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美学史读书笔记

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　　古希腊美学思想萌芽

　　毕达哥拉斯学派

　　主要由数学家组成，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是树，数的原则统治宇宙一切现象。

因此，他们得出美就是和谐的结论。

首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。

由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。

其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”等，这是美学形式主义的萌芽。

第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”的概念，把整个宇宙看做美学的对象，而并不限于艺术。

最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体也有数与和谐的原则统辖，当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时，人就可以爱美和欣赏艺术。

另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。

　　赫拉克利特

　　朴素唯物主义:

世界由水风火地四大原素构成，其中火最重要，而且这四种原素还会不断转变。

　　辩证观点:

毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。

“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。

　　德谟克利特

　　近似“余力说”:

音乐并不产生于需要，而是产生与正在发展的奢侈，这是近代SCHILLER和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。

　　原子论和认识论:

物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。

这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。

　　苏格拉底

　　由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学，这是希腊美学思想的重大转变。

　　美即效用:

有用则美，无用则丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。

这说明美不完全在事物，与人也有关系。

　　艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而是应该“现出生命”“表现出心灵”。

另外，还应该从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。

　　PLATO

　　文艺对现实的关系:

　　理式说:

理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。

客观世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的理式世界来说，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了艺术的真实性。

换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。

PLATO的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。

PLATO所谓的理式世界其实正是神的世界，而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。

PLATO强调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。

　　鄙视艺术的根源:

由于PLATO否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在PLATO将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而“达到美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。

这种等级区别根源于PLATO对艺术的鄙视，表现在:

艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。

而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为PLATO认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而且这种美是认识的对象而不是实践的对象；他们所观照

　　的对象不是具体的感性的不真实的艺术品，而是最高的永恒的理式，是不带感性形象的美，是一种抽象道理，即哲学。

　　关于艺术美:

既然美来自绝对理式，且艺术是不真实的，那艺术作品可否用“美”来形容？

PLATO认为，艺术是摹本的摹本，然而毕竟间接摹仿了理式世界，因此还是能够分得一点理式的美，但却是微不足道的。

另外，根据灵魂轮回说，感性事物之美是灵魂隐约回忆到它在未依附肉体之前所见到的理式世界的美，因此与理式美还是有一点联系的。

但PLATO始终将艺术美看作绝对美零星模糊的摹本，并且认为现实美高于艺术美，因为现实世界比艺术世界更接近理式世界。

　　对美育的看法:

美育首先使一个人认识到个别具体形象中的美；接着又使其“学会了解此一形体或彼一形体的与其他一切形体的美都是贯通的”，即从许多个别的美的形体中见出的美的形式；再进一步又使其学会“把心灵的美看的比形体的美更可珍贵”，即达到理式世界的最高的美。

　　文艺的社会功用

　　PLATO对诗和艺术的社会影响具有深刻认识，因此在制定理想国计划时，他充分考虑了艺术对理想国的影响和作用。

建设理想国，就要培养保卫城邦的正义的人，各类公民应各司其职。

其中第一类是哲学家，他们拥有理智；第二中是战士，他们具有意志；第三种是农工商，他们具有情欲。

要达到正义，意志和情欲都必须要为理智所统治。

艺术是否能发挥这种作用呢？

　　PLATO首先对文艺作品的内容进行讨论。

第一，荷马史诗和悲剧、喜剧的影响都是坏的，因为它们既破坏了希蜡宗教崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破坏了正义。

第二，文艺摹仿的方式对人性格的影响也是坏的，反对理想国的保卫者从事戏剧摹仿和扮演，原因有二，一是保卫者应专心保卫国家，一心不能二用；二是摹仿的对象通常都是坏人或软弱的人，长此以往，保卫者的性格也会受到玷污。

因此，PLATO对诗人下了逐客令。

他认为诗总能歌颂神和英雄，内容上只能说好，另外形式要简朴，并且要固守几种类型。

其次PLATO又对音乐进行了检查，检查的结果是只有两

　　种类型的音乐可以保留，一是用于逆境，表现勇敢；二是用于顺境，表现聪慧。

　　总之，根据政治教育效果的标准，PLATO否定文艺的社会功用。

但PLATO确是西方将政治教育效果作为文艺评价标准的第一人。

　　文艺才能的来源——灵感说

　　第一种解释:

神灵依附到诗人或艺术家身上，使其处于迷狂状态，并将灵感传输给他，暗中操纵其进行创作，即诗人是神的代言人。

　　第二种解释:

灵魂隐约回忆到它未依附到肉体之前在理式世界所见到的理式美，文艺才能来自于不朽的灵魂从生前带来的回忆。

　　这种观点强调文艺的无理性，带有强烈的神秘主义色彩，是反动的，但对后世影响深远，如新PLATO主义的PLOTINUS。

　　PLATO将理智与灵感完全对立，否定文艺创作中理智的作用；将天才与人力完全对立，这里天才等同于灵感，人力等同于创作技巧，因此否定艺术技巧在文艺创作中的作用，因为单凭技巧不能创造文艺。

