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中国古代小说叙事纲
中国古代小说叙事纲要(张文恒0902)
第一章绪论
第一节:
关于“古代小说”的种种话题
一、关于古代小说的概念
一是古体小说,也即通常所说文言小说的“小说”概念;
二是滥殇于唐而盛于宋后的通俗小说,也称白话小说的“小说”概念(或称说部小说);
三是清代末期引进的西方的小说概念,也就是现代小说。
二、中国古代小说文体的演变
三、古代传统的小说观念
中国小说是在史传文学的母体内孕育的
“小说”二字的连用.最早见于《庄子》:
饰小说以干县令,其于大达亦远矣。
班固在《汉书·艺文志》中说:
小说家流,盖出于稗官,街头巷语,道听途说之所造也。
孔子日:
“虽小道,必有可观者焉,致远恐泥。
”是以君子弗为也,然亦弗灭也。
间里小知者之所及,亦使缓而不忘,如或一言可采,此亦当芜狂夫之议也。
四、古代传统的小说观念
东汉以降,直到清代纪昀编纂《四库全书总目》,尽管时代的发展,文学的样式和格局都已发生了历史性的巨大变化,但传统目录学却一直固守着班固的观念,都必须排斥虚构,讲究实录不允许作者的想象掺进叙述过程。
其中也有个别承认虚构的理论家,如谢肇淛。
他说:
“小说野理诸书,稗官所不载者,虽极幻妄无当,然亦有至理存焉”明确提出小说和戏曲一样,都是杜撰之词,划清了小说与史传的界限,这在当时是发聋振馈之论。
五、中国古代小说的特质
深沉的历史感
受史传文学的巨大影响,即便是记载“野史”的作者,总是在有意无意中在其小说里面输入深沉的历史感。
浓重的悲剧气氛
“无——有——无”的模式。
故事的结局总以悲剧性的回复告终。
尤其是明清章回长篇小说。
滑稽与戏谑
这与“说话”艺人取悦听众的职业特点有关。
六、中国古代小说的结构类型
中国古代小说的结构,在情节外在的故事方面可分为单体结构和联缀结构两类,在情节内在的线索方面可分为线性结构和网状结构两类。
可以看下表:
从外在情节上分
单体结构
联缀结构
从内在情节上分
线性结构
网状结构
单体式结构:
一部小说,不论它是短篇、中篇和长篇,只要是由一个故事所构成,那就是单体式结构。
短篇小说一般都是单体式结构。
联缀式结构则不同。
它不是大故事套小故事,而是并列了一连串的故事,这些故事或者由一个几个行动角色来串连,或者由某个主题把它们统摄起来,它们之间不存在因果关系,因而挪动它们在小说时间和空间的位置也无伤大体。
联缀式结构在长篇小说中较为常见,个别的短篇小说采用这种结构。
线性结构。
如果一部小说情节由一种矛盾冲突构成,矛盾一方的欲望和行动仅止受到矛盾另一方的阻碍,由这单一的矛盾冲突推动情节向前发展,那么情节就表现为一种线性的因果链条。
这种结构就叫做线性结构。
线形结构在短篇小说和长篇小说中都有,短篇小说比如《玉堂春落难逢夫》,长篇的比如《三国演义》。
线性结构是结构的低级形态。
网状结构.
网状结构的前提是小说情节含有多种矛盾,这多种矛盾不仅存在于情节的始终,而且贯穿在每一个场景里面。
假若我们对情节截取一个横剖而,那么在这个横截面上有着多种矛盾,主要矛盾犹如轴心,各种次要矛盾都归向和牵制着这个袖心,或者说这个主要矛盾的轴心辐射开来,决定着各种次要矛盾,同时也被各种次要矛盾所决定。
它像一张网,故称为网状结构.
