杨卉鲜《中国古代文论》作业.docx
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杨卉鲜《中国古代文论》作业
《中国古代文论》平时作业
作业编号:
第一次班级:
09级元江班
姓名:
杨卉鲜学号:
0915107
工作单位:
元江县东峨镇中心小学
1、陆机《文赋》的译文
我每次阅读那些有才气作家的作品,对他们创作时所有的心思自己都有体会。
诚然,作家行文变化无穷,但文章的美丑,好坏还是可以分辨并加以评论的。
每当自己写作时,尤其能体会到别人写作的甘苦。
作者经常感到苦恼的是,意念有能下确反映事物,语言不能完全表达思想。
大概这个问题,不是难以认识,而是难以解决。
因此作《文赋》借评前人的优秀作品,阐述怎样写有利,怎样写有害的道理。
或许可以说,前人的优秀之作,已把为文的奥妙委婉曲折地体现了出来。
至于前人的写作决窍,则如同比着斧子做斧柄,虽然样式就在眼前,但那得心应手的熟练技巧,却难以用语言表达详尽,大凡能用语言说明的我都在这篇《文赋》里了。
久立天地之间,深入观察万物;博览三坟五典,以此陶冶性灵。
随四季变化感叹光阴易逝,目睹万物盛衰引起思绪纷纷。
临肃秋因草木凋零而伤悲,处芳春由杨柳依依而欢欣。
心意肃然如胸怀霜雪,情志高远似上青云。
歌颂前贤的丰功伟业,赞咏古圣的嘉行。
漫步书林欣赏文质并茂的佳作,慨然有感于是投书提笔写成诗文。
开始创作,精心构思。
潜心思索,旁搜博寻。
神飞八极之外,心游万刃高空。
文思到来,如日初升,开始朦胧,逐渐鲜明。
此时物象,清晰互涌。
子史精华,奔注如倾。
六艺辞采,荟萃笔锋。
驰骋想象,上下翻腾。
忽而漂浮天池之上,忽而潜入地泉之中。
有时吐辞艰涩,如衔钩之鱼从渊钓出;有时出语轻快,似中箭之鸟坠于高空。
博取百代未述之意,广采千载不用之辞。
前人已用辞意,如早晨绽开的花朵谢而去之;前人未用辞意,象傍晚含苞的蓓蕾启而开之。
整个构思过程,想象贯穿始终。
片刻之间通观古今,眨眼之时天下巡行。
完成构思,布局谋篇。
选辞精当,事理井然,有形之物尽绘其形,含声之物尽现其音。
葳者层层阐述,由隐至显或者步步深入,从易到难,有时纲举目张,如猛虎在山百兽驯伏,有时偶遇奇句,似蛟龙出水海鸟惊散。
有时信手拈来辞意贴切,有时煞费苦心辞意不合,这时要排除杂念专心思考,整理思绪诉诸语言,将天地概括为形象,把万物融会于笔端,开始好象话在干唇难以出口,最后酣畅淋漓泻于文翰。
事理如树木的主体,要突出使之成为骨干,文辞象树木析枝条,干壮才能叶茂校繁。
情貌的确非常一致,情绪变化貌有表现。
内心喜悦面露笑容,说到感伤不禁长叹。
有时提笔一挥而就,有时握笔心里感到茫然。
写作充满着乐取,一向为圣贤们推崇。
它在虚无中搜求形象,在无声中寻找声音。
有限篇幅容纳无限事理,宏大思想出自寸心之间。
言中之意愈扩愈广,所含内容越挖越深。
像花朵芳香四溢,像柳条郁郁成荫。
文思奔涌如风起飚立,落笔挥洒如云起文林。
文章体式千差万别,客观事物多种多样,事物繁多变化无穷,因此难以描绘固定形象。
辞采如同争献技艺的能工,文意好比掌握蓝图的巧匠,文辞当不当用他要仔细斟酌,文章或深或浅他都分毫不让。
即或违反写作常规,也要极力穷尽本象。
