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约翰凯奇

约翰·凯奇

约翰·凯奇（全名JohnMiltonCage），美国人，著名实验音乐作曲家、作家、视觉艺术家。

1912年9月5日出生于洛杉矶。

从1950年起，他的名声和影响波及全世界。

1961年，他的演讲、论文集以一个意味深长的书名——《无言》出版问世；从此确立了他作为当代一位主要的音乐理论家和美学思考家的地位。

作为“机遇”（chance）音乐的代表性人物，他曾深受远东哲学、美学、尤其是佛学禅宗和中国《易经》的影响。

早年学习绘画，但并不得志，曾在Pamona大学和UCLA（加州大学洛杉矶分校）学习，但未卒业。

后辗转至著名作曲家勋伯格门下学习作曲。

凯奇交不起学费，但勋伯格被凯奇欲献身音乐的精神所感动，同意免费为他授课。

但凯奇毕竟缺乏一般意义上的专业作曲家所必需的对和声的感觉，两年后勋伯格劝他不要再致力于作曲。

40年代，凯奇在北卡罗来纳的黑山学院听到了日本人铃木大拙关于佛教和禅学的讲课，深受其影响，很快成为禅宗的追随者。

他开始把禅学思想运用在对作曲的新尝试中，把音乐想象成“无目的的游戏”，认为生活只是生活本身，一切都要顺其自然，而无须刻意从混沌和偶然中寻找出什么秩序，由此成为了“偶然音乐”作曲家的早期代表人物。

他可以打破所有传统作曲技法、所有标准乐器及其标准演奏法为“音乐”所做的既成限定，用一系列连他本人都没有预料也根本不可能预料得出来的音响效果作为他的作品，给听众营造意境并昭示哲理。

例如在钢琴的弦之间夹上异物来创造新的音色，在乐谱中写明各个演奏员要根据自己当时的感觉来随意打开或关上收音机，请钢琴家在台上泼水等等。

毫无疑问，这些做法使得凯奇从成名时直到今天，一直都是备受争议的人。

但以他的作品影响之大，也已无愧于被载入20世纪的音乐史。

1992年8月12日，凯奇在纽约逝世，享年80岁。

约翰·凯奇一生中最为石破天惊当然也是最著名的音乐作品当属《4分33秒》（首演于1952年），该作品为任何种类的乐器以及任何数量的演奏员而作，共三个乐章，总长度4分33秒，乐谱上没有任何音符，唯一标明的要求就是“Tacet”（沉默）。

作品的含义是请观众认真聆听当时的寂静，体会在寂静之中由偶然所带来的一切声音。

这也代表了凯奇一个重要的音乐哲学观点：

音乐的最基本元素不是演奏，而是聆听。

约翰·凯奇的其他作品还有《方塔纳混合曲》、《玩具钢琴组曲》、《空洞的话语》等。

并出版了《关于无的演讲》、《从星期一开始的一年》等很多专著和谈话录。

另外，凯奇也是一个狂热的业余的霉菌学家和蘑菇收集者，并加入了纽约霉菌学会。

他还创造了一种叫做Mesostic的诗歌体裁，让大写字母位于句子的正中而不是开头。

约翰·凯奇（JohnCage，1912－－1992）是20世纪美国著名的“作曲家、哲学家和音乐作家”，他在美国现代音乐发展史中，处于一个极为重要的地位，在很长一段时间内，约翰·凯奇在先锋艺术领域里的地位几乎就是一位领袖或先知。