最典型的比如《金瓶梅》与《红楼梦》。
七、中国古代小说的叙事模式
•叙事模式是叙事者与故事之间关系的类型。
叙事者要向读者展开情节,描叙人物,并对小说世界的种种作出情感的、道德的、思想的、政治的等等价值判断,总是要采用某一种叙述的方式
•叙事模式按其不同层面可以分为三类,
1、第一人称;第三人称。
2、主观叙述。
客观叙述。
3、全知视角;限知视角。
第三人称是古代小说叙事的基本模式。
叙事者不参与情节,也就是说不在故事中充当任何一种角色,他只是故事的局外人、旁观者,他只是客观的叙述故事的发生发展和结局,叙事者可以在叙述中插进自己对人物情节的解释和褒贬,也可以把自己完全隐藏起来,使读者直接进入故事而不感觉叙事者这个中介的存在。
文言小说受史传的直接影响,史传一般都用第三人称。
白话小说源于“说话”,而“说话”一般也用第三人称.
主观叙述。
在作者、故事和读者的关系中,作者可以不隐蔽自己,在叙述中出头露面进行解释和评论,使读者在接受故事的同时始终感到有一个讲述者的存在.这是主观叙述。
客观叙述。
另外的一种方式是作者把自己隐蔽起来,将故事按照生活实际发生的样子呈现在读者面前,读者在接受故事的时候忘记了有一个叙述者的存在。
这是客观叙述。
主观叙述是白话小说常见的叙事方式,尤其是白话短篇小说。
在中国古代小说中纯粹客观叙述的作品是十分罕见。
但是客观叙述是中国史传文学的传统方法。
比如我们经常所说的“春秋笔法”。
在小说中只要故事进行中作者不出来打岔,这样的作品就可以承认它是客观叙述。
例如《三国志演义》写关羽温酒斩华雄。
《红楼梦》中林黛玉进贾府。
全知性叙事视角和限制视角:
中国古代的小说在叙事视角上一般都是以全知性视角为多。
但在局部的地方也会使用限制性视角。
一般来说限知视角与主观叙述是互相排斥的,因为限知视角意味着作者的隐退,而主观叙述时作者却要出头露面。
一般来说第一人称与全知视角是互相排斥的,第一人称本身就含有限知视角的性质,必然要与全知视角矛盾.
第二节:
关于“叙事学”的种种理论
一、什么是叙事学(narratology)
最早提出“叙事学”一词的是法国著名文艺理论家茨维坦·托多罗夫,他在1969年出版的《<十日谈>语法》一书中写道:
“……这部著作属于一门尚未存在的科学,我们暂且将这门科学取名为叙述学,即关于叙事作品的科学。
”这门年轻的学科在70-80年代盛行于欧美,80年代中期传入中国。
叙事学所关注的几个层面
一是作者、叙述者与故事的层面;
二是叙事话语(叙述故事的方式)的层面,它包括叙事角度、叙事时间等因素;
三是故事的层面,它包括叙事逻辑、角色模式、叙事结构等因素;
四是叙事方式的层面,它包括各种叙事修辞手法等。
叙事学之所以成为20世纪小说批评理论的焦点,是因为这一理论超越了教条式批评和印象式批评的局限,突破了小说研究的旧有模式,并牢牢抓住了小说的本质——叙事。
二、叙事学的一些基本的命题
(一)、事件、人物、场景
事件由所叙述的人物行为及其后果构成,一个事件在叙述中具有相对独立性,所以一个事件就是一个叙述单位。
它们区分为“中心的”和“从属的”两类不同的叙述单位。
人物在叙事性作品当中,事件和情节得以发生发展的动力就是人物,但人物在作品中的作用却存在着很大分歧,这就是情节中心论和人物(性格)中心论的争论。
