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5构图
第五章构图
第一节摄影构图
1、构图的意义
构图——顾名思义是结构画面。
将图——为表现某一特定的内容和视觉美感效果,将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型因素有机地组织、分布在面面中,以形成一定的画面形式。
构图对摄影师来讲,意味着两个过程:
1.构思
构思就是想,就是形象思维,就是组织画面。
2.构成
构成就是做,就是付诸实现,就是完成画面。
构图的实质不是一个概念,更不是一个目的,而是一个过程,是一个从盲目到有序,从无形到有形,从思维到实践的过程。
摄影构图意味着对现实空间的分解与组合。
单一画面构图是对空间的分解,众多面面构图是对空间的组合。
摄影构图表述着对现实空间的省略与暗示,画面构图内的是对构图外空间的省略,也形成一种暗示。
画面内看到的空间是具体的空间,看不到的则要去想象补充。
而构围的画框则成为观众想象与现实的边缘与界限。
构图就是用一种相对固定的画幅(画框)去有序、有目的的表现无限空间中的任何景物。
构图对导演来讲是一种语言形式,对演员来讲是一种表演模式,对摄影来讲是一种画面效果,对影片来讲是一种视觉风格。
构图的原理大都呈现出一种理性感觉,而构图的过程大都显现出一种感性感觉。
构图作为单一画面或镜头存在,似乎难以有一个准确的标准,而构图一旦与内容和人物相结合就可以判断出其价值尺度。
构图本身常常有一种强烈的表达能力,对审美客体来讲,又有一种强烈的感受能力,常常有助于我们领悟被摄对象的外在形性式、外在形象和内在品质。
构图常常使摄影师在结构画面时,富于创造性地表现出被摄主体的外在的和内在的一些特点,并由表及里地挖掘出更深刻的内在感情,展示创作者本人的情感和风格。
构图是摄影师将现实变为视觉银幕形象时所采用的基本画面结构形式。
2、构图的目的
构图就是要在无限空间中寻找具有视觉价值的美点,以形、光、色的方式汇集于面面之中,以表达创作者的情感,激发观众产生情感并由视觉快感上升为心理快感。
从被摄主体身上以及其存在的空间中找出线条、色调、形体、光影、质感、透视、视点、幅式,并按视觉美感的方式加以组合,这就是构图的全部内容。
构图要有一个选择的过程。
构图要有一个思维的过程。
构图要有一个组织的过程。
构图是一个从无序到有序的创作过程。
构图就是要在每一个镜头画面中体现一种画面布局,一种画面结构。
由于每一部影片的题材、内容、风格、样式的不同,导演立意与关注点不同,所创造的构图形式与构图手法也不尽相同。
摄影师创作的目的,就是要使全片画面构图有形象性,有形式感,有风格性,有美感,有视觉重点。
摄影构图是被摄对象在画面中占有的位置和空间所形成的画面分割形式。
其中包括光影、明暗、线条、色彩等在画面结构中的组合关系,以此构成视觉形象。
被摄对象在画面中的表现是否恰当,画面形式是否优美,取
决于构图处理手法以及光线、线条和色彩诸造型因素的运用。
构图处理的首要任务是突出主体形象。
为此要正确选择和确立主体的位置,合理处理主体与陪体、主体与环境的关系,善于选择拍摄方向与拍摄高度,确定画面范围,准确配置形、光、色、影调、线条等造型因素。
最终获得尽可能完美的形式与内容高度统一的
画面。
第二节画面构图的特点
电影画面构图—一将场景空间中动态和静态的被摄主体按时间顺序和空间位置,有重点、有序地排列组合,安排在单一的和连续的画面中。
画面是造型处理和构图处理的基本单位。
正是由于电影的运动特性,影响了镜头画面的构图特点。
1、画面的运动特性
电影画面本身就是一个以24格/秒运动的载体。
画面在连续的展示中,由于被摄主体的运动,摄影机的运动,将会不断地改变画面构图的结构,改变画面构图形式,改变画面中叙事的重点,改变画面构图中人物、景物的位置,改变画面构图中的背景关系和透视关系。