因此喜欢渲染的人,崇尚华丽词藻;乐于达理的人,重视语言精当。
言辞过于简约,文章格局不大;论述充分畅达,文章气势旷放。
诗用以抒发感情,要辞采华美感情细腻。
赋用以铺陈事物。
要条理清晰,语言清朗。
碑用以刻记功德,务必文质相当。
诔用以哀悼死者,情调应该缠绵凄怆。
铭用以记载功劳,要言简意深,温和顺畅。
箴用以讽谏得失,抑扬顿挫,文理清壮。
颂用以歌功倾德,从容舒缓,繁采华彰。
论用以评述是非功过,精辟缜密,语言流畅。
奏对上陈叙事,平和透彻,得体适当。
说用以论辨说理,奇诡诱人,辞彩有光。
文体区分大致如此,但都不要淫邪放浪。
辞义畅达说理全面,但要切记不能冗长。
客观事物千姿百态,文章体式也常变迁。
为文立意崇尚巧妙,运用文辞贵在华妍。
音调高低错落有致,好象五色配合鲜艳。
虽说取舍本无定律,文辞安排难有最佳;但要通晓变化的规律、次序,就象开泉纳流那样自然。
假如错过变化时机再去凑合,犹如以尾续首,颠倒混乱。
如果颜色配搭不当,就会混浊不清色泽黯然。
《文赋》有时辞藻繁多义理丰富,欲达之意却不清楚。
文章主题只有一个,意思说尽不再赘述。
关键地方简要几句,突出中心这是警语。
尽管讲得条条有理,借助警句才更有力。
文章果能妙笔多而败笔少,就可以满足不再改易。
有时组织词义如编彩绘,严密漂亮光泽鲜艳。
辞采富丽像斑斓锦绣,情调凄婉如乐器和弦。
果真自己没有独创,恐怕就要雷同前贤。
虽出自个人锦心绣口,也怕别人用于我先。
假如确实有伤品誉,虽然心爱一定削删。
有时个别句子出类拨萃,象芦苇开花禾苗秀穗。
如声不可拴,影不可追,佳句孤零零超然独立,绝非庸言能够相配。
心茫然很难再寻佳句,犹豫徘徊又不忍将客观存它舍弃。
文有奇就象石中藏玉使山岭坐辉,又象水中含珠令河川秀媚。
未经整枝的灌木纵然不美,招来美丽的翠鸟也会为它增色添光。
又好比《下里巴人》的俚调连缀在《阳春白雪》雅曲之中,反而会增加了它的奇伟。
有时候写成短小的诗文,面对单薄的内容却少有兴趣。
俯看下文孤独而没有响应,仰观上文空荡而无所应承。
好比孤弦独奏,虽蕴涵清韵,却单调没有和声。
有时候文辞憔悴,虽徒事浮靡,语言却缺少光泽。
把美丑混为一体,质地上乘的美玉也会因疵累而成瑕,又好比堂下管乐奏出偏急的调音,虽欲与堂上雅乐相应,却由于曲调急促不能协调。
有时候抛弃文章的内容义理,以保存文辞的奇瑰,只能是徒然追循文字的虚浮和细微。
言辞缺少感情和鲜明爱憎,文辞轻飘飘而不真实,就好比在单弦上弹奏,音调虽和谐,却并不能感人。
有时候文章写得奔放恣肆,音韵格律轻佻鄙俗,仅仅为了迎合世俗,纵然声调再高,品位也是低下。
如同《防露》与《桑间》,纵然感人,却并不高雅。
有时候文章写得清新空灵而柔美简约,也摒弃了浮辞滥调,但由于过分平淡却像没有调料的肉汁;又像抚琴演奏质朴清曲,纵然一人唱三人和,也只能说雅致却并不艳美。
至于文辞繁简、谋篇布局,其灵活应变也自有微妙之处。
有时语言朴拙而喻义巧妙,有时思想质朴而文辞飘逸。
有时因袭旧辞而每出新意,有时沿袭浊音而变化清音。
有时稍一观览便能明察文义,有时深入钻研才能悟得深邃。
就好比舞者合着节拍挥动衣袖,歌者和着琴弦唱出歌声,这里的奥妙轮扁说不出来,也非文辞所能阐明。
士人们博通为文的法式与规约,很让我打心里佩服。