场景就是叙事作品中具体描写的人物行为与活动的场所。
场景首先是由情节中的一些成分或因素构成的。
但场景不一定非要表现重大的必然性事件,也可以用来写琐碎的偶然的事件;
三、叙事话语(叙述方式)
1、作者与叙述者
叙述者是作者虚拟出来的一个人物,他说的话不一定是作者要说的话。
在不同的小说作品中.叙述者与作者的关系有所不同,叙述者与读者的关系也有所不同。
另外,叙述者声音的强弱程度也存在希许多差别。
作者与叙述者之所以要区分开来,是因为二者对叙述所采取的态度、语调及价值观念很可能并不一致。
二、叙事视角
在叙事文学作品中,叙述者与故事的关系是一种最本质的关系。
西方小说理论家认为,二者之间的关系实际上就是一个叙事角度问题。
叙事性作品既然是以叙事功能为主的文学作品,那么就自然涉及到一个由“谁”站在什么“位置”来叙述的问题,也就是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度问题,即叙事视角。
我们可以把叙事视角分为三种形态:
一、叙事者>人物(从“后面”观察)古典主义的叙述往往使用这种公式。
在这种情况下,叙述者比他的人物知道得更多。
—全知性视角
二、叙事者=人物(“同时”观察)这种情形在文学中也是普遍存在的,尤其是在现代。
在这种情况下,叙述者和人物知道得同样多。
对事件的解释,在人物还没有找到之前,叙述者不能向我们提供。
—选择性全知视角
三、叙事者<人物(从“外部”观察)在这种情况下,叙述者比任何一个人都知道得少。
他可以仅仅向我们描写人物所看到、听到的东西等等,但他没有进入任何意识。
—限知视角
三、叙事时间
一方面小说的叙事,本身就是在一个时间过程中完成的,这使小说存在一个“叙述时间”的问题。
而另一方面,小说所叙述的故事也毫无疑问地是一个时间过程中的存在,这里又有了一个“故事时间”。
对于小说家来说,"故事时间"决不是那个现实中无终无始流逝着的、不可人为改变的的物理时间。
为了实现某种美学的目的,它可以被伸长或者缩短,也可以被打断再重新连接,甚至还可以被休止。
那么叙事时间就包含了对"叙述时间"和"故事时间"的处理这样一个复杂的问题
叙事时间就类型来说包括时距、时序、频率
时距(故事时间和叙述时间的长短比较,可以分为省略、概述、场景、停顿。
)
时序:
指叙事时间的顺序。
用线性的叙事时间表现立体的故事时间,叙事文本往往会出现时序的变形现象。
时序变形有很多种,诸如倒述、预述、插述、交错等,但基本的时序变形只有倒述和预述两种。
倒述指某个事件的叙述在迟于“故事”应该发生的时刻来进行,或者对某个人物的交代在迟于应该交代的时刻来进行;预述则相反。
频率:
叙事的重复。
同一/多情节,可以讲一/多次。
(三顾茅庐、七擒孟获、刘姥姥三进荣国府)
第二章、中国古代小说文体的演变
第一节神话与小说的关系
一、神话对后世文学(包括小说)的影响,主要是题材和精神。
就题材而言,神话对于小说的影响主要体现在情节构思方面的浸染。
比如“黄帝与蚩尤之战”对于后世小说中魔斗情节的启发、诸神的幻化对于孙悟空变化的启发。
就精神而言,中国远古神话较之于西方有两点不同:
1、诸神“神格”的崇高、静穆。
2、中国上古诸神普遍体现出一种献身精神。
二、在小说文体叙事上的影响主要在于
