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金碧青绿第一人
金碧青绿第一人
何海霞(1908―1998)生于北京一个贫寒的满族家庭,从艺70多年。
他的艺术生涯是中国近代绘画史的一个缩影,对后生学子是一部有益的教科书。
少儿时期的何海霞,随父学书法,人手《芥子园》。
16岁在琉璃厂拜师韩公典学画。
始临吴门四家,继临袁江、袁耀,后临宋、元、明、清诸大家,步入学传统庙堂。
这些为他扎根于传统艺术,打下了坚实基础。
用潘兹先生的话说,何海霞是中国画界的“全能冠军”。
何谓“全能”?
潘先生说:
“他可以放笔作寻丈巨幅长卷,游刃有余,绝不枯竭;也可以收笔作寸缣尺楮,而得千里之势。
他叮以泼墨大写,气势磅礴,也可以重彩工笔,金碧辉煌。
他可以使墨如彩,也可以使彩如墨。
他可以千笔万笔不觉其多,也可以两笔三笔不觉其少。
他可以追荆(浩)、关(仝)、李(成)、范(宽)之精严,也可以比八大、石涛之放逸。
他可以临摹古迹,落笔乱真,也可以自出机杼、一空依傍。
他可以冶南北宗于一炉,也可以融东西洋于一体。
1935年,真是千载难逢,他有幸被张大千所赏识,遂拜张大千为师,入室“大风堂”。
这是青年何海霞的一次重要机遇和转折。
“世间尽有洪崖骨,不遇金丹不得仙”。
老师的功绩就是把他的视野、识见从琉璃厂的狭窄天地引上了大千世界。
他跟随老师入蜀,饱览古代真迹,遍游名山大川,“目识心记”,能背得出二百多种树木和岩石。
师道既尊,学风自善,使他悟到了不但要师古人,而且要师造化、得心源,正如他在楹联中写的:
“纸上得来终觉浅,绝知此事要躬行。
”经张大千指点迷津,心胸豁然大开,懂得了艺术家不是画工,学养、见地、襟怀、气度这些精神性的要素才是成功必备的更高层次的修养。
经张大千的点拨,学养更趋精进,艺术积累也日益丰厚,成为张大千的得力助手,或与老师合作,或为老师代笔,深得老师厚爱。
所谓“滴水之恩,涌泉相报”,千恩万报,无如尊师重道。
最好的报答就是把老师的真本领学到手,并能创造性地发展老师的优长。
果然,“名师出高徒”,在金碧青绿山水上的成就,是“青出于蓝而胜于蓝”,在20世纪的中国画坛上的第一人,非何海霞莫属。
50年代初,他客居十一朝古都西安,同赵望云、石鲁深交,并于1956年加入西安美协,共创长安画派。
这是他艺术生涯中的又一次重要转折。
从此他走上了艺术创新的征途,全身心地致力于中国画的变革,着手解决中国画从古典形态向现代形态的转型问题。
从理论上讲好说,创新是一个民族进步的灵魂,是艺术发展的动力。
而创新要面对的是前所未有的新东西,新的元素和新的视角,必须引进新的思想,建构新的图式规范。
从实践的角度讲,难度不但在于大家对此都觉陌生,而且更难的是如何把锐意创新和继承传统连接起来,不是非驴非马,而是对新的东方艺术的建构。
实际上这是任何一个当代中国画家都不可回避的时代课题,只不过长安画派是主动选择的先行者,而另外有些人到世纪末还在扯皮拉筋。
一方面,传统给予何海霞的好处是根深蒂固、恩重如山的,另一方面必须从传统中解放出来,才能创造出新的感觉形式。
继承与创新这一基本矛盾经常在他脑子里进行“拉锯战”。
不管怎么说,“物种”的血脉和遗传基因是不可消解的,创新不会没有凭藉、借鉴、移植和参照,但难题在于锐意创新与承前启后如何结合?