此时面面中所有造型元素都处在一个有序的变化中,会形成不同的结构效果和视觉流效果。
摄影师对面面运动性的处理方法,就是要以不变应万变,既把握住每一个镜头画面瞬间构图的完整与优美,又把握住一连串运动构图的内在联系。
二、画面的整体效果性
完整的画面构图在一个镜头中可能是一系列的构图组合形式,一个镜头段落也可能是由一系列镜头构图结构组成。
面面构图应具有一种承上启下、前后连贯的关系,每一个构图结构与构图形式都既是上一个画面的继续,又是下一个画面的铺垫。
画面构图就具有了一种延续、发展关系。
我们在拍摄中,不但要求一个镜头画面镜头构图的相对完整,而且还要求这一场戏或者这部影片的镜头画面构图在并列、剪接完成后,构图结构和构图形式仍然具有完整性。
在拍摄设计镜头时,对画面就要有一个总体构思要求,总体风格要求。
三、画面的时空限制性
电影是时空艺术。
电影画面是造型艺术。
由于画面造型形象与信息传递受到时间的限制,还由于画面景别、构图形式、画面负载容量等限制,对在一定时间内的欣赏会有影响。
所以,画面构图是在有限空间(画面幅面)中展示现实的无限空间,而这种展示在观赏上有时间制约。
这种有限时间观赏的制约,则要求我们在设计画面构图时和拍摄画面构图时力求简洁、明确,具有视觉美点,使观众看画面时一目了然,从构图形式迅速进入到构图实质。
当你能在最少的时间内(观看)表达出最多的视觉信息,给
观众最多的视觉内容感受,你就达到了画面构图的目的。
四、画面的多视点、多角度
电影早期的画面构图,从机位处理上讲是单视点的“乐队指挥式”的视觉关系。
电影较之于绘画、照相,其优势在于可以空间的任何位置上、视点上表现主体的造型关系,而不是单一视点的平面表达和单一表达。
立体空间的三维关系,使得摄影机可以在表现被摄体时不断地变化方位、角度、景别,从而丰富了画面构图的多种组合形式,丰富了画面构图的多样视觉效果。
实质上,构图的另外一个定义就是角度。
构图=角度。
简言之,构图是找出来的,不是摆出来的。
找到了(有了)好的角度,就有了好的画面构图。
画面面构图的多角度,本身就丰富了构图的形式。
五、画面的幅式比例固定性
标准电影画面比例关系是1:
1.375。
而我们常采用的遮幅式画面是1:
1.66或1:
1.85。
无论被摄体是什么样的规模和空间关系,都要用一种相对固定的画面构图幅式去表现。
这就造成在拍摄中,增加了构图组合和构图结构的难度。
但我们是要以画面幅式比例的不变,去应变化复杂的众多被摄主体的万变。
对于这种局限,我们会调动多种造型手段,突出被摄主体,采用对比、虚实等手段来强化被摄主体。
所以,电影画面的构图都是横幅式,构图之间的根本差异则在画面的景别上。
六、画面处理的现场性
画面构图从语言时态上分析,永远是现在进行时。
被摄主体的安排、组织、调度的改变,只能是在镜头前现场完成。
电影画面的构图,无法像绘画那样可以修改或者重画,这是由物质材料的美学特性所决定的。
这样,就要求导演和摄影师在拍摄之前对有关构图风格、构图形式及许多具体细节问题,有一个明确的设计要求,做到细中再细。
拍摄时,只是在现场实施、调整、修改就可以了。
虽然拍摄时需要灵感,需要冲动,但更需要事前的理性设计,对每一个画面构图处理都应依据总的创意构思采完成。
第三节构图风格
从电影史上分析,电影画面的构图,对电影的历史演进、流派、风格、样式等产生过重要影响。
构图在电影发展进程中,不单是摄影师一个人的事情,而是整个电影观念发展的标志。
画面构图首先形成了电影语言、电影观念、电影美学的外在形态,从而在银幕形象和视觉语言上奠定了影片风格。
一、纪实构图风格
以路易·卢米埃尔为代表的纪实构图电影,强调摄影的技术性,在摄影角度、画面构图、光线明暗等方面都很讲究。
影像观念重形似,反对艺术夸张。
摄影机是多视点的,自由的,变化的。
画面有较大的照相特性和自然特性。