“希腊神话可归于‘叙述性’的原型,而中国神话则属于‘非叙述性’的原型,旨趣有很大的不同。
”(浦安迪语)中国神话叙述事件不做铺张,而希腊神话则相反。
三、欧洲神话向文学方向演变为荷马史诗和古希腊悲剧,中国神话则主要向历史学方向演变。
原因在于:
第一,思想界的领袖不予重视,统治者也不予重视。
第二,中国的文字记载工具在当时主要是竹简,竹简要求文字格外精炼。
神话历史化进程的直接后果是神话被历史意识所掩埋,无数远古神话短小故事没有像欧洲那样汇聚成完整的神话体系,而变成了史传巨大建筑中的砖石瓦片。
结果:
第一:
它延缓了小说的诞生。
第二:
“史贵于文”的观念使小说创作长期在事实与虚构之间徘徊,滞阻了小说的发展。
第二节、史传文学与小说的关系
一、史传所包含的小说文体因素归纳起来大致有三点:
第一是结构方式,第二是叙事方式,第三是修辞传统。
(一)、史传的结构方式有两种:
编年体和纪传体。
编年体以年月时序为经,以事实为纬,对于历史人物和事件的星移斗转可以作连贯的记叙。
纪传体则是以人物为中心。
纪传体对于历史人物的生平以及以人物为中心的事件可以作连贯而又完整的记叙,
编年体和纪传体的结构方式为后世长篇小说的结构类型的形成奠定了基础。
在总体结构上采用编年体的小说如《三国志演义》、《金瓶梅》和《红楼梦》等·这些小说的情节严格按时问顺序结构。
在总体结构上采用纪传体的小说有《水浒传》和《儒林外史》等等。
《水浒传》的七十回以前基本上是纪传体结构,作者似乎是分别给人物写传.其排列顺序是:
鲁智深—林冲—杨志—晁盖—宋江—武松—等等,梁山聚义三打祝家庄以后按编年体,但局部仍采用纪传体结构。
《儒林外史》可以看做是一部儒林列传,列传顺序是:
周进—范进—严监生严贡生—蘧公孙一匡超人一杜少卿一等等.其结构比《水浒传》更松散
(二)、史传文学的叙事方式
史传文学多采用第三人称全知视角的客观叙述。
这种叙事方式的要义有两点,一是全知视角,二是客观叙述。
例如《左传》僖公二十四年介之推与其母偕逃之前的问答,再如晋灵公派鉏麑前去刺杀赵盾:
公患之。
使鉏麑贼之。
晨往,寝门辟矣。
盛服将朝,尚早,坐而假寐。
麑退,叹而言日:
“不忘恭敬,民之主也!
贼民之主,不忠;弃君之命,不信。
有一于此,不如死也。
”触槐而死。
钱钟书在《管锥篇》中说:
上古既无录音之具,又乏速记之方……史家追述真人实事,每须遥体人情,悬想事势,设身局中,潜心腔内,忖之度之,以揣以摩,庶几入情合理。
盖与小说、院本之臆造人物,虚构境地,不尽同而可相通。
客观叙述虽然是中国史传的传统叙事方法,但是也并不是完全没有作者自己的观点,只不过是他的观点比较隐蔽而已。
比如“春秋笔法”的“微言而有大义”,就是强调要让事实说话,作者的态度寓含在事实的叙述中。
长篇小说《红楼梦》的客观叙述达到相当成熟的境界.正因为如此,人们探究作者对黛玉和宝钗的态度常常发生争论,尊林贬薛派和尊薛贬林派甚至可以闹到“几挥老拳”的地步。
(三)、史传的修辞传统。
所谓史传的修辞传统,也就是史传文学处理作者与作品、故事与主题、作品与读者等几种关系的原则,对于后世小说创作的影响。
古代史传的很多章节片断已经很像小说,有故事,有人物,有主题,有概述和场景。
古代历史小说在史传这样厚实的传统修辞经验上,可以说是水到渠成。
二、史传与小说之间
