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第六编元代文学
中国古代文学教案
第六编元代文学
主讲教师:
唐援朝
授课班级:
01级1、2班
授课时间:
03-04学年第2学期
课时计划:
20课时
使用教材:
袁行霈主编《中国文学史》
朱东润主编《中国历代文学作品选》
2004、2
第六编元代文学
【教学设想】1、元代文学的主流和标志是元曲,而元曲的重点是元杂剧。
要理清本时期元杂剧代表作家作品;重点讲读关汉卿《窦娥冤》、白朴《梧桐雨》、马致远《汉宫秋》等以及南戏的代表作高明的《琵琶记》。
2、充分运用多媒体教学手段。
第一章元代文学概况
一、社会概况
1、在经济上,农业和手工业不断发展,城市商业经济日益繁荣。
2、在政治上,始终奉行民族压迫政策,且吏治腐败,阶级压迫深重。
3、在思想文化方面,呈现出活跃松动的态势。
《马可•波罗行记》记载当时大都盛况:
商人众多,商业工艺之民,大多制造丝、武器和鞍鞯,以及各种商品。
外界巨价异物及百物之输入此城者,世界诸城无能与比。
营业之妓女,娟好者达两万人,每日商旅及外侨往来者,难以数计,故均应接不暇。
至所有珍宝之数,非世界上任何城市可比。
元朝民族等级表:
第一等蒙古人蒙古族
第二等色目人原西夏人和畏兀儿人等
第三等汉人原金统治区的汉族和契丹、女真等族
第四等南人原南宋统治区的汉族和其他民族
二、文学概况
元代文学大致可从1234年蒙古王朝灭金、统一北中国起,到1368年元朝被朱元璋领导的起义推翻、元顺帝逃离大都止,其间约134年。
■元曲是元代文学的主流。
■叙事性文学的新形式——戏剧——第一次居于文坛的主导地位。
■元代话本在宋代话本的基础上继续盛行。
(一)元曲概说
元曲包括杂剧和散曲。
杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上发展起来的一种新兴的戏剧文学;散曲是金元时期我国北方兴起的一种合乐歌唱的诗歌新体式,包括小令和套数。
■元·罗宗信《中原音韵·序》:
“世之共称唐诗、宋词、大元乐府,诚哉!
”
■元末明初叶子奇《草木子》:
“传世之盛,汉以文,晋以字,唐以诗,宋以理学;元之可传独北乐府耳。
”
■近代·王国维《宋元戏曲史·序》:
“凡一代有一代之文学:
楚之骚,汉之赋,六朝之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。
”
元杂剧和散曲作家作品的数量:
据元人钟嗣成《录鬼簿》、元末明初贾仲明《录鬼簿续编》辑录,杂剧作家约200人,作品近600种。
据明代臧晋叔《元曲选》、今人隋树森《元曲选外编》选辑,现存元杂剧作品162种。
据今人隋树森辑录的《金元散曲》所载,元代有姓名可考的散曲作家200多人,小令3800多首,套数400多套。
(二)元杂剧的兴起和发展
1、中国戏曲发展经历:
原始歌舞——“优孟衣冠”——汉代“百戏”中之角抵——六朝的“钵头”、“大面”、“踏摇娘”——唐参军戏——宋杂剧——金院本——诸宫调——元杂剧——南戏——明清戏曲
2、元杂剧形成的历史文化背景:
第一、元代南北统一,经济繁荣,生产发展,商业贸易南北畅通,通都大邑遍及全国。
第二、元代的统治集团不甚重视以汉族为中心的传统礼教,遂使文学艺术有条件向通俗普及方面发展。
第三、元代从立国之初即采取一种压制和歧视汉族和汉族知识分子的政策。
以上种种情况在客观上促进了戏剧事业的发展,元杂剧应运而兴盛起来。
关于元剧四大家,元明清三代许多评论家各有不同的提法,如周德清说“关、郑、白、马”(《中原音韵》),何良骏说“马、郑、关、白”(《四友斋丛书》),王骥德说“王、关、马、白”(《曲律》),徐复祚说“马、关、白、郑”(《曲论》)。
但关、白、马总是被列入“四大家”之内的,有争议者只是王与郑。
(三)元杂剧的体制特点:
1、一般由四折组成一个剧本,有的再加一个“楔子”;每折相当于今天的一幕。
2、演剧角色可分末、旦、净三类。
末分正末、副末、外末、小末等;旦分正旦、副旦、贴旦、搽旦、小旦等。
3、在音乐上,一折只采用一个宫调下的一套曲词演唱,不相重复,而且一韵到底。
4、全剧只能由正末或正旦一人主唱。
正末主唱的称“末本”,正旦主唱的称“旦本”。
