文人与文人书法连载五.docx

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文人与文人书法连载五

文人与文人书法（连载五）

　　编者按：

书法也好，绘画也好，其实都是表现文人学养的。

大概从北宋起，文人的、民间的与宫廷的这三种审美类型已经独立起来。

文人书画得以成立的特质在于文人学养，因而历来先贤都倡导文人要加强修养，认为书画是学养的反映，“凡古人书画，俱各写其本来面目，方入神妙”（钱泳）。

高人雅士，笔下必现纯洁；寒儒酸腐，纸上难免蹇迫。

细细说来：

修养身心，以高其情；读书万卷，以扩见闻；行路万里，以营丘壑；饱览名迹，以挹芳华。

一言以蔽之，前人总是把文人学养归结为“人品”两字。

文字虽然简洁了，却往往引发不少歧义。

到底什么才是人品？

黄山谷称赞舂陵周茂叔，说他“人品甚高，胸中洒落，如光风霁月”。

说得多好！

“胸中洒落，如光风霁月”，可谓“人品”两字的真义切解，愿与读者诸君共勉。

当今书法创作的文人化倾向，正在越来越普遍地引起关注，本刊特辟专栏讨论“文人书画”。

　　欢迎参与，欢迎赐稿。

　　四、简穆雍容及书品十格

　　文人论书画，多以品格立说；今人论书画，多以个人风格立说。

个人风格有可贵乎？

《兰亭》之字必不能相同，一人之书必有一人之面目。

古贤论书，多究精微，今时品藻，多着皮相，事虽微而关系实大，不能不先为之略辨。

　　文人论书以“简穆雍容”为极则，简穆雍容也是传统书画艺术的最高审美理想。

　　中国地广，地广则国大，国大则气度大，席卷六合，气吞八荒，中国传统精神首重博大。

然博大必以安和出之，不急不躁，始能气象雍容，精魄弥空。

以之论书，则必以“简穆雍容”为极例，必以“博大安和”为指归。

虽古今未见成例，然此理不可不知，所追既高，所得必不低。

　　今仅就文人书法之上品，依仿前贤论书，创十格说，曰中正安和第一、曰古淡清雄第二、曰奇逸神骏第三、曰丰茂舒丽第四、曰平淡天真第五、曰孤寂冷峻第六、曰雄强奇崛第七、曰浑深古穆第八、曰清新隽逸第九、曰格平调正第十，中下二品暂不入吾曹议论焉。

试为之说。

　　中正安和第一

　　明代项穆著《书法雅言》有《中和》一篇:

“中也者，无过不及是也。

和也者，无乖无戾是也。

然中固不可废和，和亦不可离中，如礼节乐和，本然之体也。

”其论本之儒家经典“允执其中”，立天地之中，真气弥荡，感天动地，主张不偏不，反对过分与不及。

譬之谢赫六法之气韵，中正者，如阳刚之正气，安和者，如悠远之余韵。

气而不韵失之于猛，和而不中失之于媚。

项穆又把书家分为中行、狂、狷三类，把书作分为中和、肥、瘦三类。

中和即不狂不狷，不肥不瘦。

中庸即恰到好处，恰到好处即文人书法上品第一格。

　　此品之中，右军可以当之。

项穆云：

“岂有舍仲尼而可以言正道、异逸少而可以为法书者哉？

”刘熙载云：

“右军书不言四时，而四时之气亦备，所谓中和诚可经也。

”项、刘之说可为表里。

在书法领域内，王右军最为完美地体现了魏晋风度，又未流于疏狂，合乎儒家文质彬彬的中和之美。

　　李嗣真曰：

“右军正体，如阴阳四时，寒暑调畅，岩廓宏敞，簪裾肃穆。

其声鸣也，则铿锵金石；其芬郁也，则氤氲兰麝；其难征也，则缥缈而已仙；其可觌也，则昭而在目。

可谓书之圣也。

”所论亦不仅仅计较于江左风流。

王?

