处,笔尖居中,向后须以劲取势,软而无力,便是草茅,不足观也。
叶之刚柔,要在落笔时存心为之。
刚非生硬,柔避软弱,在人能体会其意。
两丛交互,须知有宾主,有照应。
写兰难在叶,写蕙叶与花俱难,且安顿要妥,若一箭有不通然,便无生意。
且叶有好处,不可以花遮掩,有不好处,即以花丛脞于其间,便成全美矣。
用笔虽同写竹,必先在于得势。
长、短、高、下,安顿得宜。
落笔未发,须避前面交叉,落笔既发,须让后来余地。
花后添插数叶,则丛丛深厚不堕浅薄之病矣。
蕙之一干数花,或七、或五,审叶多寡,以配其花,要有态度。
偃仰向背,触目移情。
惟花干为最难,但习之既久,纵笔生新,然后得心应手,愈老愈奇,初由法中,渐超法外,此化工笔也。
花瓣自外入,勿使内出,若从内出,其辨太尖,再加姌嫋,便成柔媚丑态,王者之香,安得有此?
善貌美人者传神写照惟在阿堵中,兰花数瓣,实如刻画,但花之全体生动,亦只在花心数点焦墨。
张僧鹞点睛之法也,不可不慎。
点心正中是花之正面,在两胁露出,是花之背面。
郑所翁写兰不着地坡,何况于石?
如云林山水不写人,此高人意见,偶有所感发,非理之必然也。
后人不当借意避之。
余每作墨兰,多俪以怪石,否则或竹或芝草之类,略加点缀,不独损致生动,且令兰德不孤。
安用矫情泥古,好奇以绝俗也?
写兰之法,多与写竹同,而握笔行笔,取势偃仰,皆无二理。
然竹之态度自有风流潇洒,如高人才子,体质不凡,而一段清高雅致,尚可摹拟。
惟兰蕙之性,天然高洁,如大家主妇,左门烈女,令人有不可犯之状。
若使俗笔为此,便落妾媵下辈,不足观也。
学者思欲以庄严体格为之,庶几不失其性情矣。
石分三面,古人写石之法也。
徒知其法,而无一毫生气流动,不可谓之石。
然必欲生气流动,其理实难。
惟其人胸中无尘滓,下笔如有神,其生动之致不求而自得矣。
写石用笔如行云流水,不可凝滞。
宁顽莫秀,宁拙莫巧,宁粗老莫软弱。
此写石之大旨也。
兰、竹中石只宜用大斧劈皴,乃大方家数。
其余皴法虽多,供不宜用。
不但不配,抑且纷乱。
试取古人笔墨观之,足见余言之不谬也。
先看兰、竹所向,然后加石,必顺承其势,有情有致,不可失其宾主顾盼之意。
写石宜瘦不宜肥,宜丑不宜妍,宜嶮崎不宜平稳,石之能事毕矣。
石必先写轮廓,如游龙夭矫,其石自然生动,轮廓迟钝,纵有好体势,亦无所用矣。
石固顽然一物耳,写来体致又须流动,其所以然者,可以意会不可以言传也。
古人谓石曰云根,又曰石无十步真。
顾名思义,亦可知矣。
其精神全在流动,落笔时只体此意。
苔则点石之病笔处,既无病处,苔可不点。
后人不知其义,每于石之住处亦必多多点之不已,可谓佛头着秽。
苔有各种家数不同,如横点、竖点、斜点、梅花道人点、松毛点,因石而后加之,不可误用。
一幅之间,不得作两种苔。
苔宜攒三聚五,不即不离,过多则石不显,必须恰好不多不少之间。
修竹茂林,安得生于不毛之地?
但于竹根石隙,皆宜点缀疏草,蕙兰之侧亦宜用之,蒙茸可喜。
无君子莫治野人,无野人莫养君子。
二者岂可偏废?