【宫调】我国历代称宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫为七声。
其中以任何一声为主,均可构成一种“调式”。
凡以宫为主的调式称“宫”(即宫调式),以其他各声为主的则称为“调”,如“商调”、“角调”等,统称“宫调”。
周德清《中原音韵》记载,元代最通行的宫调有12种,即所谓“五宫七调”,元杂剧中实际应用的只有五宫四调,即仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调、越调,后通称“北九宫”。
【北曲】元杂剧是一种以北曲演唱的戏曲。
北曲,是在大曲、诸宫调等传统音乐的基础上,又吸收北方的民歌俚曲以及少数民族的歌曲而形成的。
盛誉两宋的词,本来就是歌曲。
曲,则突破了词的某些限制,并形成了自己的格律。
作为一种戏曲声腔,为与流行于南方的南曲相区别,故称北曲。
5、元杂剧的剧本构成
唱,按一定的宫调和曲牌写成的,是剧本的主要成分,剧作家要精通音乐和声腔;
白,唱词中穿插的说白。
有自白、带白、背白等;
科,各种动作的舞台说明词。
第二章关汉卿
一、关汉卿的生平和创作
关于关汉卿的评论资料:
1、元•熊自得《析津志》:
生而倜傥,博学能文,滑稽多智,蕴藉风流,为一时之冠。
2、明•臧晋叔《元曲选序》:
关汉卿辈争挟长技自见,至躬践排场,面傅粉墨,以为我家生活,偶倡优而不辞者。
3、明•朱权《太和正音谱》:
关汉卿之词,如琼筵醉客。
4、天一阁本《录鬼簿》于传末附贾仲明《凌波仙》吊词:
珠玑语唾自然流,金玉词源即便有,玲珑肺腑天生就。
风月情忒惯熟,姓名香,四大神州。
驱梨园领袖,总编修帅首,捻杂剧班头。
5、王国维《宋元戏曲考》:
关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》,……即列于世界大悲剧中,亦无愧色也。
6、王国维《宋元戏曲考》:
关汉卿一空倚傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元人第一。
■二、关汉卿杂剧的思想内容
■根据题材内容,大致可分为“公案剧”、“爱情剧”和“历史剧”三类:
■
(一)以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表的公案剧,多侧面地反映了元代最基本的社会矛盾。
■
(二)以《望江亭》、《救风尘》为代表的爱情剧,歌颂了青年男女对自由恋爱和幸福婚姻的追求,揭露了封建礼法制度的虚伪与残忍。
■(三)以《单刀会》为代表的历史剧,虽然表现的是历史生活,刻画的是历史人物,但却跳动着时代的脉搏。
《窦娥冤》思想的核心
■揭露社会的不公正
■一是女主人公窦娥的弱小、善良、贤惠、孝顺、勤劳、贞节、毫无过失等等,作者这样写,一是强调她的无辜;二是要增加悲剧的力量。
■二是各种社会因素,造成窦娥一重又一重的不幸,最后把他送上了断头台!
这一结果彻底动摇了普通老百姓所信奉的善恶各有所报的法则,是受压迫者对黑暗世界究竟有无“王法”与“公道”的根本怀疑与否定。
■《窦娥冤》第三折:
全剧的高潮
■成功地塑造了窦娥这一下层劳动妇女的典型形象。
写出窦娥作为封建社会陶冶出来的被压迫妇女,随着对黑暗现实的逐渐认识,性格由逆来顺受发展到反抗斗争。
■成功地创造了使人生悲的审美情境。
能够自觉地通过美的被毁灭,达到强烈的悲剧效果,给人以特殊的审美感受。
■成功地表现了光照人间的理想。
不仅写出感人肺腑的悲,也写出光彩照人的理想,它象划破夜空的闪电般耀眼夺目。
■元曲四大爱情剧:
关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》
第三章王实甫和《西厢记》
一、王实甫的生平与创作
关于王实甫的评论资料:
1、明•贾仲明《凌波仙》吊词:
风月营密匝匝列旌旗,莺花寨明飚飚排剑戟。
翠红乡雄纠纠施谋智。
作词章风韵美,士林中等辈伏低。
新杂剧,旧传奇,《西厢记》天下夺魁。
2、明•朱权《太和正音谱》:
王实甫之词,如花间美人。
铺叙委婉,深得骚人之趣。
极有佳句,若玉环之出浴华清,绿珠之采莲洛浦。
3、金圣叹《第六才子书》批语:
有人来说《西厢记》是淫书,此人日后定堕拔舌地狱。
何也?