重视强调画面构图对景物的正确再现。
构图有场面的纵深第三空间调度,显示出构图的可变性和多构图存在。
例如:
《火车进站》。
构图中运用运动构图,由于摇拍和移动摄影等技巧的使用,使画面产生运动构图组合。
画面构图不甚讲究,缺少艺术上的追求与加工处理,把保持景物与画面一致作为最高美学原则。
画面构图之间缺少视觉上的必然联系,缺少整体性,所以没有蒙太奇效果的联系。
二、戏剧构图风格
将戏剧美学引入叙事、引入构图。
以梅里埃为代表的戏剧构图电影,将戏剧、文学、音乐、美术、舞蹈等艺术的某些因素融入电影、融入构图。
强调艺术加工和人工布置,重神似而不拘泥于形似,不要求画面逼真,可以有艺术加工。
画面构图几乎都是正面构图,摄影机的视点是不变的,并采用“乐队指挥式”的正面构图定点关系。
只是满足于看得见、看得清,从不变化画面的角度。
构图上没有建立蒙太奇观念,也不要求有内在联系。
画面构图与景别和舞台形态相似,画面以大全小全为主,缺
少透视变化,不允许机位接近人物与被摄体。
画面内没有纵向,而只有横向的调度,构图缺少内部的变化,较为呆板。
强调画面内部的运动与构成,在同一景别内表现一个完整的动作。
画面构图没有拍摄方位的变化,而只有高低水平位置的变化。
三、综合构图风格
以格里菲斯为代表的综合构图电影,将纪实与戏剧融合,探求电影特性。
将逼真性和假定性、照相性与蒙太奇、形似与神似、自然形态与艺术加工、实景与人工布景综合起来,在视觉上、美学上达到统一。
构图视点多样化,突破单一的横幅式构图方式,使用多种构图方法。
拍摄时改变画面距离、透视关系,有意形成不同景别,让构图、景别构成电影场景。
特写在构图中的使用,使构图效果在本质上发生了重大变化。
画面结构的叙事性,同时还重视构图的造型性。
画面构图的独立性与画面构图之间的连贯性形成了有机的联
系,造成了画面构图的整体性。
善于运用移动摄影造成画面中构图的运动变化。
根据场景、内容、景别来变化构图的角度、方位、距离,使画面极有造型形式。
第四节画面构图视觉元素分析
画面构图是一种形式。
画面中主要视觉元素组合成画面构图形式。
我们有必要对与构图有主要关系的视觉元素进行一下分析。
一、几何中心
画面的几何中心即画面对边中线交叉点和画面两条对角线交叉点(见图5-1)。
这个点的位置居于画面中央,是不以人的主观意志和感觉而定的客观中心点。
几何中心点位置,能使视线集中,画面产生对称、均衡、庄重、形式感。
但也要从景别角度区别分析:
全景系列景别。
如果把人物、主体、水平线垂直线等处理在几何中心上,会使画面多几分呆板与分割,少几分活泼与统一;但也不尽然,根据特殊内容进行不同处理,并注意其结构的变化,也会产生不同凡响的效果。
近景系列景别。
如果将人物、景物处理在几何中心略靠上边一点,会使画面多几分庄重和形式感,或者是用来表现一种宗教意义。
由于主体的位置居中,会使视觉上更强调、更集中。
全景系列景别和近景系列景别的这种构图上的不同,完全是景别作用对几何中心的影响造成的。
二、视觉中心
视觉中心是四个点。
按“黄金分割律”分法和按中国传统绘画中的“九宫格”分法,可以构成画面中的四个交叉点(见图5-2)。
两种图形四个点的位置略有不同,但是基本上一致。
四个点具有不定向性、方向性,也具有活泼性、暗示性和不对称性、不均衡性。
画幅中四个点的存在,使每一幅构图对被摄主体可以进行不同的处理,由此而产生视觉上的运动与变化。
视觉中心的利用,在全景系列构图中效果最为明显,它能产生位置上的空间感和对比感。
三、构图产生的四种主要形式
由于电影画面构图是要将动态和静态被摄主体有机地组织在一起,不但要表现动态、静态,而且还要在动态中去加以表现,这就从根本上使画面构图有了如下四种情况的变化:
1.被摄主体和摄影机均固定不动