在美国高度自由的艺术氛围里，他穷其毕生精力，以严肃的思考、独特的行为方式去探求音乐的新发展，获得人们的普遍关注与理解。

约翰·凯奇出生于一个英国移民家庭，凯奇家族中有好几代人都极具发明创造的天份，在凯奇一生的音乐创作中，这种家族遗传的天份表现得十分显著。

他早年师从亨利·考威尔、阿道夫·威斯、勋伯格等三人学习作曲，其中勋伯格对他的影响尤为深远。

由于凯奇对西方传统作曲技法的不适应，更主要是与助伯格的作曲思路和方式的截然不同，他前后历时五年的作曲学习以对师门的全盘背叛而告终。

由于对现有音乐材料产生不满足感，凯奇从三十年代末开始首先将探索的突破口放在音色和结构上。

他通过打击乐创作，尝试新的音响组合，同时并对音乐的结构作了一系列探索，节奏结构”理论就是他在这个时期所提出的。

所谓“节奏结构”理论就是将音乐结构建立在时间长度之上的简单而有效的组织方法，这种节奏结构理论成为他后来多年创作的主要技术依据之一。

凯奇在这个时期的代表作有；为打击乐而作的《第一结构（金属）》《第二结构》《第三结构》《风景用爱神》等。

这个时期凯奇集音色探索与节奏结构理论之大成的作品是为预制钢琴而写的一系列独奏，这些作品通过对钢琴的琴弦进行加工处理，在弦中间加人一些诸如钉子、螺丝、铁片、毛毡等物，使钢琴的某些被预制的音接近于打击乐的音色，取得了令人意外的音乐效果，其中最富代表性的作品是《奏鸣曲与前奏曲》。

接下来，凯奇开始了他更为激进的前卫探索--摆脱前一时期对音乐要素诸如音色和结构进行拓宽的思路，而是直接指向改造音乐概念本身。

他在四十年代中后期接触并接受了佛教禅宗思想，这种充满思辩色彩的东方哲学思想在凯奇一生的音乐创作中起到举足轻重的作用，它是凯奇许多音乐思想和实践的基础，并且是凯奇背离传统音乐道路的主要精神动力之一。

他首次提出了“空的节奏结构”概念，就是在作曲家划定的时间结构内，任何声音都可以投入到空的时间框架之中。

他在著名的“关于一无所有的演讲”中反复强调掸宗中的“空”、“增懂”的境界：

“我无话可说但我正说着因此这正是我所需要的诗意”。

　基于这些理论，他构想了一部实验性的作品《4分33秒》，在音乐史上首次将“silence（无声）”这个概念在音乐舞台上得以实现。

凯奇在这部作品中想要做的就是清空节奏结构，让它在一无所有的状态下，坦然地拥抱所有最纯粹的、自然发生的音，在空的结构框架内所有的声音，包括无声，都可以成为音乐。

五十年代初，凯奇开始强调声音的产生是一种偶然的结果，它们之间的联系不再是作曲家强加给它们的。

由此他开始用偶然的方法来作曲，这个时期的许多作品还运用了图表形式来创作，也同样强调了偶然性的应用，如《变化的音乐》《威廉混合》和系列图表作品“万千事物”等。

六十年代，他尝试着把生活场景原封不动地搬进艺术。

从他作曲生涯中的又一个划时代作品《0分00秒》开始，凯奇把创作注意力集中到对行为过程的关注。

事实上，《0分00秒》没有作为一个作曲的对象而存在，它完全不是一个乐音的系列或集合，而是作为一个行为过程，通过表演者的行为--坐在椅子上打字、喝水等一系列行为来构成整部作品。

六十年代凯奇作品的性质已经属于行为艺术的范畴，他在作品中极大限度地将生活与艺术之间的距离拉近和抹平，在这个阶段，他迈出了离传统的音乐概念最远的一步，他几乎完全取消了原来意义上音乐构成的基本因素——乐音，打破了听音乐的习惯方式消解了观众的审美距离，最大限度地将音乐予以泛化。