若郑所翁诗云:
“纯是君子,绝无小人。
”此则为郑子之兰,吾不敢效也。
芝亦草也,其体格绝无一毫流动之处,在文人笔底即雅,在俗人笔底即恶。
在蓝田叔诸曦庵二人笔底,直成千古矣。
其所以然之妙处,不能以言语形容,且无笔法规矩之可寻。
学者当求之于体格之外,神情之内可也。
榕巢题画梅清查礼撰凡作画须有书卷气方佳,文人作画,虽非专家,而一种高雅超逸之韵,流露于纸上者,书之气味也。
至画梅当涂本、行干、出枝、勾花,随笔点染,自有生趣。
不到处乃是佳处。
如刻意求工,则笔墨转滞矣。
少陵云:
“读书破万卷,下笔如有神。
”谓属文也。
然移之作书画,亦未有不佳者。
画古梅须有龙蠖蛰启之势,屈伸盘礴,纵横自如,余不惯画此种,偶一为之,亦殊怪异。
画梅家有用浓墨者,有用澹墨者,有用燥笔者,有用湿笔者。
一幅之中,浓澹相间;一卷之内,燥湿并行,均无不可,然必求其脱而后为上乘。
古人画梅枝干有似女字、之字、戈字、丫字、丛字之分。
桩根有类松、类柏、类柳、类藤、类假山之别。
花瓣有一勾、两勾、层勾之不一。
要在华有风神态度,斯无不可,亦无不妙。
否则止知摹仿古人,不过一枯木朽株,了无生气,奚取乎画梅哉?
木欲遒而空则古,干欲硬而折则健,枝欲瘦而斜则峭,花欲密而澹则疏,蕊欲饱而乱则老。
凡画梅花意在笔先,伸纸熟视,隐隐间若有枝干横斜,花蕊萧疏之意,或正或欹,或浓或澹,形象神理,宛在目前,然后举笔落墨,自有佳境。
昔文与可画竹云:
“胸中先有成竹,然后振笔从之。
”信然。
古人画山水有粉本,前辈多宝蓄之,至画梅则无定格,信笔所之,兴到则笔到,笔到则神到,行乎其所不得不行,止乎其所不得不止,正亦可,欹亦可;卧亦可,倒亦可;交亦可,离亦可;简亦可,繁亦可。
或古根出土,或峭枝扫空,或倚山临水,澹月荒烟,千态万状,任笔行之,无不得宜,何用粉本为?
画梅必于冗处求清,乱中寻理,交枝接柯,繁花乱蕊,虽多不厌,且倍觉闲雅,方称合作。
画梅有会心处则下笔自有神,若近若远,若断若连,若浓若澹,若有意若无意,此之谓三昧。
写梅如画高士,如绘美女,简澹冲椎,自见其高,幽静贞闲,自见其美。
画梅要不象,象则失之刻;要不到,到则失之描。
不象之象有神,不到之到有意。
染翰家能传其神意,斯得之矣。
前人云:
“疏影暗香,为梅写真,雪后水边,为梅传神。
二者俱难作意。
”宋人画梅,千枝万蕊者有之,一干数花者有之,枯桩双树攒三聚五者有之,然无不萧散幽逸,老瘦奇古,能如是,是谓得其三昧,否则水中捞月,无处捉摸矣。
世尊云:
“昨说定法,今日说不定法。
解脱法门如是。
”吾谓点缀寒香,补苴玉树,亦如是。
梅树生于谷口、溪漘、驿旁、亭畔者,枝干必多逸致,非画家作意为之,实造化自然之理。
尺幅中繁枝丛杂,粉葩烂漫,有空谷深林境界。
竹外一枝斜更好,梅之佳致也。
惜余不善画竹,恨事恨事。
画无根梅,旁杂苍松一枝,翠竹几叶,更见生香活色。
绘画之事,文人笔墨中一节耳,能与不能,精与不精,固无足重轻,然古人敦忠孝者或能书能画,或书画虽不甚精,而世多珍惜之,何也?
重其人遂重其翰墨耳。
然古人翰墨实堪传世者,其人行止亦未有不高。
间有书画佳而人品不正者,必为人所弃,若宋之苏、黄、米、蔡,蔡谓京也,后世恶其为人,乃斥去之而进君谟焉,足知士必先端品而后可以言艺也。
余性好画梅,梅于众卉中清介孤洁之花也,人苟与梅相反,则媿负此花多矣。
讵能得其神理气格乎?
画梅有三病:
一病在墨过重,根本仗干上如炭黑,致伤闲雅矣。
一病在笔过工,勾花点蕊,极是整齐,韵失肃疏矣。
一病在致太怪,于横折斜曲中,过求新奇,不知梅致固异他树,然断无杂出诡生之理。
坡公云:
“玉颊何劳獭髓医?
”犯此病者,无药可疗。
画家写意必须有意到笔不到处,方称逸品。
画梅者若枝枝相接,朵朵相连,墨迹沾纸,笔笔送到,则刻实板滞,无足取矣。
前人所谓宣和、绍兴、明昌之睿赏,弗及宝晋、鸥波、清閟之品题,亦此意也。
唐宋人作画多用绢,然绢终不若纸之得墨。
交绢轻于鲁缟,丝纯细颇受墨,用乾皴写梅一枝,似觉别有生趣,未识有中鉴赏之目否!