以司马迁的《史记》为标志.中国的史传已完全成熟,但小说产生于唐代,这中间间隔着两汉魏晋南北朝八百年历史空间,在这个漫长的时间里,叙事文学的承传与变迁依靠以下两个类别:
一是杂史杂传;
一是笔记小说(又称尺寸短书、古小说)。
原因:
“俗皆爱奇”,记史者为迎合读者心理,发挥想象来描绘其细节,这样的作品失去了史传的品格,于是便从史传分离出来,逐渐形成两种文体,
(一)杂史杂传
所谓“杂史”,是指记叙帝王事,但其中杂揉委巷之说,体制不合正史,故为“杂史”。
比如《越绝书》、后汉赵晔的《吴越春秋》。
所谓“杂传”,是指记叙非帝王的各种人物事迹,类似《史记》之传,专记一人之事,也杂以虚诞怪妄之说,而不得列入史传之正体。
比如刘向的《列女传》、佚名的《汉武故事》、《燕丹子》。
“杂史杂传”在文体上接近编年体和纪传体的史书,它们记叙历史事件有头有尾,篇幅较长.明显不同于记叙琐言细事的‘小说”。
二者其实很难区分。
从《吴越春秋》、《燕丹子》、《汉武故事》看史传向小说的转变与分流:
《吴越春秋》在记叙中铺陈渲染,表现出作者的倾向性(“生于忧患而死于安乐”)。
《燕丹子》只是写了燕国历史的一个片断,记叙燕太子丹如何招纳荆柯去刺杀秦王,既不是燕国的完整历史,甚至也不是燕太子丹的传。
作者明显被燕丹子和荆柯两人的悲剧精神所感动,所以着重要表现他们的英雄气概。
《汉武故事》以求仙为线索记述汉武帝一生,结构松散,又杂以妖妄之语。
《汉武内传》则只是铺叙汉武帝会见西王母的一段,说仙论道,神怪色彩加强。
结语:
如果说《吴越春秋》表现了史传向历史演义小说方向发展的趋势,《燕丹子》则表现了史传向英雄传奇小说方向发展的趋势。
而《汉武故事》和《汉武内传》则表现着神魔小说的倾向。
(二)古小说在下一节专节讲述(主要谈志怪与志人小说)
第三节、魏晋南北朝的古小说(笔记小说、尺寸短书)
一、古小说的性质及特征:
古小说在性质上与杂史杂传没有什么不同,所不同者在它的篇幅和体例.杂史杂传虽非正史,但篇幅并不短,而且比较讲究体例。
古小说却不拘体例,每篇独立,而且篇幅短小,我们习惯称它们为尺寸短书。
二、魏晋南北朝时期古小说成为一种独立的文体,其标志有三:
第一,出现了以《列异传》(曹丕)、《搜神记》(干宝)、《博物志》(张华)、《拾遗记》(王嘉)、《世说新语》(刘义庆)、《殷芸小说》(殷芸)等为代表的一大批古小说专辑;
第二,古小说的题材内容有了明确的分类,专记神仙鬼怪的如《搜神记》、《博物志》等,今人称之为志怪小说,专记人物言行片断的如《世说新语》、《语林》(东晋裴启)等、今人称之为志人小说或轶事小说;
第三,古小说自唐以后发生分化,一类有史料价值的是野史笔记,一类实录见闻但有故事性的是笔记小说,一类突破实录、有意虚构以娱情娱性的是传奇小说,三类中尤其是前二类的文体基本上沿袭古小说。
古小说在文体上独立了,但在精神上并没有独立,它始终依傍着史传,扮演着史传的附庸的角色。
三、魏晋志怪小说的鬼魅世界
魏晋志怪构建了一个完整的鬼魅意象系统,包括泰山阴府的存在状态、阴间与阳间的空间关系、鬼魅的形貌、秉性特征以及鬼与人的关系等等。
魏晋鬼魅意象表现出很强的人格化、人情化和文学化倾向,为后世文学的鬼魅题材的创作提供了要件、母题(motif)和想象平台。
魏晋志怪在描叙鬼魅故事中,最值得称道的是“人鬼恋”、“还魂复生”和“鬼魂鸣冤”三种母题。