M赞右军“将隆余堂构”，又岂斤斤于风流而已！

张怀论书以为最为风流者属于大令而非右军。

虽然，较文人书法之博大安和，不免稍逊博大。

前人论书谓晋人以韵胜，韵胜则骨气稍逊，故论右军者，时有姿媚之讥，偏激者甚至称其为俗书。

今日重审右军书，以《兰亭》最为姿媚，神气不清，格调不高，确属俗书之列。

此或摹拓之过，而其他传世诸作皆可当“中正安和”之评。

　　晋人士人，互相陶染。

至于王谢之族，郗庾之伦，纵不尽其神奇，咸亦挹其风味。

晋人书法，不独右军为妙，江左风流，往往不拘于一时一地，以是书不入晋，徒成下品。

　　古淡清雄第二

　　以简帛章草、索靖《月仪帖》、陆机《平复帖》、王献之《舍内帖》、颜鲁公三稿（《祭侄季明稿》、《祭伯父稿》、《争座位稿》）等足以当之。

鲁公正楷往往见诟于文士，赞之者常以阔大、磅礴、雄伟称之，王澍则别有慧眼，以清雄论之，《虚舟题跋》以《东方朔画赞》“最为清雄”，《竹云题跋》则有“神明焕发而时出姿态，不失清远”之评。

以余所见，“最为清雄”之评当移用于鲁公三稿。

此三稿皆无意于书而书，无意于佳而佳，尤以《祭侄稿》为最。

想其书时，家悲国痛齐涌心头，激昂悲壮之情尽泻笔端，雄姿峻发，气贯天成。

起草无心，心手两忘，众妙毕呈，故为清；立朝正色，衣冠庄重，肃穆无私，故为雄。

唯古淡稍逊，视《月仪》、《舍内》二帖不言可知。

而唐人颠张醉素则不稍让。

董其昌论书以为张旭大草自有一种静穆古淡之气，初不甚之解，复观古今名迹，稍有心悟，叹服董宗伯名不虚得，试使他人作张公大草，必纵横鲁莽，满纸江湖习气，自不复入文人清鉴矣。