要知道世上一般人写作中常犯的过错,认识先贤们文章的长处。
先贤们作文纵然发自内心,构思精巧,有时还要遭到目光笨拙者的讥笑。
那琼花玉草一样美妙的文辞,只要勤于学习也会像遍布田野的大豆一样唾手可得。
他们像风箱鼓风一样没有穷尽,和天地同生同长。
世上的美妙文辞虽然纷纭繁多,可叹的是我所能采集到的不满一捧。
我常怕自己才短智拙,学识空疏,难于学习先贤的美言,写成美文,所以在小诗短韵上蹒跚徘徊,聊以用平庸的音调杂凑成曲。
写成文章后总是充满遗憾,哪里还有踌躇满志的骄傲之感!
生怕自己的文章覆盖瓦罐落满灰尘也无人叩击,只能被音响清越的鸣玉取笑不已。
至于文思灵感到来的时机,顺通和阻塞的机遇,则是来时不可遏,去时不可抑;隐藏时像是影随光灭,出现时像响随声起。
当灵感的时机到来的时候,什么样的纷丝乱絮理不出头绪?
当文思像疾风在胸中涌起的时候,文辞就像清泉流淌似的从口中涌出。
丰盛的文思纷纷涌现,络绎不绝,只须尽情落笔成文,但见满目是富丽的辞藻,充耳是清越的音韵。
及至感情凝滞,神志停塞,像干枯的树木兀立不动,像干涸的河床流水断绝;只能聚拢精神,凝聚思绪,再去探求。
那灵感隐隐绰绰,愈加掩蔽,那文思涩若抽丝,难以抽理。
所以有时候竭心尽力构思成文反而多有懊悔,有时候随意挥洒反倒少有错误。
虽然文章出自我手,但文思灵感却绝非我所能把握,所以常独自慨叹,我哪能知道文思开阖通塞的缘由?
文章作用很大,许多道理借它传扬。
道传万里畅通无阻,勾通亿载它是桥梁。
往能挽救文武之道使之不至衰落,它能宏扬教化使其免于泯灭。
人生道路多么广远它都能指明,世间哲理多么精微客观存在都能囊括。
它的作用同雨露滋润万物本比,它的手法幽微简直与鬼神相似。
文章刻于金石美德传遍天下,文章播于管弦更能日新月异。
(共3201字)
完成时间:
2010年6月10日
《中国古代文论》平时作业
作业编号:
第二次班级:
09级元江班
姓名:
杨卉鲜学号:
0915107
工作单位:
元江县东峨镇中心小学
一、名词解释。
1、思无邪:
《论语•为政》篇说:
"《诗》三百,一言以蔽之,曰:
'思无邪。
'"提出了"思无邪"说。
"思无邪"的批评标准从艺术上说,就是提倡一种"中和"之美。
《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容(歌词),而且与音乐有紧密的关系。
因此,从音乐上讲,"思无邪"就是提倡音乐的乐曲,要中正平和,要"乐而不淫,哀而不伤";从文学作品上讲,则要求作品从思想内容到语言,都不要过分激烈,应当做到委婉曲折,而不要过于直露。
2、诗缘情而绮靡:
“诗缘情而绮靡”的说法是陆机《文赋》里提出来的,他的“诗缘情而绮靡”就是说诗歌是为了抒发感情的,因而应该讲求文辞的细致精美。
而感情的抒发和文辞的精美正是一切文学作品的根本特征。
而且陆机只讲“缘清”,不讲“情志” ,实际上起到了使诗歌不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。
再加上他又强调“赋体物而浏亮”,文学作品的两个重要特性:
感情和形象,他就都有了深入的认识。
这不仅反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步,而且也反映了时代的文学觉醒。