“人鬼恋”:
《谈生》(《列异传》)、《紫玉》、《驸马都尉》、《崔少府墓》(皆见于《搜神记》)等等。
这些故事人多是男子,鬼多是女子,表现出很强的男性话语。
且皆是匆匆结合、匆匆永诀,无一不带有浓厚的悲剧色彩。
“还魂复生”:
《搜神记》卷十五之《王道平》、《河间郡男女》。
其程式是误死--返阳--回叙阴间经历--复活。
“鬼魂鸣冤”的故事在魏晋志怪中较少见,但《搜神记》卷十六《苏娥》写得完整、细腻和感人,具备了作为母题的一切条件,并且对后来的小说戏曲产生了深远的影响。
作为母题,这一类有以下三个特点:
其一,鸣冤的鬼魂是女性
其二,鬼魂申诉的对象是朝廷大吏
其三,鸣冤的结果是清官为鬼魂伸张正义,让作恶之人得到了应有的惩罚。
四、魏晋志怪小说的叙事模式
1、志怪小说的作者为了加强故事的真实效果,较多的采用第三人称限制视角叙事。
比如刘义庆《幽明录》中的<黄原>。
黄原是观察的主体。
《搜神记》中的<赵公明参佐>的王祐视角。
《宋定伯捉鬼》中宋定伯的视角。
2、志怪小说因为受到史家“实录”意识的影响,所以在叙述故事的时候往往不事夸张。
志怪小说虽然只是粗陈梗概,但却包含着极为丰富的民间原创力的文学想象。
比如:
张华《博物志》中的“浮槎”,《搜身记》中的“干将莫邪”,《搜身后记》中的“白水素女”。
3、志怪小说常常表现出仙界、人界、鬼界的空间幻化。
在这些故事中主人公只要借助某些奇特的神灵事物,人们便可以突破空间局限,上天、下海、入地,甚至可以把人物、风云乃至乾坤纳入常人理解的狭小空间内。
比如:
葛洪《神仙传》中的“壶公”、吴均《续齐谐记》中的“阳羡书生”
六、魏晋南北朝的志人小说
魏晋南北朝的志人小说主要记叙人物的神情笑貌和玄言高论,它们不写人物的经历,只是撷取人物在特定情况下的神情举止和只言片语,一个瞬间,一个镜头,表现塑的品貌精神和内在人格。
代表作就是刘义庆编的《世说新语》。
《世说新语》的意趣玄韵高远,在精神上更接近诗和画。
它的“韵致”之胜在后来的小说创作中也多有体现。
七、“粗陈梗概”之志怪与“简约传神”之志人。
志怪小说因为“实录”的创作原则,所以只是简单讲述“已经发生过的事情”,很少对于人物描写、性格刻画进行淋漓尽致得展开。
志人小说通过多种表现手法,刻画人物性格特征,使之气韵生动。
这些精湛的记事传人技巧,为唐传奇所继承和广大。
八、志怪小说向传奇小说的演进
笔记小说与唐代传奇的区别有二:
一是篇幅,二是创作原则。
前者篇幅较短,而且据实而录,不事夸张,多有宗教的目的。
后者篇幅较长,且能够驰骋想象,注重文采,主要是为了娱乐。
志怪小说是以渐进的方式向唐代传奇转变的。
东晋到南北朝,宗教色彩淡化,娱乐的功能加强。
故事性越来越受重视,描写成分渐多,娱乐的目的逐渐掩盖了宗教的目的。
比如《穷怪录》中的‘萧总’。
第四节、传奇小说(唐)——中国文言小说的自觉与成熟
一、传奇小说的概念。
唐宋传奇,即唐宋之文言短篇小说。
“传奇”一名始于晚唐裴铏《传奇》一书,作者以史家笔法“传写奇事,搜奇记异”,故谓之“传奇”。
鲁迅在《中国小说史略》中说:
“小说亦如诗,至唐代而一变,虽尚不离于搜奇记逸,然叙述宛转,文辞华艳,与六朝之粗陈梗概者较,演进之迹甚明,而尤显者乃在是时则始有意为小说。