六十年代末到九十年代，凯奇的创作风格基本上倾向于对传统音乐因素的靠拢和回归。

从《廉价模仿》开始，他明显表现出了对传统的可参考性的认可：

“有时候我们模糊了艺术与生活的区别，有时候我们又试图去分清它们。

我们不能一条腿站立，得用两条腿站着。

”于是他的作品又回到了有乐谱有音高的形式上来。

凯奇是美国人文背景中产生的音乐家，他的思维和行为方式都带有典型的美国式特点——开拓、创新和向传统挑战。

从某种角度说，他开创了一个时代，却彻底的毁灭了音乐。

约翰凯奇的音乐

约翰·凯奇

就象20世纪的许多作曲家一样，JohnCage改变了我们聆听音乐的方式，对于Cage来说，就是经常重新定义我们所谓的音乐。

这张专辑所有音乐的核心就在于“想法（TheIdea）”。

想法，对于Cage来说，就是禅的NoIdea（无想法）。

自从40年代末以来，“玩具钢琴组曲（SuiteforToyPiano）”和“季节（TheSeasons）”这样的音乐勾勒了Cage作曲的非美学方式，他一直致力于颠覆意图、记忆或结构（传统意义上的）这样的外来意识策略，以如“IChing”中投掷硬币那样的不确定因素取而代之。

在“事先准备好的钢琴与室内管弦乐队协奏曲（ConcertoforPreparedPianoandChamberOrchestra）”中由一种黑色的魅力和加麦兰音乐的质感，DennisRussellDavies和美国作曲家管弦乐团以绝妙的配合营造出让人晕旋的精致。

同样，钢琴家MargaretLengTan轻巧地踏在玩具钢琴的叮当声上。

LouHarrison将“组曲”改编成的管弦乐曲包含、暗示了一个作曲家的丰富智慧。

这位伟大的作曲家在1992年逝世前几个月完成的“74（SeventyFour）”是黑色的、静寂的，却奇怪地充满了感情，就象是罗斯科（Rothko）的绘画。

Silence,Chance,Indeterminacy----JohnCage的音乐、思想及影响

前言

回顾二十世纪现代音乐史，JohnCage必列名于名作曲家之名单上。

他在现代音乐史上的成就及其影响层面，虽尚未能盖棺论定，但其重要性却不可言喻。

很少有人的名字，能同时被现代音乐、小众音乐（含地下、实验、另类..等音乐形式）、爵士乐等各类音乐提及并讨论；如果这个人的名字又位列于普普艺术、偶发艺术、行动艺术、观念艺术、前卫剧场、视觉艺术的名人堂上，就更不是件偶然的事。

