结构的意义电影板块式叙事结构研究.docx
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结构的意义电影板块式叙事结构研究
结构的意义电影板块式叙事结构研究
【摘要】板块式叙事结构打破了传统戏剧式电影的线性结构藩篱,开创了全新的电影叙事方式和技巧,极大地丰畜了电影的表现力。
以数部采用板块式叙事结构的影片文本作为实例,对这种电影结构形式加以归纳、分类和分析,并试图探寻板块式结构背后的深层寓意。
【关键词】 板块式反时序并列发散环式
电影的叙事结构一般可分为线性和非线性两大类,每个类目下又包含多种二级类目的叙事结构,如线性中的顺叙、倒叙、插叙等,非线性中的意识流、板块式等。
传统电影一般采用线性叙事结构。
1941年的《公民凯恩》为非线性叙事结构中的板块式结构提供了典型的范例,而上世纪五、六十年代之交的意大利心理现实主义则是意识流叙事结构的杰出代表。
上世纪九十年代以来,非线性叙事结构得到了长足发展,特别是其中的板块式结构,更是佳作频出,呈现出一派堪与传统线性结构平分秋色的热闹局面。
一、板块式叙事结构的界定
在讨论板块式叙事结构的具体问题之前,首要的工作是要为这一叙事结构做一个理论的界定遗憾的是直到现在各类专业书籍也没有为其下一个权威的定义。
或许我们可以参考一下《电影艺术词典》中关于“传统电影”和“现代电影”在结构上不同特征的描述:
传统电影:
“……以戏剧冲突律为基础的电影结构原则,开端、纠葛、发展、高潮、结局等结构要素受到重视……”,这其实就是我们所谓的“线性结构”,因其结构之间严密的因果逻辑关系,这种影片“往往是由影片作者代替观众做出思想结论,供观众自己思考的余地不多。
”
现代电影:
在电影结构方面未作专门的界定,仅以“冲破了三四十年代传统电影中戏剧剧作法的桎梏”、“剧作法的变化”简单论述带过:
在电影与观众的关系上,“现代导演主张尊重观众,与观众共同创作,过去等待影片作者作结论的地方观众自己可以得出思想结论,因而观众的审美惰趣更应受到重视……”
可以看出,现代电影在电影结构方面一般采用与传统电影相悖的“非线性结构”,其最主要的特征就是各部分之间的组合连接并非基于严密的时间顺序和因果关系,而是基于更复杂、更内在、更抽象的心理原则或美学原则,如意大利心理现实主义影片所遵循的意识流结构原则。
毫无疑问,板块式叙事结构属于现代电影结构的一种。
它打破了传统电影按照“(序幕-)开端-发展-高潮-结局(-尾声)”的单一时间顺序构建情节的常规模式,采用“非时问顺序”(如时间的回溯、时间的重复、时间的跳跃等)架构电影情节,赋予电影文本更广阔的视角、更丰富的内容和更客观的表达。
为了更好地理解板块式叙事结构的内涵和外延,我们还必须厘清以下两组概念:
1、板块式叙事结构的影片与“集锦片”的区别
所谓“集锦片”,主要是指在一部影片的篇幅内包含若干个由不同创作团队完成的独立单元,各单元之间或存在某种共性的联系(比如主题、形式风格等),或仅仅是因为外部原因被集合在一起,在主题、人物、情节等方面缺乏甚至没有逻辑关系。
而板块式叙事结构的影片则是由同一创作团队完成,各板块之间在主题、人物、情节等要素上存在一定的、有时是相当紧密的逻辑关系。
以下略举几个集锦片的实例:
《艺海风光》&《联华交响曲》1937年,在日益严峻的战争形势下,中国电影面临前所未有的困难境地,拍摄常规故事长片显得格外艰难。
坚持以电影作为斗争手段和宣传工具的中国电影人审时度势,采用更加灵活的拍摄方式:
给出一个概念性的主题,由几个电影创作团队分别拍摄阐述该主题的短片,然后集结成长片,这样的做法既起到了延续电影事业、利用电影宣传进步思想的作用,也锻炼了一大批电影人才。
采用这种方法拍摄的影片有两部《艺海风光》和《联华交响曲》。
其中前者由朱石麟、贺孟斧、司徒慧敏分别执导短片《电影城》、《话剧团》、《歌舞班》从丰富的角度和立体的层面揭示了旧上海演艺工作者所面临的种种精神歧视和生活艰辛以及他们的自尊与抗争:
后者由八部短片组成,分别是司徒慧敏的《两毛钱》、费穆的《春闰梦断》、谭友六的《陌生人》、沈浮的《三人行》、贺孟斧的《月下小景》、朱石麟的《鬼》、孙瑜的《疯人狂想曲》和蔡楚生的《小五义》构建出立体化、多层面的抗日全景扫描,为宣传抗日主题起到了良好的宣传效果。
《光阴的故事》&《儿子的大玩偶》上世纪八十年代初期,台湾新电影运动风起云涌,在政府辅导金的扶植下,台湾影坛出现两部集锦片:
1982年的《光阴的故事》和1983年的《儿子的大玩偶》前者包括四个短片:
陶德辰的《小毛头》、杨德昌的《指望》、柯一正的《跳蛙》、张毅的《报上名来》既锻炼了电影人才,又以清新的风格拉开了台湾新电影运动的帷幕:
后者包括三部短片:
侯孝贤的《儿子的大玩偶》、万仁的《小琪的帽子》、曾壮祥的《苹果的滋味》,在主题的批判性和风格的统一性上都比《光阴的故事》有所提升。
其他较著名的集锦片还有《四个房间》(1995年,包括由昆汀?