3“四声八病”:
诗歌的声律、病犯说是南朝齐时沈约等人最早开始研究的。
《南史·陆厥传》云:
“时盛为文章,吴兴沈约,陈郡谢朓,琅琊王融,以气类相推彀。
汝南周颙善识声韵,约等文皆用宫商,将平上去入为四声。
以此制韵,有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。
五字之中音韵悉异,两句之内,角徵不同,不可增减。
世呼为永明体。
”四声,实际上是随着佛经的传译而兴起和发现的。
四声,就是指汉字有平声、上声、去声、入声这四种读法。
现代汉语中已无入声。
其实从元时起,入声已渐渐在口语中消亡。
这也好理解。
因为元人作为北方政权,他们中的大多数人,说话含混不清,不可把读出入声字。
入声字读起来特别短促,这对于北人对说,简直是高要求。
所以,渐渐的演变成今日的汉语中只有阴平、阳平、上声、去声了。
也就是说古代的入声字都已分解到其他声韵中去了。
八病,则是指诗歌创作中应该避忌的八个声律上的问题,它们是:
平头,上尾,蜂腰,鹤膝,大韵,小韵,旁纽,正纽。
4、风骨:
风骨是我国古代文论物有的范畴。
风即情志,骨指事义充实、条理连贯、文辞精炼三者的结合所形成一种有力的气势和逻辑的力量。
风骨指作品具有充沛感人的思想情感内容和精纯委婉言所表现出的一种劲健清峻、刚健有力的艺术风格。
汉魏风骨,出自陈子昂《修竹篇序》。
他所推崇的是汉魏时期的理想境界,是指汉魏文学中刚健有力、积极进取的壮美风格。
5、“滋味”说:
南北朝产生的一种关于诗歌的审美要求。
陆机《文赋》:
“阙大羹之遗味,同朱弦之清汜”。
刘勰《文心雕龙·明诗》:
“张衡《怨篇》,诗典可味”。
均为以“味”言诗。
在这里“味”乃指诗歌的一种艺术效果。
南朝钟嵘在《诗品序》中始言“滋味”:
“五言居文词之要,是众作之有滋味者也”。
钟嵘时代,五言诗正蓬勃兴起,渐渐取代四言诗的地位。
与四言相较,五言诗增大了诗歌表现的容量,更利于表达复杂的情感与事物。
钟嵘从理论上推崇五言诗,并认为它最有滋味,乃是诗歌发展之必然。
滋味因此而成为重要的诗论标准。
联系当时诗歌创作,钟嵘提出滋味说,实有所针对,东晋时,玄言诗泛滥,影响所及,至于南朝。
钟嵘认为玄言诗“理过其辞,淡乎寡味”。
即指玄言诗侈谈玄理,有悖于诗歌审美规律。
于是他标举滋味,实乃使诗歌回归正途之举。
滋味说的主旨便是使诗歌具有它本应具有的审美感染力。
他说:
“于之以风力,润之以丹彩,使味之者无极,闻之者动心”。
钟嵘提倡滋味说,与他对诗歌创作抒情特征的把握直接相关。
他认为:
“若乃春风春鸟、秋月秋蝉,夏云暑雨、各月祁寒,斯四候之感诸诗者也。
……凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?
非长歌何以骋其情?
”可见,在他看来,诗歌的作用在于表达情感。
情感外现于诗就变成了“滋味”,供人玩味、体验。
后世皎然、司空图、严羽一派诗论受钟嵘滋味说影响甚巨。
6、“惟陈言之务去”:
陈言:
陈旧的言辞;务:
务必。
陈旧的言词一定要去掉。
指写作时要排除陈旧的东西,努力创造、革新。
[出处]:
朝代:
唐代出自唐·韩愈《与李翊书》:
“惟陈言之务去,戛戛乎其难哉!