《西厢记》不同小可,乃天地妙文。
4、王季思、黄秉泽《中国历代著名文学家评传•王实甫》:
王实甫以他的杰出杂剧《西厢记》耀中国古代剧坛。
在元代堪与关汉卿比肩;在整个中国古代文学史上,可同屈原、司马迁、李白、杜甫、罗贯中、施耐庵、汤显祖、曹雪芹等并列。
二、“西厢”故事的演变
演变
(1)
唐·元稹《莺莺传》:
莺莺被弃后对张生说:
“始乱之,终弃之,固其宜矣,愚不敢恨。
必也君乱之,君终之,君之惠也。
”
张生说:
“大凡天之所命尤物也,不妖其身,必妖于人。
使崔氏子遇合富贵,成宠娇,不为云为雨,则为蛟为螭,吾不知其所变化矣。
昔殷之辛,周之幽,据百万之国,其势甚厚;然而一女子败之,溃其众,屠其身,至今为天下谬笑。
予之德不足以胜妖孽,是用忍情。
”
演变
(2)
■北宋赵德麟的《商调·蝶恋花》,秦观的《淮海词》,毛滂的《东堂词》都曾歌咏崔、张恋爱故事。
■南宋罗烨《醉翁谈录》记载,当时的“说话”已有《莺莺传》名目;周密《武林旧事》所载“官本杂剧段数”中又有“莺莺六幺”。
演变(3)
金代董解元把它改编成大型说唱文学样式《西厢记诸宫调》,世称《董西厢》。
约五万言,用了一百九十多个套数,实际上是规模宏伟的长篇叙事诗或诗体小说。
它虽然取材于《莺莺传》,但在主题思想、情节安排、人物性格等方面都作了脱胎换骨的“改造”,是一部具有独创性的新作。
【诸宫调】诸宫调是以一人且说且唱,以唱为主的表演形式。
因唱的部分用多种宫调的曲子联套演唱,故名。
演变(4)
■元代王实甫在《董西厢》的基础上又将其改编成杂剧《西厢记》。
■《西厢记》对传统杂剧的突破:
突破四折的通例,扩展为五本二十一折;几个角色都可以唱;使用多种宫调,用韵广泛多变。
三、《西厢记》的戏剧冲突
■一是以老妇人为代表的封建家长和以张生、莺莺、红娘为代表的叛逆者的矛盾;
■二是张生、莺莺、红娘三人之间的性格冲突。
■一主一辅两条线索,相互制约,起伏交错,推动剧情的发展。
《西厢记》戏剧冲突的四个高潮
■佛店巧遇→老妇人不许→孙飞虎事件→张生计退贼兵→老夫人赖婚
■矛盾转移为张生、莺莺、红娘三人之间的性格冲突
■拷红四两拨千斤
■郑恒的“赖婚”,实则是老妇人的又一次“赖婚”
■
■四、《西厢记》的思想意义和人物形象
■反封建战斗性:
■
(一)反对封建礼教和伦理道德,要求自由幸福的爱情生活。
■
(二)反对封建的门第观念,坚持理想的爱情标准。
■董解元强调“自古至今,自是佳人合配才子。
”而王实甫则鲜明地提出:
“永志无别人物形象:
■老夫人——典型的封建家长制代表,封建礼教的维护者。
赖婚,拷红,逼试。
■莺莺——背叛封建礼教和封建婚姻制度的贵族少女。
聪明美丽,温柔多情,外表矜持,内心炽热。
佛殿邂逅,隔墙和诗,道场传情,月夜听琴,传简约会,自荐枕席。
闹简,赖简。
■张生——善良、聪慧、痴情的书生,封建礼教叛逆者。
执着诚挚,“傻角”、“疯魔汉”、“志诚种”;软弱,“银样蜡枪头”。
■红娘——封建礼教的拆除者,崔、张爱情的撮合者。
她是剧中最动人的形象。
聪明机智,勇敢泼辣,富有正义感。
传书递简,拷红。
■离,万古常完聚,愿普天下有情的都成了眷属。
”强调“情”的自主,是进步潮流对封建伦理、封建礼教猛烈冲击的表现。
■
■五、《西厢记》的艺术成就
■
(一)体制和形式上的突破和创新。
五本二十一折多角色司唱
■
(二)将复杂的矛盾冲突有机地组合为一个艺术整体。
双线复合结构
■(三)成功地塑造了性格鲜明的人物形象。
人物的语言和行动描写心理描写烘托渲染
■(四)语言锤炼和运用方面也有突出成就。