但PLATO承认艺术具有巨大的感染力，就像磁石吸铁一样。

但他所谓的感染力以灵感为基础，而不是实践生活和作品的艺术性，归根到底仍在宣扬神的伟大。

　　ARISTOTLE

　　摹仿的艺术对现实的关系

　　肯定艺术真实性:

　　ARISTOTLE将我们现代所谓的艺术等称作摹仿的艺术，并由此见出艺术的共同特征在与摹仿。

与PLATO截然相反，ARISTOTLE肯定艺术的真实性，并且认为艺术比现实更为真实，因为艺术摹仿的是现象世界的内在本质和规律，具有必然性和普遍性。

这是现实主义的基本原则，是ARISTOTLE对美学最有价值的贡献。

对于艺术摹仿自然的方法，ARISTOTLE认为有三种，一是按照事物本来的样子去模仿，这是简单摹仿自然；二是照人们所说所想那样去摹仿，即根据神话传说；三是照事物应有的样子去摹仿，即按照客观规律描写可能发生的事情。

这就是“艺术幻觉说”的起源，

　　即艺术逼真不等于事实真实，艺术作品的内容即使是虚构的，但只要合情合理，也是可以接受的。

这就要我们区分出不合理的可能和合情合理的不可能。

不合理的可能具有偶然性，见不出事物本质和内在规律；而合情合理的可能事实上虽不真实，但符合事物发展规律，具有普遍性和必然性。

ARISTOTLE之所以认为诗比历史更为真实，就是因为所写的现实是经过提炼的现实，比带有偶然性的历史中的个别事件具有更高一层的真实，更具有普遍性。

另外，由于必然性和普遍性要在发展过程中才能得以体现，因此人也只有在行动中才能见出典型性。

所以诗要通过行动揭示人物事迹中的必然性和普遍性。

艺术有机整体思想:

　　形式上的有机整体就是内容上内在规律的反映。

整体有部分构成，而部分组合的原则就是事物的内在规律。

在有机整体中，各部分紧密相关，见出秩序，因此，各部分在整体中不但不可缺少，而且连位置也不可随意移动。

一个整体中一切都是必然的、合理的，无任何偶然或不合理的因素夹杂其中。

基于这一思想，ARISTOTLE认为希腊文艺的最高成就是悲剧，因为它的结构比诗更严密。

而诗和戏剧中最重要的因素是情节结构，而非人物性格。

因此，诗的结构要见出内在联系的单一完整性，即动作的整一。

后来新古典主义又在次基础上增加了空间的整一和时间的整一，从而形成了著名的“三一律”。

和谐概念:

各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出整体。

但与后来许多美学家将次概念视作单纯形式美因素不同，ARISTOTLE认为形式由内容决定，因为各部分组合的原则要以事物的内在逻辑为基础。

因此，音乐是最具摹仿性的艺术，音乐的节奏与和谐不是由形式见出，它之所以被称为“和谐”，是因其所表现的内容与人的心情具有一致性。

　　文艺的心理基础和社会功用

　　肯定文艺色社会功用:

　　PLATO强调绝对理智，因此人的本能情感欲望都应当加以抑制，而文艺正好迎合这方面的需要，所以文艺具有败坏道德的负面作用。

与此相反，ARISTOTLE强调人的全面发展，当中也包括人的本能情感欲望，文艺满足这些需要，因而能够使人得到健康发展。

　　第一章．远古美学嬗变

　　第一节．礼：

原始整合性与美

　　在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的。

但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。

这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。

就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。

　　作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。

刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。

“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。

　　王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。

因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：

首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。

这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？

难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。

还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？

其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。

这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。

《礼记·礼运》说：

“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。

第三，讲了礼进行中的两大因素：

饮食与舞乐。

看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位置。

第四，讲了礼的功能：

“致其敬于鬼神”。

饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。

饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。

　　中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。

之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？

从小我们就听过这样一句话：

“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。

而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。

而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。

　　之后作者又谈到：

“礼”字的另一部分结构---玉。

正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。

王国维《释礼》说：

“象二玉在器之形。

古者行礼以玉。

”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。

而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。

也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。

　　从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。

而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。

而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林都有一种：

“玉”的韵味在其中。

　　礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。

礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：

礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。

作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。

　　第二节文：

审美对象的总称

　　“文”在这里指的并不是文章，文学之类，而是指原始仪式中的人，而文的本意是文身，仪式中的人就是在仪式中或为了仪式而文身的人。

现在的人们出席一些重要的仪式时，会根据不同的服饰来穿，但是在远古时期，人们并没有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，与现代服饰不同的是，远古时候文身之人既是人也是神。