这种构图的形式基本不变,要求摄影师在构图布局、经营位置、光线时机选择、色彩配置、人物位置、机位角度等方面的设计应极为精细,依靠画面构图本身的形式和画面张力来吸引观众。
2.摄影机固定,被摄主体运动
这种构图形式,在每一瞬间都会发生光线变化、位置变化、面
积变化、方向变化、透视变化、构图变化、背景变化等。
重要的思维是,让被摄主体调度(运动)符合场景造型特征,通过被摄主体运动,既表现了被摄主体的运动特点,又表现了运动所存在的空间特点,还要有好的构图形式。
3.被摄主体固定,摄影机运动
这种构图变化具有强制性色彩,其变化形式主要是在景别、透视、方向、背景上,人为倾向比较明显。
有鲜明的机位调度意识,有明确的画面形式追求,拍摄时尤其要设计景别、机位运动的方式、机位运动的轨迹。
这种构图的形式,主要是依靠画面外部形式变化来渲染画面视觉。
4.被摄主体与摄影机位都在运动
这种构图形式始终是在不断变化之中,我们重视和关注的也是一个镜头画面从开始到结束这一段过程中画面构图的变化形式。
相对而言,这种构图拍摄较为容易,至少比拍静态画面要简单很多,不必为每一画幅画面讲究费心,而只要注意构图的过程流畅,构图变化有特点就可以了。
从宏观上分析,这四种情况所产生的构图是相对独立的,各有其造型特点。
但作为摄影师,在实际拍摄中,在若干镜头中交替使用这四种画面构图形式,并有目的地排列,有目的地重复、有序地运用,便可以在画面构图形式上形成独立的风格。
四、地平线位置
地平线是天与地之间的一条分界线。
在画面构图中有的地平线是一条清晰的线,而有的地平线则是一个较为模糊的边界。
地平线客观上在视觉上分割画面。
地平线是摄影画面构图风格的明显标志。
地平线的应用在全景系列中较为明显,在近景系列中则较为淡化。
地平线在画面上存在的形式,决定空间关系、透视关系和视点效果。
作为构图形式和构图风格的重要标志的地平线在影片中,一般有三种典型存在形式:
1.地平线在画幅上方。
地平线在画面上方,增加画面构图的深度(第
三空间)关系,有深远感,有俯拍效果,有宏观视觉图效果(见图5-3)。
在影片《黄土地》、《红高梁》、《大红灯笼高高挂》等影片中,全景系列景别镜头的构图处理风格大都是地平线在上,很风格化,也很形式化。
2、地平线在画幅下方
地平线在画面下方,增加画面构图的广度(横向空间)关系,有宽广感,有天高地远感,有仰拍效果,有主观视觉效果(见图5-4)。
在影片《一个和八个》、《西北偏北》等影片中,全景系列景别镜图5-4
头的构图处理风格大都是地平线在下,有很强的装饰效果,也很有意味。
3.地平线在画幅之外
地平线在画幅之外,从拍摄上分析有两种情况:
①近景景别系列,在画面上看不到清晰的地平线关系,或背景是虚化的,没有与地平线的关系(见图5-5)。
②非大俯即大仰拍。
地平线有意处理在画外(见图5-6)
画面构图中地平线在画幅外的处理,无论是什么角度关系,构图形式感都很强,有平面构成效果,实际上为主观构成,淡化了空间。
作为一场戏的画面构图处理,地平线在面幅外的大俯大仰只在个别地方使用,很少在全片使用。
香港影片《新龙门客栈》是一个例外,全片中的各种景别画面构图,均将地平线处理在画幅外,视觉上极有新意,形式感也很强,符合影片内容。
从视觉上严格要求,一般不宜将地平线处理在画面构图中,这样做会使画面呆板,有分割之感。
总之,地平线表面上似乎是一个构图元素的处理问题,实际上折射出来的却是影片构图风格问题。
五、透视关系
电影与绘画、照相一样,都是在二维空间里表现三维空间。
而电影的独到之处是可以在现实的三维空间中用画面构图的二维空间去表现假象的三维空间。
因此,透视就成为画面空间的明显暗示。
透视也成为画面构图的魅力所在。
用面面构图的形式,体现空间透视关系则成为摄影师结构面面时最主要的任务。
用画面的平面关系表达出空间的透视关系时,则有很多因素要考虑。
管先,控制机位与被摄主体的距离是决定画面透视的根本。
其次,利用光学透镜的视觉变形来强调透视关系。