塔伦蒂诺、罗伯特?
罗德里格兹、阿利森?
安德斯、亚历山大?
洛克威尔等导演的四部短片)、《卢米埃尔与四十大导》(1996年,为纪念世界电影诞生一百周年,邀请世界范围内40位著名导演用卢米埃尔的摄影机拍摄的短片集锦)、《十分钟年华老去》(2002年,邀请15著名导演拍摄的短片集锦)、《911事件簿)×2002年,11位导演以“911事件”为题拍摄的一组长度均为11分钟9秒的短片集锦)、《巴黎我爱你》(2006,20位导演各用5分钟长度讲述发生在巴黎的故事)及中国的《命运呼叫转移》(2007,包括刘仪伟导演的《误会》、林锦和导演的《生之欢歌》、孙周导演的《山区》、张坚庭导演的《山难》等四部短片)等。
2、板块式叙事结构中的“板块”与传统线性结构中的“段落”的区别
作为电影构成的单位,板块式叙事结构中的“板块”与传统线性结构中的“段落”存在某种相似性。
比如时间的长度和内容的容量等。
但两者也存在着根本的区别:
传统线性结构中的“段落”仅仅作为电影构成单位而存在,前后段落之间存在紧密的因果关系和逻辑关系,其位置是固定的、无法移动的。
以爱森斯坦的《战舰波将金号》为例。
虽然影片明显地由五大块(《人与蛆》、《后甲板上的悲剧》、《以血还血》‘《敖德萨阶梯》、《战斗准备》)组成,但是块与块之间有着严格的线性时间顺序和因果逻辑关系,是组成电影的“段落”,在位置上无法做任何调动。
而板块式叙事结构中的“板块”虽然也作为一种电影构成单位而存在,但每个板块自身的内容是相对封闭和独立的,无须承担上下衔接的作用,但承载着与其他板块“互文”的修辞作用,并具有更加自由的特点,各个板块之间有时甚至可以互换位置而并不影响主题的表达,最极端的一个例子是由台湾导演柯一正执导的《蓝月》,在这部充满实验色彩的作品中,剧本分写成红、橙、黄、绿、蓝五本,可以将顺序任意排列组合放映,能产生共计120种不同的气氛、节奏和故事线,每一种依然是一个完整的故事。
二、板块式叙事结构的发展历史和分类
早在1916年,美国电影之父大卫?
格里菲斯执导的《党同伐异》就具有了板块式叙事结构的基本特征:
同一部影片中包含了四个时空的不同故事。
但各故事之间是以“平行蒙太奇”的方式进行讲述。
最后几部分甚至合而为一,所以不符合板块式叙事结构“各板块自身的内容相对封闭和独立”的特征,无法成为第一个板块式叙事结构的经典文本。
第一个真正的板块式叙事结构文本是1941年的《公民凯恩》。
无论是主题内容还是形式技巧,本片都被认为是世界电影由经典风格转向现代风格的标志性作品。
所谓“现代风格”的重要内容之一就是电影结构上的突破:
以非线性的板块式叙事结构,取代了传统电影的线性叙事结构。
在这部电影中,凯恩的生平被与之相关的五位人物分别进行讲述,形成五个并列的板块,“以情节的因果链作为主轴的传统叙事模式便被打碎,时间序列也被打散,故事被分割成若干若断若续的片断,同一事件有时又从不同人的视角给予重述和剖析。
”至于这种结构的意义,我们可以引用奥逊?