长安画派当时明确提出:
一手伸向传统,一手伸向生活。
大的历史潮流是不可逆转的,社会形态的变革是绝对的,艺术形态的变革也是不可避免的。
任何人都不得不正视历史是永远处在过去――现在――未来的时间序列中。
只不过艺术形式系统在做新的选择时,要按其自身的本质和特殊规律来实现,并非要与政治、经济形态的变革齐头并进,但要跟着时代走,这也是肯定的。
在面对这一历史挑战时,海霞总是以开放的心态来迎接。
就以对待传统而论,他认为要从宽泛的大传统去索取。
他说:
“不能只认为水墨画才是我们的传统,把青绿、工笔重彩排斥了。
水墨、工笔重彩、青绿都好。
此外,对外来的东西不能闭关自守,没有借鉴就难于向前发展。
不能只以为传统就是祖传秘方,这样不可能使我们的艺术向前发展。
在我的绘画中,油画、水彩、水粉技法都吸收,我是老传统的叛徒。
我不是完全否定传统,我在老传统的路子上走了几十年,可以说宋、元、明、清各家各派全都学习过。
”现在奇缺的是新的感觉形式,新的表现手段和新的艺术境界。
因之,他认为,山水画的变革要到现实世界去寻求答案。
用海霞的话说,就是“与自然为伍,用我家法,这样仿佛是在血液中注入了兴奋剂”。
在大西北将近20年的体验中,华山的雄伟、八百里秦川的壮阔、黄土高原的朴厚,都化为他的山水灵魂,产生了终生受用不尽的影响。
由于大自然给了他变法的支点,艺术上找到了兴奋点和主攻点,就如他说的:
“我终于打破了旧有的模式,冲出了羁绊,画出了我的心声与对这片土地的眷恋之情。
”这不是一般意义上的“与自然为伍”,而是与自然血溶一体,脉搏一起跳动,才有“眷恋之情”。
这种创新,既是时代的选择,也是创作主体的自主选择,它为进入山水画创作的新时期,为中国画图式的转型迈出了重要一步,在全国产生了重大影响,与石鲁、赵望云成为长安三杰。
50年代后期和“文革”期间,艺术家被政治运动抛来抛去,何海霞无例外地也被卷进去,偏离了艺术轨道。
因“左”的思想控制,根本无视水墨画自身的独立本质和特殊规律,机械地把它当做政治工具,何海霞也画了些无可奈何的画。
如《炼钢厂一角》、《自造水车》和十丈长的《收租院》宣传挂图等等。
山水画成了改造自然的政治图解,被加上了超负荷的政治使命,艺术被意识形态化了。
山水画的“精神家园”丧失了,艺术个性的消失达到了前所未有的程度。
假如把上列作品中的题款和印章抠掉,谁会相信这是出自大师的手笔?
进入80年代,大环境是改革开放的春风唤醒了画家的审美创造活力,主观上是他的艺术火候到了。
他对人生参悟透脱,目饱滚滚红尘的炎凉,遍览天地大观,上帝给了他足够的时间,历史又给他以机遇,更主要的是个人勤奋颖悟,海霞老真正步入无为而为“画自己”的自由王国了。
把蕴藏在心灵深处的生命情感,尽情地释放出来。
想怎样画就怎样画,到了像海霞这样无为境界的艺术家,控制形式的表现是法而无法而合法度,是从有规律到无规律,而又有规律,是有目的到无目的的合目的性,是行止自如,气至情钟的过程。
怎样画都是合情合理的,是“大象无形”而又结构精到,变化精微而又统贯整体,是精神自由,大智若愚的结构,纯粹美的体现,韵味无穷,是理想的大匠凤范。
正像船子和尚诗中所描绘的“千尺丝纶才下垂,一波才动万波随,夜静水寒鱼不食,满船空载月明归。
”灵秀、清新、典雅、亮丽――这种审美情操正是当代人对环境、对审美的渴念,标志着何海霞的艺术已进入炉火纯青的巅峰期。
“非尽百家之美,不能成一人之奇;非取法至高之境,不能开独造之域。
”对于已到“随心所欲而不逾矩”的海霞来说,技术和手段已经千锤百炼得无懈可击。
什么师古人、师造化,已被化为血液;什么笔墨技巧,如何用色,如何造型,都已成为一种综合力量。
他所需要的不是再背传统包袱,而是解放形式,解放传统观念,总揽过去、现在、未来于一身,走进生命自由的精神王国,追求主体表现自由的艺术结构,是尽情和随心所欲,是主体为心灵自由而创造的独特广阔的精神空间。
这才是他的基本心理状态,也是山水画永恒的话题。
我认为,何海霞的形式系统是由三大结构复合而成的。