文采与本色相生优美典雅而又生动活泼
■《长亭送别》的艺术特色:
■
(一)细腻的心理描写,浓郁的抒情意味。
1、善于通过景物描绘,以景寓情;
2、善于通过人物情态来揭示人物的心理感情;
3、让人物在情节发展中触处生愁,直抒胸臆。
■
(二)优美的戏剧语言。
善于熔铸古典诗词的丽词雅句,又善于吸收和提炼通俗流畅的民间口语,形成一种含蓄凝炼、典雅优美而又生动活泼的独特语言风格。
第四章元杂剧其他作家作品
一、白朴《梧桐雨》
一部描写杨玉环、李隆基爱情生活和政治遭遇的历史剧。
主要抒发一种人生变幻、盛衰难料的沧桑之感
“梧桐雨”的意象:
白居易《长恨歌》:
春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时
温庭筠《更漏子》:
玉炉香,红蜡泪,偏照画堂秋思。
眉翠薄,鬓云残,夜长衾枕寒。
梧桐树,三更雨,不道离情更苦。
一叶叶,一声声,空阶滴到明。
第四折是全剧的高潮和重心所在。
写战乱平息后,历经患难、失去权位的李隆基退居西宫养老的孤独生活,着重表现他在秋夜雨声中回忆往昔的凄楚悲凉的心理感受。
梧桐形象本身,即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴。
■《墙头马上》:
■一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏,一曲歌颂婚姻自由的颂歌。
■李千金:
渴望爱情和婚姻,无媒自聘,离家私奔,有胆有识敢作敢为;
反驳裴尚书,拒绝裴家父子,注重维护自己的人格尊严,坚毅而又倔强。
■以紧凑、生动的情节安排取胜。
二、马致远《汉宫秋》:
■以历史上的昭君出塞故事为题材
■“汉元帝不自由”:
无力主宰自身命运的悲剧
■王昭君:
乱臣贼子横行天下时代的牺牲品
■通过戏剧冲突,抒发自己无法主宰命运,只能任由播弄的悲哀。
■抒情感人,曲文优美。
元杂剧中人物形象的矛盾(叠合)
窦娥:
安分守己、忠于孝道、逆来顺受——不屈的复仇者、反抗恶势力的烈妇。
蔡婆婆:
放高利贷者,见利忘义,引狼入室——善良、相依为命,刑场上痛心疾首。
红娘:
丫鬟、奴仆——满口“子曰诗云”。
汉元帝:
皇帝、富有三宫六院——对昭君怜香惜玉,平民。
李逵:
粗鲁汉子,草莽英雄——诗兴大发
第五章南戏
一、南戏的源流和特点
南戏:
即南曲戏文的简称。
是在东南沿海地区发育成熟起来的,最早出现于浙江温州(旧名永嘉),故又称“温州杂剧”、“永嘉戏曲”。
南戏是民间艺人“以宋人词而益以里巷歌谣”(《南词叙录》)构成曲牌连缀体制,用代言体的形式搬演长篇故事,从而创造出的一种新兴艺术样式。
南戏的体制特点:
(一)在剧本结构上,无固定出数,长短自由,少则几出,多则几十出。
(二)在表演上,各种角色都可以唱,还有对唱、轮唱、合唱;宫调音律的限制也不像杂剧那样严格。
(三)在音乐上,以南曲演唱。
王世贞《曲律引》:
“北曲主劲切雄丽,南曲主清峭柔远。
”徐渭《南词叙录》:
“听北曲使人神气鹰扬,毛发洒淅,足以作人勇往之志……南曲则纡徐绵渺,流丽婉转,使人飘飘然丧其所守而不自觉。
”
二、《琵琶记》
南戏之祖元杂剧殿军明清传奇的开山之祖
1、关于高明的评论资料:
明•徐渭《南词叙录》:
《赵贞女蔡二郎》,即旧伯喈弃亲背妇,为暴雷震死,里俗妄作也,实为戏文之首。
明•徐渭《南词叙录》:
相传则诚坐卧一小楼,三年而后成(指成《琵琶记》)。
其足按拍处,板皆为穿。
尝夜坐自歌,二烛忽合而为一,交辉久之乃解。