威尔斯自己的话:
“关于凯恩的真相究竟是怎样的,就象关于任何人的真相一样,只能根据有关他的说法的全部总和予以推测。
”也就是说,这种结构本身就隐喻了一个具有哲学意义的真理:
人的一生是多面的、复杂的,因而也是难以评论的,而不是单一的、简单的,所有的人都是如此。
虽然《公民凯恩》开了板块式叙事结构的先河,但是在当时的美国,这种结构显得过于前卫,以至于遭到了普通观众的拒绝,影片在商业上的失败断送了奥逊?
威尔斯在雷电华的前途,也宣告这一新型结构在好莱坞的终结。
从那之后的几十年间,美国影坛几乎没有出品过一部像样的板块式结构影片,直到1994年的《低俗小说》。
相反,上世纪八十年代以来,这种新型结构在好莱坞之外迅速发展,几乎成为作者电影的首选结构形式,出现了诸如《城南旧事》、《机遇之歌》、《暴雨将至》、《爱情来了》、《一个字头的诞生》、《爱情麻辣烫》、《罗拉快跑》、《巴别塔》、《破事儿》等优秀作品,吸引了众多评论家和研究者关注的目光。
根据该叙事结构各板块之间的组合关系,可以粗分为下列三种类型:
1、并列式
结构模式图解:
各个板块之间在故事、人物、时空上各自独立,但各个部分之间通过一些关键性细节进行关联,或者各部分是对同一主题内容的不同角度的阐释和表达。
各个板块之间的关系比较松散,可以打乱顺序、重新组合。
这种类型是板块式叙事结构的主体。
香港导演彭浩翔执导的《破事儿》是此类结构的代表性作品,以《不可抗力》、《公德心》、《做节》、《德雅星》、《大头阿慧》、《增值》、《尊尼亚》七个独立短片共同阐释一个颇具佛学意味的人生观:
“尘世有几许事可堪动地惊天,还不是去似微尘,所有种种,回头再看,就那么回事。
”除了主题的关联之外,在情节、人物上只有《做节》和《增值》有所联系。
各个板块的位置完全可以任意调换而并不影响主题的表达。
同属此类结构形式的电影作品还有1994年王家卫执导的《重庆森林=》(两个板块――金城武与林青霞、梁朝伟与王菲――之间形成“互文”关系,共同阐述爱情主题)、1997年陈玉勋执导的《爱情来了=》(面包师阿盛、胖妹莉莉和推销员阿松的故事共同阐述着爱情主题)、2004年由刘奋斗执导的《绿帽子=》(包含王要和崔警官两段故事,共同阐述爱情主题)、2008年陈宏一执导的《花吃了那女孩》(发生在同一座公寓的四段同性爱情故事)等。
2、单线穿珠式
结构模式图解:
各个主要板块之间也是并列式的关系,但是因为创作者用一条明显的线索将几个板块组合起来,而这条线索本身带有一定的线性特征,各个板块之间的关系就不如并列式那样可以自由交换位置,而要受到一定的限制,因此我们单独划为一类。
1997年张扬执导的《爱情麻辣烫》是此类结构形式的典型范例,片中贯穿始终的线索是一对年轻恋人周建和夏蓓筹备婚姻的过程――见女方父母、布置新房、结婚登记、买戒指、拍婚纱照等。
在这条带有一定线性特征的线索上,串起五段不同的情感故事《声音》、《照片》、《玩具》、《十三香》和《麻将》。
更早一些的《城南旧事》(1984年,吴贻弓导演)亦是中国影人对板块式叙事结构的早期探索,女孩英子在不断搬家、认识新朋友并经历别人故事的过程中逐渐成长,这条线索带有鲜明的线性特征,串起的是发生在老北京城南的三段哀伤故事,并以“淡淡的哀愁,沉沉的相思”的诗意风格在中国影坛青史留名。
3、原点发散式
结构模式图解:
在此类型结构形式的电影作品中,每个板块都有一个共同的原点(或日“起点”),然后在每个板块中朝向一个方向发展,共同组成一个原点可能引发的多个发展方向,即一个事件的多种可能性。
此类结构形式的影片在电影史上数量不多,但每一部都会给观众和学者留下深刻的印象。
1987年波兰电影大师率先以《机遇之歌》开此结构形式的先河,一名大学生是否在车站追赶上已经开出的火车成为故事的原点,然后朝向三个不同方向发展,三次假设,三种过程,三个结果。
1997年香港导演韦家辉执导了《一个字头的诞生》以一个香港小混混算命作为原点,给出“两个半”不同的故事:
第一个故事中小混混和他的兄弟们在内地遭遇失败,全军覆没;第二个故事中小混混去了台湾,并凭借自己过人的胆识获得黑社会老大的认可,成为一方霸主:
第三个故事只给了开头,算是半个。
仅仅在一年之后,德国导演汤姆?