小山画谱节录清邹一桂撰昔人论画,详山水而略花卉,非轩彼而轾此也。
花卉盛于北宋而徐黄未能立说,故其法不传。
要之画以象形,取之造物,不假师傅,自临摹家专事粉本,而生气索然矣。
今以万物为师,以生机为运,见一花一萼,谛视而熟察之,以得其所以然,则韵致丰采,自然生动,而造物在我矣。
譬如画人:
耳、目、口、鼻、须、眉一一俱肖,则神气自出,未有形缺而神全者也。
今之画花卉者,苞、蒂不全,奇偶不分,萌、蘖不备,是何异山无来龙,水无脉络,转、折、向、背、远、近、高、下之不分,而曰笔法高古,岂理也哉!
是编以生理为上,而运笔次之,调脂匀粉诸法附于后,以补前人所未及,而为后学之津梁。
览者识其意而善用之,则艺也进于道矣。
画有八法、四知。
八法之说,前人不同,今折其衷,以论花卉。
一曰章法:
章法者以一幅之大势而言。
幅无大小,必分宾主。
一虚一实,一疏一密,一参一差,即阴阳昼夜消息之理也。
布置之法,势如勾股,上宜空天,下宜留地。
或左一右二,或上奇下偶,约以三出。
为形忌漫团、散碎,两亘平头,枣核、虾须,布置得法,多不嫌满,少不嫌稀。
大势既定,一花一叶,亦有章法。
圆朵非无缺处,密叶必间疏枝。
无风翻叶不须多,向日背花宜在后。
相向下宜面凑,转枝切忌蛇形。
石畔栽花,宜空一面,花间集鸟,必在空枝。
纵有化裁,不离规矩。
二曰笔法:
意在笔先,胸有成竹,而后下笔,则疾而有势,增不得一笔,亦少不得一笔,笔笔是笔,无一率笔;笔笔非笔,俱极自然。
树石必须蟹爪,短梗则用狼毫。
钩叶钩花,皆须顿折,分筋勒干,迭用刚柔。
花心健若虎须,苔点布如蚁阵。
用笔则悬针垂露、铁镰浮鹅、蚕头鼠尾,诸法隐隐有合。
盖绘事起于象形,又书画一源之理也。
三曰墨法:
用顶烟新墨,研至八分,浓淡枯湿随意运之。
杜陵云:
“白摧朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂”,尽之矣。
忌陈墨、积墨、剩墨。
生纸急起急落,花朵略入清胶,点苔剔刺,不妨带湿。
浓心淡瓣,深蒂浅苞,一定之法也。
四曰设色法:
设色宜轻而不宜重,重则沁滞而不灵,胶粘而不泽。
深色须加多遍,详于染法。
五采彰施,必有主色,以一色为主,而他色附之。
青紫不宜并列,黄白未可肩随。
大红大青,偶然一二;深绿浅绿,正反异形。
花可复加,叶无重笔。
焦叶用赭,嫩叶加脂。
花色重则叶不宜轻,落墨深则着色尚淡。
五曰点染法:
点用单笔,染须双管。
点花以汾笔蘸深色于毫端而徐运之,自然深浅合度。
染花则先铺粉地,加以矾水,俟其乾后,以一笔蘸色染着心处,一笔以水运之。
初极淡,渐次而深。
染非一次,外瓣约三遍,中心必五六,则凹凸显然,自然圆浑。
用脂略入胶清则不沁渍而完后发亮。
叶大亦用染法,叶小则用点法。
至下笔轻重疾徐,则巧存乎人,非笔墨所能传也。
六曰烘晕法:
白花白地则色不显,法在以微青烘其外,而以水笔晕之,自有以至于无,其用笔甚微,着述不得,即画家所谓渲也。
或欲画白花,先烘其外亦得。
总欲观者但赏玉质而不知其烘则妙矣。
又树石、禽鱼、水纹、波级、雪月、霞天,亦用烘法,烘亦用水非用火也。
七曰树石法:
树石必有皴法,用枯湿笔随意扫去。
树干欲其圆浑,逢节处空白一围,转弯必有节,节之圆长、大小不一状。
松龙鳞,柏缠身,须参活法,桐横抹,柳斜擦,各树不同。
柔条细梗不用双钩,错节盘根不妨臃肿。
至于花间置石,必整块玲珑,忌零破叠砌。