这两条是相辅相成的。
在常规电影中,对画面透视的表现是再现方式的,既不夸大,也不缩小。
而在现代电影中,为了强化视觉效果,突出主体造型,常常是强化画面构图的透视效果。
用近距离大广角镜头拍摄,使人物适度变形。
例如:
香港影片《新龙门客栈》、美国影片《真实的说言》、《天生杀人狂》中的画面构图,大都是这样处理的。
场景中空间形象鲜明,很有造型气息,很有造型特点。
六、画面幅式
画面幅式的自然形态是横幅式。
画面构图也大都是在横幅式构图中寻找各种构图变化。
目前,在电影创作中,为了突破原有构图模式,很多摄影师则在中景、中近景、近景、特写画面中采用斜构图方式,有动感效应,将摄影机水平有意放歪,使被摄人物形体在画幅中倾斜,有动感效应,有变化效果,这种画面构图很有特点。
在影片《新龙门各栈》、《天生杀人狂》中,这种构图形式较多。
七、人物位置
人物是画面构图的主体。
人物位置对构图有更大意义。
人物位置决定构图风格、构图形式、构图效果,决定人物形象塑造。
1.摄影中人物在构图中的位置大体有三种处理方式
①居中处理。
将人物视为重点,始终摆在画面中央位置,这样处理能使画面庄重感加强。
例如:
《黄土地》的近景构图风格,《大红灯笼高高挂》的全片构图风格。
②靠边处理。
将人物置于画面两边(左或右)的任何一边来表现,而将画面其余部分作为空白来处理,使画面有意形成不平衡的效果。
例如:
(黄土地》的远景构图风格,《一个和八个》的全片构图风格。
③斜向处理。
将人物呈对角线关系处理在画面中,在表现人物造型的同时,强化人物的动态效果。
这种拍摄方法常在运动摄影中被应用,有意调整摄影机水平呈斜向关系。
例如影片《天生杀人狂》、《新龙门客栈》中大部分人物构图
是用这种方法。
归纳这三种位置,说明了一个问题,若将人物作为一个视觉主体去表现,使其位置关系在一场戏中,在某一类型景别中,在整部影片中保持在一个相对的位置上,并贯穿始终,于是就有了形式的意义,有了风格的意义。
从摄影机角度去分析人物在构图中的位置,我们可以发现,人物的拍摄不但要有正构图、斜侧构图、侧构图,还要有背构图。
这种在360“范围内对人物的不同表现,既有利于人物形象表达,也有利于构图效果的丰富。
2.人物构图的四种基本形式
我们经常拍摄的双人对话场景,是人物在画面构图中常遇到的形式关系,归纳起来大体有四种形式:
①1/3与2/3法
画面中,将面对镜头的人物,在纵向三等分的画幅中占据2/3的幅面关系,而背对镜头的人物,则占据1/3的幅面关系(见图5-7)。
②1/2与1/2法
画面中,将面对镜头的人物,在纵向二等分的画幅中占据1/2的幅面关系,背对镜头的人物占另外1/2的幅面关系,这样处理有平分秋色之感(见图5-8)。
③反1/3与2/3法。
在画面处理中,完全与A作相反处理,面对镜头的人物,在纵向三等分的画幅中只占据1/3的幅面关系,而背对镜头的人物则占据2/3的幅面关系。
这样处理会产生前景较大的效果(见图5-9)
④中间法。
在画面处理中,面对镜头的人物在纵向三等分画幅中,永远占据画幅的中间部分,背对镜头的人物只占据1/3幅面的前景关系,这样在画幅中,总有1/3的空间没有填满。
这个1/3幅面则是用来构成场景其他造型元素,以形成调度与景深关系之用(见图5-10)。
从我们总结的这四种人物构图的基本形式来分析,可以总结出如下特点:
a.人物占据画幅中的面积有大小之分。
应该说场景中的主要人物应该占据较大的面积,但有时也有例外,上述四种形式中的②、③、④处理方式,就属于例外。
b.人物位置关系在正反镜头中是保持不变的,居左的永远居左,居右的永远居右。
如果不是这样,一定是机位调度的轴线关系变了,否则会造成视觉混乱。
c.人物占据画幅中的面积比例,在正反打镜头中是不变的。
正面人物是1/3就是1/3,是1/2就是1/2,背面人物也将保持这种关系。