提克威执导了被誉为“新世纪电影希望之光”的《罗拉快跑》,把此类结构形式推向了巅峰:
红头发的姑娘罗拉面临一个重大的问题,她的男友曼尼弄丢了老大的赃款,面临生命危险,为救男友,她必须在20分钟内筹足10万马克,故事从这个原点出发了三次,每一次罗拉都会有不同的遭遇,而在她的路上与她相遇的那些陌生人,也都“预见”了自己未来不同的人生。
此类结构形式违背了一般人的现实时空经验,所以对板块之间的过渡方法有较高的要求,是否能够设计出巧妙的、有说服力的连接技巧,是此类结构形式能否被观众欣然接受并深入思考的关键因素。
在上面提到的三部影片中,除了《机遇之歌》中三个板块的连接略显生硬(仅靠画面慢镜头处理和音乐进行过渡)之外,另外两部换都给出了比较有说服力的过渡方式《一个字头的诞生》中滴答作响的钟表,《罗拉快跑》中扔出的塑料袋子和“超现实”的红色画面。
4、环式
结构模式图解:
在此类结构形式中,前后板块之间一般具有较明显的逻辑关系,不可随意调动位置,但在最后一个板块的结尾连接到第一个板块(或某一个板块)的开始,形成环式(或日圆形)结构,故事的结尾回到故事的开始。
在此类结构形式中,故事可以在任意一个环与环的连接点切开,作为影片的开始和结尾,而并不影响整个故事的表达。
1994年的两部作品都为这种结构形式做出了很好的注释:
昆汀?
塔伦蒂诺执导的《低俗小说》结尾处是身穿卡通T恤、拎着箱子的文森特和祖尔,这一情节回到了影片第二板块的开始――麦索莱正在酒馆里和拳击手保治谈生意,身穿卡通T恤的文森特和祖尔拎着箱子走了进来,于是故事还可以继续讲述下去。
通过这样的巧妙结构,塔伦蒂诺颠覆了一个故事中“开端”和“结尾”的意义,结尾可以是开端,开端也可以是结尾的延续。
曼彻夫斯基的《暴雨将至》把这种实验性结构做得更加彻底。
影片中涉及到三个不同时空的故事:
马其顿的修道院里年轻僧侣基卢容留逃亡少女莎美娜:
大都市伦敦著名摄影师亚历山大希望情人抛弃丈夫和自己私奔:
亚历山大回到家乡马其顿。
三个故事的关系错综复杂、甚至扑朔迷离,难以确定哪里是开始,哪里是结束。
在第一段中,基卢提到自己的叔叔――在伦敦做摄影师的亚历山大,莎美娜被打死:
第二段中,亚历山大已经离开伦敦,回到马其顿,他的情人正在冲洗着莎美娜被杀的图片:
第三段中,亚历山大回到马其顿,救出莎美娜,自己却被打死。
在影片的最后。
莎美娜逃往修道院,影片回到了出发的原点:
基卢还活着的那个暴雨将至的黄昏。
传统叙事结构的每一个组成部分在这里都失去了原有的意义,任观众自行选择、自行组接,生和死这种单向性的概念在这里也失去了固有的意义,任观众随意揣测和定夺,堪称创作者对观众固有观影经验的终极挑战。
同属此类结构的还有2004年的美国电影《撞车》和2007年的中国影片《太阳照常升起》。
三、板块式叙事结构的价值与意义
结构是电影形式的重要组成部分,它本身并无优劣之分,判断一部影片结构形式成功或失败的标准在于其形式自身的完整性和形式与内容的关联性。
因为“追求叙事结构模式的叙述功能与其本文建构的美学――艺术指向的统一,是我们分析和建构一个结构模式的理论支点。
”
与传统的线性叙事结构相比,非线性的板块式叙事结构是一种更有生命力和独立性的结构形式,具体而言,板块式叙事结构在以下几方面体现出重要的价值和意义:
1、符合了人类对客观世界的认知模式
无论一个人对于周遭客观世界的观察多么敏锐和全面,相对于世界的全貌而言。
他(她)的所知永远是主观的和片面的。
人们穷尽一生,让自己认识世界的版图不断扩大,但可惜的是,这些被认识和征服的板块永远是极小的一部分。
从这一点出发敲现实主义文艺作品常用的“全知”模式日益受到观众和学者的质疑,而忠实表现人类认知局限的“限知模式”则获得越来越多的理解和认可。
即热拉尔?