这样的人，我们也许可以称其为Guru。

JohnCage就是这样的人。

Cage在现代音乐上的成就，并非技法上的突破，而是他对音乐本质及音乐理论上的新看法。

以上的说法，大家通常都会表示赞同。

文章的第一部分，我将把Cage一些重要的创作概念及想法，粗略地介绍阐述一番，希望能做到对Cage重要思想没有遗漏且清楚的地步。

无可避免的，由于旨在对偶发艺术与Cage的思想之间的相关做介绍，对Cage在现代音乐上的一些概念将省略，这些部分，参考一本关于Cage作曲理论的书即可了解。

就算是提及的一些作曲方法，我也将只针对它背后的想法及概念作介绍。

Cage最有名的作品4'33"将被我单独提出。

我在这部分探讨的，是4'33"所引起的一些讨论。

接下来著重的，则是Cage的思想对偶发艺术的影响，以及两者之间观念相通之处。

这一部分对我而言，是较没有办法驾御的。

由于偶发艺术这种艺术形式，引发各种争议，人们也因为对各式各样自称偶发艺术者所混淆，对它产生不好的甚至负面的看法。

我将针对偶发艺术源起时的重要想法做介绍，并且将不对今日偶发艺术以及偶发艺术未来的可能著墨 

二、Cage的创作概念

以下的段落，依照Cage的创作年代，分成几个时期，并逐一介绍他在那一个时期中的创作概念。

（1）ForMoreNewSounds（1933-1948）

立志成为作曲家之前，Cage曾想过成为一个画家、建筑师等身分，直到1931年，由巴黎回到加州之後，才渐渐往作曲家的路上走。

此时的作品较偏向新古典派（neo-classical）的作品。

1933年之後，经由Bohlig他开始与当代的大师们学习作曲、和弦等。

HenryCowell，Schoenberg，Weiss都是他的老师，在Cowell那儿，他也学习了亚洲音乐及世界音乐。

他与Cowell等人走上不同的方向：

成为『实验派』阵营，他开始为现代舞蹈制作配乐，主要是有节奏性结构的打击乐。

就是在此时期，他结识了MerceCunninghham，他也列於现代音乐作曲家之名单上。

这部作品由16个单位组成，每一单位有16小节，16个单位依4,3,2,3,4分成五个乐句（phrase），形成由64,48,32,48,84小节构成的五大段落。

这个作品由一单独的数字序列同时决定了单位中小节的区分及每一乐句包含的单位数。

这样子的Micro-Macrocosmic结构是1939至1956年，主要使用的结构。

1940年，Cage开始使用『preparedpiano』创作。

源起於必须为一舞者作出『非洲风味』的打击乐，但却没有足够的演出空间可放置乐器，於是他在钢琴弦上加上塞眼、橡皮、竹子、木片、橡皮擦等，改变钢琴的音色，使钢琴发出打击乐似的声音。

後来搬至纽约，这样的作法成了不得不如此的抉择：

他无法租一间大到足以放下他的打击乐器的房间，只能由钢琴创作。

一系列SonatasandInterludes的作品，Cage使用重覆及规则的停止的方式写作，听者因个人诠释而有不同偏爱者，而他想在作品中表达的是“permanentemotion...andtheircommontendencytowardtranquillity.”他在这一阶段作品的深度、艺术性及创造性得以由此证实。

（2）ForSoberandQuiettheMind....（1946-1951）

1.东方哲学思考

1940s是Cage作曲生涯的低潮期，纽约人似乎不曾认真看待他的音乐，或是对他的音乐抱著怀疑与敌意，他转入东方印度哲学思想中，求取心灵及思想上的洗涤。

这里必须提出一点：

东方哲学是二次大战後，美国许多知识份子、艺术工作者用以逃避现实，求得宁静的方法之一。

无可晦言的，Cage也是这些人中的一分子，不同的是，他是少数把哲学内化成自己思想体系的人，不是只懂一些皮毛、只是为了新奇便大用特用的人。

对东方人而言，中国的道家、禅宗，日本的禅宗以及印度的佛教虽有相通之处，却是不相同的思想体系。

西方人接受这些思想时，由於语言翻译上、引介者等各个因素，他们不太容易分辨这些思想的不同。

在此，我以『东方哲学』概论Cage受的思想洗涤，一方面因为此，一方面则因他所习得的哲学，并非只是单一体系，而是这些体系交织成的更普遍的思想。

他所接触的思想是由MeisterEckhart、老子、庄子、黄檗等人入门，後来与铃木大拙（，更加深了他的了解。

他开始认为宗教与艺术应是分不开的（Artisreligion,religionart,notrelated,butthesame.）Cage对音乐形成的新看法则由Sarabhi告诉它的一段话中看出来：

“Tosoberandquietthemindthusrenderingitsusceptibletodivineinfluences”。

他也　悟到，真正心灵上的『空』，是可以得到最多的。

2.文章、作品、思想

1950年，写成了『LectureonNothing』之文章。

除了说明及解释节奏性结构的理论外，结尾的问答及内容本身都显示出他对道家的『无用』及禅宗的『公案』的阐述，还进一步表明了他对诗的看法。

他说：

“IhavenothingtosayandIamsayingitandthatispoetryasIneed”说明了他对『空』的　会。

他最有名的作品433"的构念由此时渐形成，只是他并未清楚指明他想要的是什堋。

1951年的『LectureonSomething』主要在讨论的作品的内容，作品表现的自由。

他延伸了在『LectureonNothing』中的『no-continuity』的概念，并继续阐明。

对他来说，continuity是指艺术家的心灵产品，no-continuity则是认为：

每一个声音只是自己本身，任何声音间的关系不是因为作曲家强制给的，而是自己发生的。

他认为这个概念可以使我们生活中的事物简简单单的并且不与其他分开。

生活是同一的（lifeisone）。

虽然讨论的东西极类似，『LectureonNothing』全是否定，『LectureonSomething』则全是肯定。

经由如此的自我否认，可以得到所有的一切，两者不但互相补足，更是一圆满的结果。

3.机会

Cage利用易经卜卦的方式来整合规则（law,即structure,nothing）及自由（freedom，即content,something）的方式，产生於此一时期，这个概念在以後的作品写作上，是一致的。