d.如要改变任何一方人物在画幅中所占的面积,则会产生叙事重点的不一样。
例如图5-11画左的女人无论是正面还是背面,都只占1/3的画幅面积,而男人却占2/3,这样的画幅面积,说明男的是叙事重点和表现重点。
e.在正反打镜头中,要尽量保持交流人物双方的位置和面积,这样才能使构图形式基本保持一致,才能形成视觉连贯,否则会产生视觉混乱。
f.双人画面如此,单人画面也是如此,因此这些形式与特点对单人画面构图同样适用,只是去掉前景关系就行了。
总之,摄影师在拍摄人物构图时,要顾及全片人物位置的处理风格,还要顾及前后镜头人物位置的统一,只有这样,才能在根本上保证人物构图形式的连贯性。
8、背景关系
背景是画面构图中重要的造型元素。
背景是画面构图中的主要空间关系,它既要反映摄影机的调度关系、方位关系,又要体现出构图风格。
所谓背景是指画面中可以看得见的各层景物中的最后一层景物。
画面处理中的主体与背景关系是图底关系。
1.背景的作用
从宏观上分析,一个场景空间决定一场戏的叙事关系。
从微观上分析,一个画面的背景关系则构成了对主体的映衬与诠释。
●可以用丰富画面的视觉形象,来揭示画面的主体及内容。
●可以使画面在主体之后再形成造型效果,增加画面的空间深度和空间关系。
●表现表达特定的环境,用以创造气氛。
●构成与主体在位置上、距离上的相互关系。
●在空间层次、色彩、影调等方面丰富构图的表现性。
●衬托主体:
以静衬动、以动衬静。
●平衡画面构图。
●背景关系也可以为场面调度提供视觉的基础。
●存在决定意识。
●背景辅助主体。
●背景制约画面。
所以,导演、摄影师必须对构图中的背景表达给予足够的重视。
2.背景的两种主要风格形式
在电影中,背景关系的形成主要有以下两种形式。
①实背景——具象空间。
由于画面构图中景别的关系,以及镜头焦距与焦点的关系,这种形式的构图背景关系是实的,属于具象空间表达,形成一种景深关系。
背景中的每一景物都具有造型所指和语意表达的功能,构成多信息、多容量的构图风格。
如在美国影片《职业杀手里昂》、中国影片《秋菊打官司》中都是这种构图风格,增加了镜头含义。
②虚背景——非具象空间
有意的利用景别、焦距、焦点关系,将主体之后的背景关系处理成虚的,属于非具象空间表达。
形式主体与背景虚化的平面物图,更拓展了空间的不明确性,使主体突出,视觉鲜明。
如在香港影片《咪血双雄》、《断箭》中,大量采用虚背景的构图,淡化了空间,强调了主体。
3.背景处理中要注意的问题
①所有的背景在画面构图中的应用,要力求突出主体,不允许喧宾夺主。
②背景的应用要符合机位与人物调度关系,借位置不能太多。
③背景的影调、色彩、虚实要与主体有对比关系。
④处理背景要注意动静、浓淡、藏露、疏密、繁简、冷暖调子的关系。
⑤人物背景在叙事要求下,虚实要适度,不可太虚或者是太实。
⑥在全片或在一场戏中背景处理要有视觉倾向,使之风格化。
⑦背景关系要尽可能简洁。
九、前景处理
前景是指在主体前面或者是靠近摄影机镜头的人物或者景物。
摄影师在结构镜头画面时,喜欢用场景中的景物作为前景。
导演则在场面调度中的人物调度与机位调度上,喜欢用人物作为前景。
前景更多的是空间意义。
前景更多的是人物关系。
前景在画面构图中的配置并无一定之规,根据画面内容和叙事的需要,可以安置在画面构图的上方和下方,也可以在画面的左右,甚至可以在画面的中间。
1.前景的作用
①构成关系。
交待人物与场景的关系,交待人物与人物的关
系,构成具体空间环境位置。
②增加画面的视觉空间深度。
现实空间深度是固定的,拍摄时为了强化现实空间,往往利用前景来达到这一目的。
俗话说“前景一尺,后景一丈”意思是在镜头前一尺的位置构成一个前景,能使画面中的空间关系夸大。
③均衡和美化画面构图。
为追求画面内部的造型形式,往
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