即高尚如黄山谷者，文人论书亦不免有微词。

张公之后，一千五百年之中，唯林散之足当古淡清雄之评。

故知此格亦为神鬼莫测矣。

　　奇逸神骏第三

　　此格合神采气势为一。

此格以王献之行草书最足称之。

张怀《书断》云：

“至于行草兴合，如孤峰四绝，迥出天外，其峻峭不可量也。

尔其雄武神纵，灵姿秀出，臧武仲之智，卞庄子之勇，或大鹏搏风，长鲸喷浪，悬崖坠石，惊电遗光，察其所由，则意逸乎笔，未见其止，盖欲夺龙蛇之飞动，掩钟张之神气。

”《书估》又云：

“如小王书所贵合作者，若稿行之间，有兴合者，则逸气盖世，千古独绝，家尊才可以其弟子尔。

”张怀论书慧眼十分，只有稍过，右军草书是否确具女郎材，是否只可为大令弟子，皆存而不论可也。

至谓兴合之作，则为不刊之论。

大令行草唯兴合之作称奇逸神骏之评，其他则未必相称。

米芾书多取大令，有《中秋帖》曾入三希堂，又家藏大令《十二月帖》，为宝晋斋晋人法帖三绝品之一，神骏堪与大令并驱，而奇逸未免有稍，较之大令，犹隔一尘。

或米南宫意在八面出锋，刷笔纵横，不屑于大令之奇逸欤？

　　丰茂舒丽第四

　　笔墨相副曰丰，字外情多曰藏，意态雍容曰舒，体外有余曰丽。

杨凝式、苏东坡当居此格之首。

东坡评杨书曰：

“笔迹雄杰，有二王颜柳之余绪，此真可谓之豪杰，不为世所汩没者也。

”豪杰之评，固不敢深信，观其《韭花帖》，可谓丰茂舒丽矣。

黄山谷评东坡书“笔圆韵胜”，“挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一”。

苏轼学识渊博，才华横溢，为文汪洋恣肆，诗词清新畅健，书画自有一种意度，独立于千古。

　　平淡天真第五

　　倪云林论画要平淡天真，无纵横家习气。

其画如此，其书也如此。

平淡之论虽创自宋人而大成于明末董其昌。

董其昌论书以平淡天真为极则，不带一丝勉强，不着一点痕迹，如月光泻地，如透网之鳞，得大自在，得大逍遥。

平淡天真之格，更注重于一个“淡”字，董香光云：

“作书与诗文，同一关捩。

大抵传与不传，在淡与不淡耳。

”特别欣赏松江画家张弼“诗句求工字不奇，天真烂漫是吾师”之语。

又释淡曰：

“无门无径，质任自然，是谓之淡。

”平淡出于天真，没有任何的矫揉造作，完全是内在精神的自然流露，于简淡中见真醇，不经意处见姿态。

香光晚年作字例皆如此。

平淡之说，孙过庭谓之“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既知险绝，复归平正”。

东坡论文曰：

“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。

”“渐老渐熟”之“平淡”，其实不是白开水，实是绚烂之极。

譬如江河，始则涓滴，继而波澜，复归大海，终归平淡。

香光与之同一鼻孔出气。

再读董其昌论张旭草书，居然从中看出一股平淡天真之气，所谓别具慧眼，是以知平淡天真不当以形迹求之。

平淡天真出于才情天资，可以力追，不可力求，沈周师云林终不能及，可以为证。

云林、香光以及高僧弘一，可当平淡天真之格。

　　孤寂冷峻第六

　　遗民书类多如此。

以明遗民八大山人为例。

八大本为朱明贵胄之后，明亡之后，家国黍离之悲，一寓于画，多画残山剩水，鸟兽鱼虫一例白眼朝天，哭之笑之，满心怆凉。

其书极简，以篆笔入书，无起承，无转合，绵里裹铁，削尽繁华，删除雕饰，孤寂冷峻之气跃然纸上，读者与之一齐悲凉。

弘仁、梅清山水画，气象萧疏，空寂孤冷，书家取以并观，可以稍解此格。

此格极难，既非常人所能得，亦非常人能愿得，然文人心印，或平或正，或清或简，或奇伟或浑穆，冷峻其一也，不可不存，亦不可废。

　　雄强奇崛第七

　　明末书坛一变帖学之衰弊，徐文长、张瑞图、倪元璐、黄道周、王觉斯诸人，人品文章，皆一时之选，又都能画。

以画法入书法，佐以负性、使气、任侠，抒情写意，各呈其能。

徐文长，天才超轶，诗文绝出伦辈，善大草书，诚八法之散圣，字林之侠客也，其书蓬头垢服，狂放不羁，神采动人，气质出俗。

王觉斯草书线条连绵起伏，墨法多变，多巨幅长条。

其书多临《阁帖》，欲以温穆闲和之气消减雄放奔腾之势，自谓“吾书独宗羲献”，又谓“书不宗晋，终入野道”，又谓高闲、张旭、怀素为“野道”，其中自有一股静穆之气，此俗人不易道也。