即由意象形体结构、山川三远结构(深远、旷远、幽远)、色彩空间结构(金碧辉煌、玲珑剔透)三大要素综合而成的独特景观和独特形式。
意象形体结构:
意象是中国画的造型特质,形体结构是视觉艺术存在的前提。
创造自己独特的意象形体结构,是画家独立风格的依据。
虽然海霞特别强调艺术表现的主体性,主体生理、心理能量的尽情发挥,客观形象主观化,强调表“天地之心”,写“风骚之意”,但他认为山水画对物象原型特征的再现性很强,大自然万物的生态千变万化,阴阳相生相依,生生不息,它们是山水画的基本骨架、血肉和元件,是山水画生命的载体。
自然之法的尊严和“外师造化”这一经典是不可逾越的。
“胸中藏宇宙”,才能“笔下走风雷”,所谓“再现其外,表现其内”,“远取其势,近取其质”,靠的就是有质有神、形神兼备的意象形体结构,一幅画必须依赖这些意象形体结构元件的充实来支撑。
先生在这方面一生的投入量是惊人的,下的工夫是超常的,脑子里所装的生活原型像一部大辞海。
但是他不赞成模拟自然。
他的经验是“目识心记”,关键是抓住山水的灵魂,不依赖速写本,创作时不搞速写放大。
既不是对景写生放大,也不是对景创作。
他说,得山水之形,不如得山水之胜,得山水之胜,不如得山水之魂。
意象形体结构是超越与重塑经验世界。
体验生活,感受自然,是要找到一种联系,一座桥梁。
海霞老要创造的意象形体结构,全部是生活的,又全部是想象的,是客观的,又是主观的介入和强化,是具象的,但本质是意象的。
在他的艺术世界里,一草一木、一丘一壑都放射着中华文化的智慧之光。
在他的画中没有概念化的痕迹,每一幅画都是一个独特的景观,特有生活气息及艺术生命的艺术结构。
意象形体结构不是自然的翻版,这是他反复申明了的。
山川三远结构:
山水画的最大特点是注重空间结构,并且把“远”作为空间和时间的表现核心。
深远、旷远、幽远,这三远(还可以加上高远、平远等)最能把读者从小世界引向大世界,从有限时空引向无限时空,让人敞开心胸,游目流观,有“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”的魅力。
这与“天人合一”的古老文明精神契合,崇尚无限大的空间,而“远”最能延伸时空的无限感。
这种境界与李白诗中的意境“登高望四海,天地何漫漫”有异曲同工之妙,这是对宇宙万物本体生命的观照,对“道”的观照,也是对人生历史的观照。
这种意蕴的宽泛性、多义性和不确定性,是形而上的东方文化精神的展现,很难用文字表述。
“远”结构是何海霞艺术的精粹之所在。
色彩空间结构:
不论是金碧辉煌的重彩青绿山水,还是玲珑剔透的色彩渲染,用色如晨风月夕,松厂凉风,或如秋水春云,令人神骨清疏,茫然如天际白云,海上明月。
华贵、空灵、虚幻、玄妙、浸润、元气流动、天机自然、时空一体、回旋往复、余意徘徊,都是对色彩语言的妙用。
这种语言的独特情调,犹如“杏花春雨,杨柳轻风”,天地清籁,诗肠之鼓吹。
海霞老对色彩的敏感,反映在天真的心理状态中和色彩的鲜活机制上,并不凝固在原有的感觉规范上。
他总能从寻常中去发现异常,以一种好奇、敏感以及心灵情绪的内在潜流携观者一起投入大自然的怀抱,在空阔旷无、清新幽深的境界中,心灵与大自然一起云卷云舒,唤起人们对远游超升的向往,激发对生命永恒的企盼。
色彩的空间结构,反射出画家的重点不在言志,而在对大自然最虔诚的礼赞,是超迈的人生观在艺术上的体现,那是一颗缘情尚质的艺术灵魂。
这位先生,一生宠辱不惊,灵根清净,和气天真。
从不枉生烦恼,超然无争自固气,大度容人不独尊。
惟独醉心于纸上翰墨,彩笔缥缈,纵横于山水之间,朝披夕揽。
真是大刀阔斧,壮夫驰骋亦英豪。
“有其德,无其位,君子安之,有其位,无其功,君子耻之。
”若论艺术成就和真功夫,堪称20世纪中国画坛当之无愧的巨匠。
海霞虽然走了,但随着时间的推移,人际关系的淡化,伟大的艺术生命将会不朽,作品会更加显自身的价值,作品必定会与中国美术史同延续,后人会公正地给他以应有的文化定位。
责任编辑:
张苑
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