一卷如涵万壑,盈尺势若千寻。
纵有顽矿,亦须三面。
如出湖山,穴窍必多。
隙际方生苔藓,洼处或产石芝。
面背宜清,边腹要到。
黑白尽阴阳之理,虚实显凹凸之形。
能树石则山水之法思过半矣。
八曰苔衬法:
树石佳则不必苔,点苔不得法则反伤树石。
法须错综而有队伍,多不得少不得,相其体势而布列之。
或圆、或尖、或斜、或剔、或乱、或整,能使树加圆浑,石益崚嶒,则神妙矣。
地坡著草各称其花。
早春仅可枯苔,春夏不妨丛绿苔。
花下宜净,蒙茸则非。
春花春草,秋花秋草,各不相混。
如戟如矛,有意无意,画家神明,全在乎此,勿以为余技而忽之。
四知之说,前人未发,今特标之。
一曰知天:
万物生于天,天有四时。
夏秋之花,皆有叶。
春则梅杏桃李,各不同。
梅开最早,天气尚寒,故无叶而必有微芽。
杏次之,则芽长而带绿矣。
桃李又次之,则叶已舒而尚卷曲。
至海棠、梨花、牡丹、芍药之类,已春深而叶肥。
水仙本三月花而以法植之,则正月开,故叶短。
迎春与梅花同。
兰蕙宿叶不凋,其新叶亦花后方长。
至禽鸟蜂蝶,各按四时。
梅时无燕,菊候少蜂。
冬花不宜绿地,春景勿缀秋虫。
随时体察,按节求称,各当其可,则造物在我。
二曰知地:
天生虽一,而地各不同。
庾岭梅花北开南谢,其显著矣。
北地风寒,百花俱晚;滇南气暖,冬月春花。
如朱藤江南叶后方花,冀北则先花后叶。
小桃、丁香、探春翠、雀鸾枝北方多而南方绝少。
梅花、桂花、茉莉、珍珠兰、紫薇则盛于南而靳于北。
芍药以京师为最,菊花则吴下为佳。
湖南多木本之芙蓉,塞北无倒垂之杨柳。
物以地殊,质随气化,生花在手,不可不知。
三曰知人:
天地化育,人能赞之。
凡花之入画者,皆翦栽培植而成者也。
菊非删植则繁衍而潦倒,兰非服盆则叶蔓而纵横。
嘉木奇树,皆由裁翦,否则杈枒不成景矣。
或依栏仿砌,或绕架穿篱,对节者破之,狂直者曲之。
至染药以变其色,接根以过其枝。
播种早晚,则花发异形;攀折损伤,则花无神采。
欲使精神满足,当知培养功深。
四曰知物:
物感阴阳之气而生,各有所偏,毗阳者花五出,枝叶必破节而奇;毗阴者花四出、六出,枝叶必对节而偶。
此乾道、坤道之分也。
春花多粉色,阳之初也;夏花始有蓝萃,阴之象也。
花之苞、蒂、须、心,各各不同。
有有苞无蒂者,有有苞有蒂者,有有蒂无苞者,有无苞无蒂者,有有心无须者,有有心有须者。
花叶不同,干亦各异,梅不同于杏,杏不同于桃,推之物物皆然。
一树之花千朵千样,一花之瓣瓣瓣不同。
千叶不过数群,纵阔宜加横小。
刺不加于花项,禽岂集于棘丛。
草花何方圆之不同,折枝无蜂蝶之来采。
牡丹开时,不宜多生萌蘖。
蜡梅放候,偶然乾叶离披。
新枝方可着花,老干从无附萼。
欲穷神而达化,必格物以致知。
六法前后:
愚谓即以六法言,亦当以经营为第一,用笔次之,傅彩又次之,传模应不在画内,而气韵则画成后得之,一举笔便谋气韵,从何着手?
以气韵为第一者,乃赏鉴家言,非作家法也。
画忌六气:
一曰俗气,如村女涂脂。
二曰匠气,工而无损。
三曰火气,有笔仗而锋芒太露。
四曰草气,粗率过甚,绝少文雅。
五曰闺阁气,全无骨力。
六曰蹴黑气,无知妄作,恶不可耐。
两字诀:
画有两字诀,曰活,曰脱。
活者生动也。
用意、用笔、用色,一一生动,方可谓之写生。
或曰,当加一泼字,不知活可以兼泼,而泼未必皆活,知泼而不知活则堕入恶道而有伤于大雅。
若生机在我,则纵之横之,无不如意,又何尝不泼耶?