问，从神的功能来说，是“巫”，从其社会角色来说，是“王”，从其“形象”来说，是“文”。

因而用文来指仪式之人，表明中国文化对人在仪式中的重要性的重视和对人的美学外观的重要性的重视。

　　作者在书中书写，文在社会中的普遍化，其实质是自然的人化和人的文化化。

因此文就有了狭义与广义两种含义；狭义的文既仪式的人；广义的文一是一种礼的外观，二是社会的外观，这样文就有了两条发展之线：

一是人之文的发展，一是整个文化之“文”的发展。

　　演化的核心和主题，这就是仪式中的文饰的发展。

而中国式的宽大服饰则以改变人的自然形体，从以自文的本意是文身，作为人之文的然形体为主到以非自然形体为主，这是一个质的改变。

　　在原始时期，虽然不同的阶段之“文”在美学上和意义上有差别，但又有其共同点，这就是“文”的目的都要使人成为仪式中神，文是为了人的神性华、神秘化、神力化、通过一种原始观念和巫术力量来达到文化的现实目的。

　　在日常生活中，我们不论从电视还是书籍等上面都会看到古代在中国文化中扮演的重要角色的生录—龙。

不仅在服饰上，就是在书籍上我们也会得知，有着四个面孔的皇帝本身就是龙，而突出人的力量的夏王朝建设者夏启则自己乘龙。

龙是帝王的象征。

同时象征方式的不同使得在作为仪式之人的“文”远古演变中，有了两个飞跃：

一是由文身到服饰，二是由神的服饰到王的服饰，而作为朝廷之王的冕服体系奠定了中国文化服饰的基本文化则和美学原则。

　　从文发展的三个阶段可以看出中国对人重视的是外观和修饰的美丽，而外观和修饰的美丽又与社会的秩序和宇宙的象征紧密相连，这是中国人体美区别于其他文化的特色。

而仪式中纹文身之人的发展，同时就是与人的外观形式相连的整个仪式外观的发展，也是仪式四因

　　素在美学外观形式反方面的发展。

　　文学是最美的语言，从古至今不同的文人墨客都用文字记录了不同的事物，因而我们可以从他们的文字中见证中国文化的特有的美。

如孔子说尧舜“焕乎有文章”，赞西周“郁郁乎，之哉”，而时代的宋濂则说：

“天地之间，万物有条理而弗紊者，莫非文”······总之，文成了中国审美对象的总称，文就是美，而且是一种中国文化特有的美。

　　而冕服作为中国文化的服饰的表征，它服从和体现文化的两个要求：

一是服饰如何将人的自然形体转变为文化的本质，使人成为高级的人还是低级的人。

二是服饰如何将等级不同，从而性质不同的人清楚明白地区分开来。

朝廷冕服体系由于要突出这这两个文化要求，而具有了三大美学特征。

首先，服饰本质原则要求服饰能对自然人体进行加工修饰，这就决定了中国服饰的宽大性，宽大才能产生掩盖人的自然形体，而具有自由变换的功能，其次符号区别原则决定了色彩、图案、佩饰在服饰中的重要性。

左后，服饰本质和符号区分都是为突出等级中的权利。

中国服饰潜在的多样性不靠形体，而靠服饰本身就可以发挥的淋漓尽致。

　　文在远古的演变有这样的三个实质：

一是从原始仪式之文为主的原始美学体系到朝廷冕服为主的朝廷美学体系的演变，二是从原始的图腾宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演变；二是原始仪式之巫到朝廷之王的演变。

　　从中国的文既是美，可以体现中国美区别于其他文化之美的特色，而文在中国美学理论中的整体性，就从一系列的概念表现出来：

1、文质，表现了文与内质的关系，文是内质的外显。

2、文饰，文就是饰，一切文化的外观都是文化的彰显，文化中最重要的东西“字”就成了文字。

3、文字，文字之“文”就是强调字的美丽。

中国文化对士人的首要要求，就是成为文人。

人要有文，才是一个受人尊敬的士人，而在这一系列文化的关联中，我们可以悟到：

文体现了中国之美的特色。

　　中国美学史有着很长的发展历程，当我怀着好奇的心理打开它时，我才发现它是一个多么美好的东西。

到目前为止我仅仅读了第一章的前两节，虽然篇幅没有特别长，但作者优美的语言和严谨的逻辑思维使我对他有了一种敬佩，美学对我而言再没有想象中的简单，仅从这两小节来说，礼和文就够每一个人拿来品味很久。

我想这品味的过程也需要丰富的阅历和足够多的文化内涵。

中华上下五千年的文明史之中有许多的惊艳，许多的灿烂，也有许多的感动。

我想，如果我们想要成为一个合格的中华文化的传承者，就这两节的内容而言，我们要做一个有礼之人，懂得什么地点行何种之礼，同时更要有厚重的文化修养，做一个有文之人。

这是我们的中国所特有的灿烂文化，每一个中华儿女都有义务去用更多的知识武装自己，进而做一名合格的文化传承者。

美学史仅仅是从一方面介绍了我们的文化，但这总让我们去细细地品味一生，因为这些都是我们值得骄傲和自豪的资本，都是我们的祖先穿越时空给我们的馈赠。