二、唐传奇源于志怪小说又突破志怪小说的樊篱
创作原则
题材
结构
文辞
六朝志怪小说
实录,不事夸张。
鬼神灵异之事
粗陈梗概
质朴
唐代传奇小说
作意好奇、娱情娱性,只用史家笔法而已。
人间奇事
首尾俱全,结构完整。
华艳
三、唐传奇的分期
第一个时期是初唐,是发轫期。
笔触由神鬼之怪渐趋人事之奇、主要作品有王度的《古镜记》和无名氏《补江总白猿记》、张鷟的《游仙窟》。
第二个时期是盛唐至中唐,这是传奇创作的鼎盛期,重要作品有蒋防的《霍小玉传》、沈既济的《任氏传》、李朝威的《柳毅传》白行简的《李娃传》和元稹的《莺莺传》等。
第三个时期是晚唐,是衰落期。
这时出现了许多传奇专集,如裴鉶的《传奇》、薛用弱的《集异记》等。
四、唐传奇的时代特征:
唐传奇是以“沙龙文学”的姿态出现的。
1、唐代传奇小说的作者是士大夫,读者也是士大夫,它是以士大夫沙龙文学的姿态出现于文化舞台的。
2、传奇小说出自“沙龙”,一点也不损害它的思想艺术价值,这主要是“沙龙”宾主的思想情调与趣味所致。
安史之乱以后,社会矛盾空前突出,“沙龙文学”一定程度上是士子议论时政和娱情娱性的产物,这也是传奇小说在中唐繁荣的原因。
五、唐传奇的叙事艺术
1、从创作原则上讲,唐传奇作家已经开始自觉的虚构,并借虚构的故事来表述他们对于生活中是非美丑的判断。
2、从体例上讲,唐传奇多是以“传”和“记”为名的。
二者略有不同,传以人物为中心,写主人公的生平,记则是以事物为主,以事物的变动变化为线索,记述奇幻曲折的经历。
但是“传”为多见。
以“传”为记,写一个人的一生经历,始于司马迁的《史记》。
3、从人物塑造上看,唐传奇继承了史传文学的写人传统,先叙主人公姓名、籍贯和家世,然后叙述故事的缘起与经过。
不同之处在于史传要对主人公的一生作详尽的叙述,而传奇小说只是剪取主人公生活中一件或者几件富有传奇色彩的事情。
4、从叙事方式上讲,唐传奇继承了史传呈现型的叙事方式(有叙述者存在,但故事中人物适如其人的对话与独白担任了故事叙述的主体,分为概述和场景两种成分。
),但它的场景描写,要比史传丰富得多和细腻得多。
5、从结构上讲,唐传奇的结构严密完整、情节曲折有致、委婉多姿。
六、唐传奇的叙事视角
1.全知叙事中的局部限知叙述。
这是用得最为普遍的一种叙述方式,如《李娃传》、《莺莺传》等。
它不同于史传的是:
史传叙述中心一般是从正面对传主人物生平事迹进行叙述。
而唐传奇一般不从传主正面写起,而偏从与传主有密切关系的次要人物写起,即把这个次要人物作为视点角色,置于故事前台,而将传主放在故事后台,采取视点人物的局部限知叙述,将其性格面目若隐若现地刻画出来。
这种在全知叙述大框架下,看似无意实有意的局部限知叙述,隐喻着小说文本的叙述层次开始发生内在变化。
2.第三人称限知视角。
叙述者和故事中一个人物的视角在大部分的时间里是重合的。
叙述信息严格局限于这个视角人物的感知范围之内。
比如李朝威《柳毅传》为代表。
全文故事基本上以柳毅视角叙述出来。
采用内聚焦、人物视点叙事,所引起的文本风貌的变化主要有如下两点:
一、是故事真切感的凸现,叙述者概要成分(比如介绍)的减少。
环境、背景描写的比重比全知叙事作品明显增
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