脱者笔笔醒透,则画与纸绢离,非笔墨跳脱之谓。
跳脱仍是活意,花如欲语,禽如欲飞,石必崚嶒,树必挺拨。
观者但见花鸟树石而不见纸绢,斯真脱矣,斯真画矣。
入细通灵:
人之技巧,至于书而极,可谓夺天地之工,泄造化之秘。
少陵所谓“真宰上诉天应泣”者也。
古人之画细入毫发,故能通灵入圣。
今人动曰取态,谓之游戏笔墨则可耳,以言乎画则未也。
临摹:
临摹即六法中之传模,但须得古人用意处,乃为不误,否则与塾童印本何异?
夫圣人之言,贤人迷之而固矣;贤人之吉,庸人述之而谬矣。
一摹再摹,瘦者渐肥,曲者已直,摹至数十遍,全非本来面目。
此皆不求生理,于画法未明之故也。
能脱手落稿,杼轴予怀者,方许临模,临摹亦岂易哉!
冬心画马题记清金农撰乾隆十五年,在吴门谢林村宅,见隋朝胡瓌《番马图》,骨格雄伟,与驽骀有异。
后郃阳褚峻自九嵕山来携示石刻《昭陵六马》,惨澹中有古气,非赵王孙三世之用笔也。
客窗漫尔画之,风鬉雾鬣,写其不受羁绁,控御者何从而顾之哉!
目前无杜二郎,咄咄神骏,不敢妄求今之诗人品题也。
唐贤画马,世不多见。
元赵魏公名迹尚在人间,诸储藏家皆是粉缣长卷,马之群五五十十,自八至百。
或柳阴晚浴,或花底滚尘,芳草斜阳中,交嘶相啮之状也。
骐骥骅骝,未有貌及独行万里者。
予画非专师,爱其神骏,偶然图之。
昂首空阔,伯乐罕逢。
笑题一诗,以写老怀。
诗曰:
“扑面风沙行路难,昔年曾蹑五云端。
红鞯今做雕鞍损,不与人骑更好看。
”板桥题画兰竹清郑燮撰余家有茅屋二间,南面种竹,夏日新笺初放,绿阴照人,置一小榻其中,甚凉适也。
秋冬之际,取围屏骨子,断去两头,横安以为窗棂,用匀薄洁白之纸糊之,风和日暖,冻蝇触窗纸上作小鼓声。
于时一片竹影零乱,岂非天然图画乎?
凡吾画竹,无所师承,多得于红窗粉壁日光月影中耳。
一节复一节,千枝攒万叶,我自不开花,免撩蜂与蝶。
昨自西湖烂醉归,沿山密篠乱牵衣,摇舟己下金沙港,回首清风在翠微。
江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密枝之间。
胸中勃勃,遂有画意。
其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。
因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。
总之意在笔先者定则也,趣在法外者化机也。
独画云乎哉?
文与可画竹,胸有成竹,郑板桥胸无成竹。
浓淡疏密,短长肥瘦,随手写去,自尔成局,其神理具足也。
藐兹后学,何故妄拟前贤,然有成竹无成竹,其实只是一个道理。
与可画竹,鲁直不画竹,然观其书法,罔非竹也。
瘦而腴、秀而拔,欹侧而有准绳,折转而多断续。
吾师乎?
吾师乎?
其吾竹之清癯雅脱乎?
书法有行款,竹更要行款;书法有浓淡,竹更要浓淡;书法有疏密,竹更要疏密。
此幅奉赠常君酉北,酉北善画不画而以书之关纽透入于书;燮又以书之开纽透入于画,吾两人当相视而笑也。
与可山谷亦当首肯。
徐文长先生画雪竹,纯以瘦笔、破笔、燥笔、断笔为之,纯不类竹,然后以淡墨水钩染而出,枝间叶上,罔非雪积,竹之全体在隐跃间矣。
今人画浓枝大叶,略无破阙处,再加渲染,则雪与竹两不相入,成何书法?
此亦小小匠心,尚不肯刻苦,安望其穷微索妙乎!
问其故则曰:
“吾辈写意,原不拘拘于此。
”殊不知写意二字误多少事。
欺人瞒自己,再不求进,皆坐此病。
必极工而后能写意,非不工而遂能写意也。
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