时论多以野道少蕴藉指责之，又岂持平之论欤？

明末盛行心学，盛行狂禅，李贽有童心说，汤显祖有唯情说，公安派有性灵说，此数子极注抒情写意，独出心源，虽高出时辈远甚，终与诗文诸子同声出气，不越时代大势。

兴合之作，诚可与古贤并肩，然时有露骨嚣张之败笔。

谓之面目与古贤不同则可，谓之非文人书法则不可，唯不肖之徒师其迹不师其心，自溺于野狐禅，独开江湖一脉而不自悟，诚为可悲。

不学之过，可责之于明末数子欤？

　　浑深古穆第八

　　清人书学，乾嘉道咸之际，金石学兴起，一时蔚为大观。

其时书家多以秦篆、汉隶、北碑为法。

秦篆乃颂秦之功业，汉隶多为门生之撰作，北碑多谀词，皆古人事功之作，秦篆之外，碑版多出胥吏村夫之手，本非士夫清流所欲为。

然风吹雨蚀，古气斑斑，实非人力所能致，亦非古人之所愿，别有一种情趣寓其拓本之中。

这种情趣最能勾逗起文士的好古之心，因前无承绪，姑且名之曰“金石气”。

金石气，因文人而存在，实属文人情趣之一，试问，有不学村夫酷好金石，爱其古气否？

书卷气是神采妙韵，金石气亦是神采妙韵。

　　篆隶之盛，导源于小学，以篆隶名家者，以邓完白、赵之谦、伊秉绶、吴昌硕最得古穆浑深之气。

　　师北碑者，承馆阁生气奄奄之余，阮元首但中原古法，“所望顷线之士，振拔流俗，究心北派，守欧褚之旧规，寻魏齐之坠业，庶几汉魏古法不为俗书所掩，不亦?

t欤？

”包世臣著《艺舟双楫》探究北碑之美，“落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。

万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。

”“欲见古人面目，断为可舍断碑而求汇帖”，膺服王虚舟“江南足拓不好河北断碑”之论。

康有为尊碑极富热情，以为无美不臻，无美不具，魏碑十美之论，至今脍炙人口。

吾师王澄先生创《碑体行书说》、《碑体草书说》，欲合碑帖之长于行草书，足以赓续古贤，可谓卓识。

浑深古穆一格，亦可由画道悟入，观黄宾虹之山水，庶几能悟。

资取北碑诸家，以赵之谦、何绍基、康有为等尤有心得，格调尤高。

近人于右任善大草，纯由北碑筑基，古意盎然，清雄简敛，由浑厚而渐趋古淡，则为碑派诸子所不及。

　　清新隽逸第九

　　东晋高僧支道林爱马，人问其故，曰：

老僧爱其神骏。

历代画家很喜欢这个故事，常常用来作画材，著名的有相传韩干所作的一卷古画。

东坡论画，“观士夫画，取其骏拔”。

王国维论词，以冯延巳、李?

Z、李煜等尽脱俳优之度数，清新俊逸，而一超直入士大夫境界。

古贤名迹，足当此品者不胜枚举，今仅以王献之《洛神赋十三行》为例，笔姿挺俊，笔势灵动，体态自然俊逸，绝不入唐人楷书格调，从遒整的楷式中呈现出散逸自然的风姿性态来，非才情天资皆妙者不能也。

董?

评：

“字法端劲，是书家之难。

偏旁自见，自相映带，分有主客，趣向严整，非善书者不能也。

”余则曰：

“非高韵之晋人不能也。

若唐人为之，不免有算子之讥。

宋元以来不论焉。

”

　　格平调正第十

　　于文人书法之上品，此格斯为之下矣。

所谓格调，诚不易解，然亦有可说之处，简而言之，曰避俗就雅。

雅者，人所共知，今略申俗病之害。

何谓俗？

格调卑庸，村气满纸，习气纵横，不入文人清赏之谓也。

使人昏睡，谓之格调不高；士夫侧目，小人得意，谓之恶俗。

俗与形质无关，有真书之清正，亦有真书之恶俗；有草书之清正，亦有草书之恶俗。

君子百事可为，唯独不能俗，百病可医，惟俗不可医。

不然，一介书吏耳，有何可贵。

赵寒山《寒山帚谈?

评鉴》有五俗笔，《书概》论书，以士气为上，且列十数种俗气，“若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也”，是此皆有害于士气也。

再举画论二例：

　　韩拙《山水纯全集》：

“作画之病者众矣，唯俗病最大。

出于浅陋循卑，昧乎格法之大，动作无规，乱推取逸，强务古淡而枯燥，苟从巧密而缠缚。

诈伪老笔，本非自然。

此谓论笔墨格法气韵之病。

”

　　《芥舟学画编》卷二：

“夫画俗约有五：

曰格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗。

其人既不喜临摹古人，又不能自出精意，平铺直叙，千篇一律者，谓之格俗；纯用水渲染，但见片白片黑，无从寻其笔墨之趣者，谓之韵俗；格局无异于人，而笔意窒滞，墨气昏暗，谓之气俗；狃于俗师指授，不识古人用笔之道，或燥笔如，或呆笔如刷，本自平庸无奇，而故欲出奇以骇俗，或妄生圭角故作狂态者，谓之笔俗；非古名贤事迹及风雅名目，而专取谀颂繁华，与一切不入诗料之事者，谓之图俗。

能去此五俗而后可几于雅参。

”

　　既能避俗就雅，自然格平调正，?