”[相关人物]:
韩愈
7、“别材别趣”说:
“别材”、“别趣”说:
是严羽重要的主张。
他以“别材”、“别趣”说反对宋人“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”,其理论基础即是“妙悟”和“兴趣”。
所谓“别材”,强调创作诗歌要有特别的才能,并不是读了许多书,有不少学问,就一定能写好诗的。
所谓“别趣”,是强调诗歌应当有一种特别的趣味,具有生动的形象,而决不是只有一些抽象的道理就能成为诗的。
“别材别趣”说,正是为了阐明诗歌的艺术特征,不把它混同于一般非艺术的文章。
严羽并不否定诗人也要有学问、要多读书,他认为这对诗歌创作是有好处的,但是书本和学问并不能代替诗歌创作。
严羽并不是反对诗歌创作中也要有理,而是认为理应当隐藏于艺术形象之中,而不能把说理当作诗。
8、童心说:
是晚明时期杰出思想家李贽的文学观念。
“童心”就是真心,也就是真实的思想感情。
他认为文学都必须真实坦率四表露作者内心的情感和人生的欲望。
在李贽看来,要保持“童心”,使文学存真去假,就必须割断与道学的联系;将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据,这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。
9、“兴观群怨”说:
孔子在《论语&S226;阳货》中提出。
朱熹解释为:
兴,指诗歌生动具体的艺术形象可以激发人精神之兴奋,从吟诵、鉴赏诗歌中获得一种美的享受;观,比较侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与情感心态。
群,指文学作品的团结作用。
怨,就是文学作品(诗歌)干预现实、批评社会的讽谏作用。
10、“兴趣”说:
严羽在其《沧浪诗话》中提到的“兴趣”,实是“妙悟”的对象和结果,即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。
“兴趣”的“兴”在古典诗论里的一种发展,与钟嵘所说的“滋味”、司空图的“韵味”有着直接的继承关系,都概括出诗歌艺术的感性直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。
11、、“立主脑”说:
传奇有众多的人物和事件,李渔认为戏曲创作要“立主脑”,所谓主脑,是指一部戏的主要人物和中心情节,立主脑就是要围绕中心人物和中心事件来展开,互相关联,不能互相矛盾。
12、、“有我之境”“无我之境”说:
对于同是体现出自然真实之美的作品之境界,王国维从美学上根据作者主观介入程度的差异而区分为“有我之境”和“无我之境”,并概括出这两种境界的基本形态的美学特点:
“无我之境,人惟于静中得之。
有我之境,于由动之静时得之。
故一做主,一宏壮也。
”
13、、“隔”与“不隔”说:
王国维所指的“不隔”,要求作品内容“情景真切”,艺术表现方法“自然传神、造语平淡,尽弃人为造作之痕迹。
”“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响,同时更是与中国古代文艺美学思想如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”,严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王士禛的“神韵”等理论一脉相承。
14、“尽善尽美”说:
这是孔子在评述“韶乐”与“武乐”时对韶乐所做的评价。
他认为舜时的韶乐,“《韶》,尽美矣,又尽善也。
”原因是舜具备了圣德而受禅让,故尽善。
由此也可以看到孔子在审美判断中融入道德批判的因素。
15、《庄子》的“得意忘言”说
“得意忘言”是庄子对言义(即语言与思维)关系的看法。
《庄子•外物》篇说:
“筌者所以在鱼,得鱼而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。
”提出了所谓“得意忘言”说。
在庄子看来,言是不能完全表达意思的,即言不尽意。
庄子强调语言文字的局限性,指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来,这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况,但也有明星的局限性。
不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。
文学作品要求含蓄,有回味,往往要求以少总多,追求“味外之旨”、“言外之意”,而庄子的“得意忘言”说,恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。
这对文学理论和文学批评产生了巨大影响,它在魏晋以后被直接引入文学理论,形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统,并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