好事者以其妙感鬼神,为创“瑞光楼”旌之。
明•魏良辅《曲律》:
《琵琶记》乃高则诚所作,虽出于《拜月亭》之后,然自为曲祖,词意高古,音韵精绝。
2、《琵琶记》故事的演变
历史上的蔡邕:
文人,博学多才;
宋代戏文《赵贞女蔡二郎》:
书生忘恩负义;
《琵琶记》:
不忘糟糠之妻,忠孝两全。
3、《琵琶记》的戏剧冲突:
三辞三不从:
辞试不从,辞官不从,辞婚不从。
4、《琵琶记》的主题:
作者原意:
全忠全孝蔡伯喈有贞有烈赵五娘
客观效果:
忠孝不能两全悲剧命运
5、《琵琶记》艺术成就:
(一)人物塑造取得较大成功。
蔡伯喈优柔寡断、委曲求全,表现中国知识分子的软弱性格;赵五娘善良朴素,刻苦耐劳,糟糠自咽,剪发买葬,体现中国古代妇女的优秀品德。
(二)双线结构颇具特色。
一条写蔡离家后的件件遭遇;一条写赵在家中的种种苦难。
两条线索交叉进行,让不同的场景对比衔接,使贫富悬殊的情景形成强烈反常。
(三)运用两种不同风格的语言。
赵一线语言本色;蔡一线辞藻华丽。
语言与环境、性格、心理相协调。
第六章元代散曲
一、散曲的特点:
(一)散曲的类别:
小令:
又称“叶儿”,是散曲体制的基本单位。
单片只曲,调短字少是其最基本的特征。
此外,还有一种联章体,又称重头小令,它由同题同调的数支小令组成,最多可达百支,用以合咏一事或分咏数事。
套数:
又称“套曲”、“散套”、“大令”,其体式特征最主要的有三点,即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而成,各曲同押一部韵,通常在结尾部分还有[尾声]。
带过曲:
由同一宫调的不同曲牌组成,如[雁儿落带得胜令]、[骂玉郎带感皇恩采茶歌]等,曲牌最多不能超过三首。
它是介于小令和套数之间的一种特殊体式。
(二)散曲与词的异同:
同点:
都是长短句样式,都是音乐文学。
异点:
1、句式长短更为参差不齐,更自由活泼;
2、可以增加衬字(在曲调规定之外自由加添的字),既保持曲调的腔格,又增加语言的生动性,更为酣畅淋漓;
3、用韵较密,一韵到底,平仄可以通押,更显活泼流畅,顺口动听;
4、诗词力避字句重复,尤忌重韵,而散曲却以此见长;5、散曲直露明快,更具民间色彩。
(三)散曲的艺术个性和表现手法:
1、灵活多变、伸缩自如的句式。
2、以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。
3、明快显豁、自然酣畅的审美取向。
元·乔吉:
作乐府亦有法,曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。
大概起要美丽,中要浩荡,结要响亮,尤贵在首尾贯穿,意思清新。
(陶宗仪《南村辍耕录》卷八引)
二、元散曲的主要作家和作品
以元仁宗延祐年间为界,分为前后两期。
前期的创作中心在北方,后期则向南方转移。
前期散曲多表现对功名利禄的鄙薄,对封建礼教的藐视,对山林隐逸生活的赞颂,对男女爱情的歌唱,对自然风光的神往,同时也不同程度地流露出逃避现实的情绪。
艺术上富有通俗化、口语化特点,饱含北方民歌犷放爽朗、质朴自然的情调。
代表作家是关汉卿、王和卿、马致远和白朴等。
后期散曲缺少前期作家那种横溢于作品中的牢骚和不平,在艺术上刻意求工,用词典雅华美,且追求格律严整,创作风格从前期以豪放为主转变为以清丽为主。
代表作家是张可久、乔吉,比较重要的作家还有张养浩、睢景臣和刘时中。
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