V?

V然已渐入上品之门径，其人虽不贵，其书虽不名，而必为世人所宝焉。

唯才情、天资、禀赋、资取，四者齐备，始能登堂入室，以其距大成之期尚有日程，故列其格殿于末尾。

　　既知此书品十格，其他可据以推求。

　　五、余论

　　复辨一谬。

或谓，文人书法即书卷气否？

此论似是而非。

文人岂斤斤书卷气一格哉？

今举司空图论诗一例以明之。

《诗品》有雄浑、冲淡、纤?

、沉着、高古、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动等二十四品。

再举萧衍论书一例复申其说，《草书状》谓：

“体有疏密，意有倜傥，或有飞走流注之势，惊竦峭绝之气，滔滔闲雅之容，卓荦调宕之志，百体千形，巧媚争呈，岂可一概而论哉？

”真士夫文人者，岂陋隘如贬夫走卒欤？

识者察之，思过半矣。

　　在书法创作和研究当中，避免不了现在与传统的纠葛。

我们认为，首要的问题在于真切地体悟传统的真义。

在我们看来，传统书法的精要在于文人参与创作和品藻，并以文人的审美情趣为中心形成的一整套体例完整的书法理想。

之所以说是“理想”，是因为从古到今一直有无数的书家在孜孜追求着，但谁也没说他们已经完全实践了书法的至高境界，也没有哪件作品完美地表现出文人特有的审美情趣。

　　文人的审美情趣，即所谓的文人精神，以哲思、文思、情思为核心。

这是超越具体形质的高层次的思维方式和审美观念。

具体到书法领域内，如“神彩为上，形质次之”之说，不唯超越古今、超越书体之别，已成为书法本体意义上的思考的追求。

过去对书画理论中涉及的“文人”二字，常有这样或那样的误会，今予以澄清。

想必对理解古代书论和现在的书法创作有相当的价值。

　　文人把书法的品级界定为静穆雍容。

即使左右偏离，或得书卷气，或重山林气，或是庙堂气，或有金石气，但总是与静穆雍容保持着若即若离的关系，不会偏差太远。

即使狂放如张旭、怀素的，也因雍容而不致狂怪；朴质如秦砖汉瓦的，也因雍容而不致简陋。

文人参与书法大致起于汉末魏晋之际，既有作品系列可供取法，也有理论系列或资探赜。

从作品系列来说，举世莫不推崇《兰亭序》，且不说这件作品的真伪尚待辨别，即真，其中所呈现的甜媚气息恐怕也不符“右军本清真”的本义。

之所以推崇《兰亭序》，想必是能够较多地体现文人书理想的作品并不多见的缘故吧。

因此，“书法理想”一词，比起“书法传统”来，显得更为简约明白。

毋庸讳言，相对于文人精神和书法理想来说，古今的书法创作都存在着或多或少的距离。

文人书法不能被忽视，也不应当被遗忘。

或许，在将来，这也将成为书法艺术发展的途径之一吧。

人们常说师古人之迹，不若师古人之心，但古人之心到底何在，至今仍然值得思考。

　　文人书法，非一人、一地、一时、一朝、一代之谓也，览古博今，无不有文人，无不有文人书法，亦有伪文人，亦有伪文人书法。

文人士夫，究天人之际，通古今之变，神骨自清，气象自高，其书不得不臻于无上之品，得文人之三昧。

　　以文人精神和书法理想为依凭，以此解读古贤高论，所能获得就不仅仅是了解历史曾经发生过的，也不至于目迷五色，不知所从，更能真切地体悟古贤的微言大义，会通古今，为我所有。

这样，传统书论也就不再是一摞发黄的旧纸了。