他学习易经投掷三钱币以得一卦之一线的方式，记录下投掷钱币的结果，用此决定音乐如何进行。

虽然每个作品的规则不同（乐器种类、数量，进行方式等），内容决定方式大致是投掷钱币随机决定。

（2）ThrowingSoundintoSilence（1951-1956）

介绍两种Cage的作曲概念。

它们可以和其他方式合用，创造出更多的可能。

1.图表系统（ChartSystem）

MusicofChanges是这种写作系统的代表，由於报告重点不在每一曲目的构成方式，我只大略说明它的精神。

这一写作方式由许多表格组成，投掷钱币得一结果，对照易经中它的含意及数目，对应成表格中每一小格（cell）的属性。

每一作品有其不同的表格组成。

举例来说：

MusicofChanges有三个表格—soundchart（含silence及sound），durationchart，dynamicschart。

先决定了durationchart是哪一个，再决定soundchart，若soundchart是sound，再决定dynamicschart，若是silence，则停止；如此决定一个事件。

另外，他也由对位法（polyphony）决定了另一种多层结构。

图表系统决定的也有可能是声音的类别（例如：

城市的声音、电子声...）

2.点画系统（Point-drawingSystem）

点被置於二度空间的方格上，横列是时间，垂直高度则是音高（pitch），音高视乐器种类的不同，每一小格表示的音也不同，主要是视乐器的绝对音程而决定其相对音高。

每一点的duration则表示某一单音的自然长度。

（3）Indeterminacy（1957-1961）

Cage对『chance』的定义是：

作曲时采用一些随机方法的程序。

对於『indeterminacy』，他则说是：

一作品可由不同的演奏方式呈现，此演奏方式取决於表演者。

用此种想法作出来的谱，形式琳琅满目，表演者依据使用乐器及当时心境，在谱所标示的范围内，自行诠释；因此，同一谱的演出结果差异性是很大的。

这样的创作方式，是为了打破音乐空间及时间上的必然性认知。

表演者在时间上及空间上的被分离，是为了使表演者「得以独立行动，而成为独立出声音的中心。

要求独立性是为了使发出的声音能够互相渗透（interpenetrate），以避免其他声音的影响而妨碍自己发出声音，并将注意力转向事件的偶然性上」〈余奂甫，1994〉。

此外，记谱除了於五线谱上外，当然也有的谱是配合图表系统而设计。

（4）Others（1962-1992）

之後的Cage，曾对作曲失去从前的兴趣，但之前的创作理念去却在此时期得到广泛的注意，并被其他作曲家、艺术家广为使用。

Cage对其他事情的看法也被大家讨论著。

1969年後，Cage因为无法取得原来为Cunningham所写的作品版权，只好重新写曲，也让他重拾对作曲的兴趣，他结合更多元的方式作曲，创作的形式及种类也拓展於音乐之外：

他写诗、作视觉艺术，各方面的尝试确立了这位二十世纪艺术大师（guru）的地位。

作曲及写作、视觉创作是可以合并的：

他曾根据Joyce的小说FinnegansWake，以『JOYCE』为key，创作如附录所示的『诗』，重写这部小说，後来又以此小说作曲，做『第二次的重写』。

相似的，Roanji（龙安寺，位於日本京都，这是一座日本著名的禅寺）成为曲子及绘画的共同主题。

三、433〃与其他

我把433〃单独提出来讨论，因为它被大家讨论得最多，也因为它绝对是二十世纪艺术（不止在现代音乐界）中一个重要的事件。

1948年，Cage写道：

“...first,tocomposeapieceofninterruptedsilence...Itwillbe41/2minutes

long-thesebeingthestandardlengthof"cannedwillapproachimperceptibility.”虽然这只是一个想法，毫无疑问的，这是433"的前身。