16、《毛诗大序》的诗“六义”说
《毛诗大序》提到“诗有六义”的说法:
“诗有六义焉:
一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。
”风,指风教臣民百姓,并且可以表达臣民心声,讥刺上政。
赋,用作动词,指铺叙直说。
比,比喻。
兴,起的意思。
兼有发端和比喻的双重作用。
雅是正的意思。
颂,周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。
《毛诗大序》在解释风、雅的意义时,接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征,所谓“以一国之事,系一人之本”,“言天下之事,形四方之风”者,是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。
也就是说,《毛诗大序》对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。
17、严羽的“妙悟”说 :
严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”,提出“妙悟”说。
他说:
“大抵禅道,惟在妙悟,诗道亦在妙悟。
”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。
“妙悟”本是佛教禅宗词汇,本指主体对世间本体“空”的一种把握,《涅盘无名论》说:
“玄道在于妙悟,妙悟在于即真。
”就诗而言,“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉,一种感悟。
他说:
“惟悟乃为当行,乃为本色。
”由于“悟有浅深”,各个诗人悟的深浅不同,因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同,亦即形成诸家体制的高下之别。
18、叶燮的“理、事、情”说
叶燮诗论把创作客体(“在物者”)分为理、事、情三方面,把创作主体(“在我者”)分为才、胆、识、力四个要素。
从创作客体言,理、事、情有自然之物与社会事物之分别。
对自然之物而言,理是物的本质,事是物的存在,情是物的情态。
对社会事物而言,理是道理,事指发生的事件,情指人的感情。
诗歌虽是抒情的,但不排斥理和事。
叶燮认为,“以在我者四衡在物者三,和而为作者之文章”。
19、 叶燮的“才、胆、识、力”说
叶燮诗论把创作客体(“在物者”)分为理、事、情三方面,把创作主体(“在我者”)分为才、胆、识、力四个要素。
在“在我者”(即创作主体)的才、胆、识、力四要素中,识是判断力,包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。
知性的判断力对客体的理、事、情作出判断。
而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。
具备了两方面的判断力,主体才具有独立性,不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。
根据叶燮的论述,才是审美表现力,是将理、事、情“敷而出之”的能力。
识与才是体用关系,识为体,才为用,内有识才能表现出才。
胆是主体的自信力,它也是建立在识的基础上的,“识明而胆张”,无识也就不可能有胆,无胆就不能有创作的自由,不能有审美表现的自由。
只有建立在识的基础上的“胆”(即主体的自信力),才能使创作达到自由之境界。
力是才所依赖的生理心理能量,体现在作品中是作品的生命力,力的大小影响到才的大小与力度。
在主体的四要素中,识处于核心地位。
这种以识为核心的主体乃是真正独立的、具有创造性的主体,而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。
叶燮认为,“以在我者四衡在物者三,和而为作者之
20、王国维的“境界”说
王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。
《人间词话》开宗明义就说:
“词以境界为最上。
有境界则自成高格,自有名句。
”他在自撰而托名樊志厚的《人间词乙稿序》里说:
“文学之事,其内足以摅己而外足以感人者,意与境二者而已。
上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。
苟缺其一,不足以言文学。
”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。
从以上引文,可见他强调“意”、“境”二者之重要。
具体来说,“境界”就是“意境”,就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。
“境界”的美学特征:
一是具有“言外之意,弦外之想”;二是具有真实自然之美。
《中国古代文论》平时作业
作业编号:
第二次班级:
09级元江班
姓名:
杨卉鲜学号:
0915107
工作单位:
元江县东峨镇中心小学
二、问答
1、司马迁的“发愤著书”说有什么意义?