热奈特在《修辞卷三》中所说的“内聚焦”。
从纵向来说,每个人的记忆也从来不是不间断的意识之流,而是片段式的经验储存。
电影的板块式叙事结构暗合了人类认识世界的片段式认知模式,因此即使突破了时空的真实性,也能为观众所接受。
同时,在某些善于思考的导演那里,这种结构形式也成为反思甚至批判人类自大狂妄一面的利器,如《大象》中众多的视角和片段就在讽刺或者说警告自诩为“万物灵长”、无所不知的人类:
永远不要以为你看到了全部,在真正的事实面前,你只是一个被遮住了眼睛的“盲人”,只能触摸到残缺的真相。
2、叙事学意义:
(1)板块式叙事结构的复杂立体和短平快适应了现代人的审美要求:
现代人的生活日趋丰富和立体,通过一个单一线索和传统的结构形式讲述的故事已经很难反映出这个世界的真正面貌,也使观众认识世界的渴望得不到满足,而板块式叙事结构可以表现更多内容、涵盖更丰富的主题,所以在当前的电影创作中经常被使用。
但不可忽视的,因为要实现视角的多样和范围的扩展,所以在每一个视角或者每一个具体论题上的容量和深度难免会受到篇幅限制,这就要求创作者深入思考加以克服。
另一方面。
每个板块的短平快也适应了现代人快节奏的生活特征,像《乱世佳人》那样花三个多小时讲述一个故事而依然能牢牢吸引观众的年代已经过去了,现代的人们渴望速战速决,这也是为什么每集独立成篇的单元剧(如《武林外传=》)在当下年轻观众中大行其道的原因所在。
电影自然也要适应这一潮流。
(2)赋予观众更多主动性和权力:
在采用板块式叙事结构的影片中,不但提供了丰富的观察视角和层次,而且各板块之间的逻辑性比较松散甚至匮乏,有些影片即使调动了板块的位置也并不影响影片的主题表达,这就提高了观众在观影过程中的主体性和主动性,吸引观众参与到剧情的编织中来。
3、隐喻性含义
罗伯特?
麦基说:
“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择,这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列。
以激发特定而具体的情感,并表达一种特定而具体的人生观。
”如果说传统线性结构在激发情感方面非常奏效的话,那么在“表达特定而具体的人生观”这方面却仰赖故事内容本身。
而非结构,环环相扣、节奏紧凑的情节吸引了观众全部的注意力,使他们无暇分心去注意结构本身。
而板块式叙事结构却恰恰相反,鲜明的反传统结构方式带给观众更强烈的形式冲击,并迫使他们思考形式本身所表达的观念和隐藏的寓意。
以原点发散式叙事结构为例,通过一个故事的几次讲述很好地传达出生命在偶然面前的无常和无奈,使得电影叙事结构具有了哲学的意义。
比如《一个宇头的诞生》的导演韦家辉所说:
“我自己很喜欢《一个字头的诞生》的原因就是影响人生命运的选择。
不是在某个重要的关头,某些很大的事情上,而是在一些很无谓的事情上。
”而环式叙事结构则颠覆了观众对事物进程中各个环节逻辑关系的固定认识。
在赋予观众一个全新的叙事体验的同时,也让观众思考更加深入的问题,如开始和结束的意义,生和死的关系,等等。
结语
本文仅对板块式叙事结构做了一次相当粗略的梳理,希望起到抛砖引玉的作用,吸引更多的同行关注这一论题,进而研究这一论题,填补其中仍然存在的诸多空白。
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