1952年，一位身穿礼服的演奏家走上台，坐在钢琴前面四分钟三十三秒，下台。

这就是这有名的曲目。

在这作品中，chance及indeterminacy的结合产生。

433"分成三部分：

30"，223"，140"。

这是Cage所说「structuredSilence」，同时，它也是真正的空的节奏结构的一例。

在这首曲目中，环境的声响是作曲家想谱写的部分。

Cage在曲子中指出，silence及sound是并重的，而silence并不是withoutsound。

他曾在一隔音良好的空间中静默，但仍然听见了两种声音：

血液循环声及神经作用声。

他由此说明，声音一直存在於我们四周。

舞台上没有声音也不表示安静（Silenceitselfisanactiveperformence.）。

对於此作品，Cage说：

“...toaffirmthislife,nottobeingorderoutofchaos,butsimplytowakeuptotheverylifeweareliving,whichissoexcellentonceoneletsit..actofitsownaccord.”音乐与噪音的界限，在Cage之前已有人讨论（指挥家兼作曲家兼Cage的好友Boulez说Webern是：

探测声音与寂静之辨证之第一人。

【现代乐派】），但Cage在433"中提出silence的概念，在现代音乐史上跨出了重要的一步，也影响了日後的前卫艺术。

1962年的作品000"，可以说是433"的第二版。

这个作品的谱包含一个句子“Inasituationprovidedwithmaximanamplification（nofeed-back）,performadisciplinedaction.”演出时间是在东京，那是Cage第一次访问日本。

东京首演後，Cage加了一些指示：

表演者必须容许一切打断的发生；这行动必须实现对他人的义务；相同的行动只能在一次表演中发生；此行动不能是音乐曲目的表演；表演者必须没有注意到他所处的环境，不论是音乐上的，剧场上的或是电子的。

这个作品的涵意始终被人猜测，似乎与音乐一点关系也没有，即使在Cage的定义下。

这个作品，对後来的『事件』（event）与偶发影响狻深。

约翰·凯奇（JohnCage）谈勋伯格的教学法

当我在加利福尼亚大学勋伯格的和声课上学习时，他把我们全部都叫到黑板上去作对位习题。

他说：

“当你们做好了就转过身来把手举起，让我看你们写了什么。

”我这样做了。

他认可了我的写法，但是要求再用别的方法来做这道习题。

我写了另外一种解决办法，写了一种又写一种……最后，我怀着几分自信地说：

“再没有别的解决办法了。

”（我始终认为他比别人都高明，但现在当他说话时，看来比我所能想象的更加高大）。

“在所有这些解决办法中存在着什么原则？

”我当时不能回答这个问题。

直到最近，如果他还在我们身边的话，他也许会同意终于来到我头脑中的这个问题的回答：

在所有这些解决办法中存在的原则正是我们所要提的问题。

十二.音乐中的不确定性,JohnCagebyhamburger

音乐中的不确定性（Indeterminacy）

在二次大战后，另一个主要的音乐思潮是以美国作曲家凯吉（JohnCage,1912-1992）为首的机遇音乐。

凯吉其实是一个很多样化的作曲家，也是从古到今引起最大争议的一个作曲家。

支持他的人认为他是天才，而反对他的人则跟本不愿意认同他是个作曲家，而把他视为只会作怪的怪物。

他继承了瓦雷士「音乐是有组织的声音」这种想法，同时也将这种想法推演至我们可以想像的极限。

自1939年起，他展开了对音乐的一连串探索。

从最早期〈建构,Construction）>系列的三首打击乐曲、到〈假想风景,（ImaginaryLandscape>系列中的大量电子发声器及1940年间发明的预置钢琴作品（所谓的预置钢琴（preparedpiano）是指在钢琴的弦上栓上螺