答:
司马迁在《报任少卿书》中根据历史伟人的事迹,概括出“发愤著书”说。
认为真正伟大的作品,大抵是作家在遭到统治势力迫害后,为了坚持自己的进步理想和政治主张,为了抗争迫害而坚持斗争的产物,即是“发愤著书”的产物。
“发愤著书”说是在总结历史事实的基础上产生的,它对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都产生过重要影响。
2、《毛诗大序》提出了什么观点。
答:
《毛诗大序》认为,诗歌(文学)是现实政治、社会状况的反映。
如:
“治世之音安以乐,其政和。
乱世之音怨以怒,其政乖。
亡国之音哀以思,其民困”,它认为,社会政治状况不同,所产生的诗歌便又不同的内容情感和风格特点,那么从这不同就可以了解当时的政治。
它还提出“变风”、“变雅”,认为这是\“王道衰,礼义废,正教失,国异政,家殊俗\”衰败的政治社会环境的在文艺上反映。
在文学的社会作用上,《毛诗大序》提出了讽谏说:
“上以风化下,下以风刺上”,“言之者无罪,闻之者足以戒。
”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。
老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判,而且“言之者无罪,闻之者足以戒”,这包含着一定的民主因素。
《毛诗大序》认为文学特别是诗歌创作应该有批评现实的功能和作用,肯定了诗歌的讽刺作用,为后来进步文学家用文学创作干预现实、批判现实,揭露黑暗提供了理论依据。
3、简述陆机的创作论?
答:
意要称物、文要逮意,是陆机创作论的核心问题。
实现这一目标,首先应该注重意和文的提炼、创新、突出主题及有句无篇的处理等四个问题。
其次应该了解辞在题外、孤而无应,意强辞弱、应而不和、逐辞遗情、和而不悲、任情无检、悲而不雅、约情止礼、雅而不艳、是妨碍实现这一目标的几种主要文病。
4、李贽的“童心说“的内涵是什么?
答:
李贽是明代后期重要的思想家,也是一位重要的文学批评家。
他的思想对文学批评领域产生了深远的影响。
李贽主张文学要表现“童心”。
他所谓的“童心”即真心,是不受道理闻见即儒家正统教条熏染之心。
童心不仅是创作的源泉,而且是评价一切作品成功与否的首要的价值标准。
只要有童心,“无一样创制体格文字而非文者”,“天下之至文,未有不出于童心焉者也”。
李贽的“文学要表现童心”的观点与七子派强调的复古摹拟是对立的,成为公安派性灵说的直接的理论源头。
5、简评钟嵘诗论的特点。
答:
钟嵘是南朝齐梁时代著名诗论家。
他的诗论特点如下:
(1).提倡“自然英旨”的“直寻”说:
钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原同,提倡自然英旨,强调感情真挚,反对掉书袋(用典故)和过分讲究声律,直以抒情为主。
他说:
“观古今胜语,多非补假,皆由直寻。
”提出“直寻”说。
“直寻”说就是要求诗歌创作直接抒情写景,自然质朴,不假借用典用事。
“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。
( 2).以怨愤为主要内容的风骨论:
钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干,又要“润之以丹彩”。
“风力”与“丹彩”皆备,才是最好的作品。
钟嵘强调“建安风力”,它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及风骨明朗简洁的特征。
(3).“滋味”说:
钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味。
只有“便味之者无极,闻之者动心的作品,才是“诗之至也”。
要做到作品有深厚的“滋味”,钟嵘提出“诗有三义”说,认为关键在于用好“赋、比、兴”的写作方法,“三义”中,他又将“兴”放在第一位,这就突出了诗歌的艺术思维特征。
(4).《诗品》的影响:
《诗品》的影响主要有:
(1)《诗品》强调诗要抒发“怨”情,是中国古代“诗可以怨”传统的继承和发展。
(2)钟嵘提倡诗要“直寻”,即直接抒情叙事,使后人反对形式主义诗风
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