黑 格 尔 美 学 中 的 音 乐 思 想戏 剧 中 的 神 性 精 神.docx

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黑格尔美学中的音乐思想戏剧中的神性精神

黑格尔美学中的音乐思想&戏剧中的神性精神

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1楼

江西师范大学音乐学院05级研究生

黑格尔（G·W·F·Hegel， 1770—1831）德国古典唯心主义辩证法哲学的集大成者，彻底的客观唯心主义者。

他主张，理念是第一性的，它以纯概念的形式在逻辑学中不断发展，然后理念外化成为自然界，最后又在精神哲学的各门科学中回复到理念自身。

这样，他建立了一个以理念为基础的、包括了一切科学的庞大的客观唯心主义体系。

他在哲学史上的主要贡献是，把矛盾看作一切事物的真理与本质，论述了辩证法就是对立面的统一。

他把整个的自然界、人类社会、人的思维都看作处于普遍联系与发展变化中。

其辩证法的不彻底性在于，他的作为“绝对真理”的哲学体系是绝对的、永恒不变的。

马克思和恩格斯在创立唯物辩证法时，批判地吸取了黑格尔哲学中的辩证法这一合理内核。

主要著作有《精神现象学》、《逻辑学》、《哲学史讲演录》、《哲学全书纲要》等。

后者分为“逻辑哲学”、“自然哲学”、“精神哲学”三部分，是对其全部哲学体系的阐述。

音乐思想黑格尔提出古典理想解体之后，真正的艺术也就解体了。

其内在的涵意，其实也包括这样一层意思：

由于艺术中的宗教精神意蕴从浪漫艺术开始被瓦解、削弱，艺术不复为艺术美的东西了。

因此，黑格尔明确称浪漫艺术所表现的美，其实不是“艺术美”，而是“精神的美”。

这种“精神的美”中的“精神”，与古典艺术理想所蕴藏的“精神”具有不同的内涵：

前者淡化了神性精神的光辉，缺少了艺术美；后者因为表现了神性的光辉与福气，才显出真正的艺术美。

而在浪漫艺术理想中，尤其是音乐与诗，更是把人的心情、人的精神当作最主要的内容加以讴歌和表现，而神性精神退居其次了。

在音乐方面，首先需要特别注意的是，黑格尔最少提及音乐与神性精神的联系。

黑格尔认为，音乐的基本任务是表现主体的内心生活的实际情形，即“心情”，因而，他把音乐称作是“心情的艺术”。

音乐既然是心情的艺术，它当然并不按照“一般概念”去处理这种心情，以至“心情”缺乏个人的主体性、观念性；也不按照“具体外在形象”来表达心情，因为音乐作为时间艺术，不可能塑造感性形象、感性形式。

由于音乐的任务与主题在于表现个人的主体性，把个人的主体内心生活表现出来，供人们的内心来体会，所以，音乐同具有普遍情感的神性精神内容之间的关系比较疏淡。

黑格尔在讨论音乐时，也最少提及“尽然性”、“神”、“绝对”之类的宗教、神学词汇。

偶尔谈到，也只是把“神性”作为单纯的对象、素材，以达到音乐的心情，而不是把“神性”当作音乐表现的目的与任务。

比如，在谈到音乐表现手段与内容的关系时，黑格尔谈到教堂音乐，并以基督临刑的主题为例，认为其中基督的痛苦主题，所包含的深刻意义，并不在单纯的感动，即主体对基督临刑这件事的感动，而是音乐借助和声及其旋律的发展而表达出来的“内在意蕴”。

在这样的音乐面前，既不需要让观众只听出临刑的痛苦（这太陷于单纯的事件性情绪），也不需要让观众形成一般的观念（如思想、思维），而是直接引导观众体验“神的这种死和痛苦的最内在的意蕴”，“把自己沉浸到这种意蕴里去，仿佛使它变成自己的一部分，忘去其余一切，使这种意蕴完全笼罩住自己”。

这种最内在的意蕴，就是指克服情感与思想的对立，达到“灵魂的解放”。

在这样的音乐中，只感受到痛苦（同情的心情、感动），只思考基督何以遭到这样苦难的命运、如何摆脱之类的问题，就显得没有抓住音乐的本质。

显然，黑格尔的意图就是说明，即使宗教音乐，表现神性精神特质，也只是一种手段、工具、中介，因为音乐的最核心的任务就是激越主体的心情，解放主体的灵魂。

这一目的，只靠音乐就可以实现，至于音乐表现哪种题材、内容、主题，就显得次要了，因为音乐的任务是靠声音来实现的。

声音本身的特质及其要表达的效果，比音乐内容、主题的作用更为显著、更为重要。

黑格尔进一步认为，音乐的展开过程就是人的情绪与观念的自由展开过程。

如果说美的领域的活动是一种“灵魂的解放”，那么音乐就是把这种自由推向最高峰的艺术形式，因为音乐“和内心生活中形式的自由关系太密切了”。

但这也导致音乐要“在迅速流转中随生随灭”，只能成为暂时的存在，没有持久的客观存在。

∙2006-06-2111:

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2楼

当然，黑格尔也意识到，并认为，真正的“最深刻和最富于感动力的”音乐，还“是宗教音乐”，因为宗教音乐表现的不是个人的主体情感，而是一切情感的实体性内容，即“普遍情感”。

普遍情感是实体性精神、神性精神的基本内容。

比如以痛苦的深渊为主要因素的基督教的宗教情感，就需要在声音领域里找到一种表现的手段，借以表现这种深刻的内在的斗争、对立。

而作为伴奏音乐类型的教堂音乐，它表现“一切情感的实体性的内容意蕴”，即信士群众的集体的普遍情感，而不像其它音乐那样表现“个人的主体情感”。

而“这种基本的宗教音乐，在音乐一般所能创作出的作品中，是最深刻和最富于感动力的”。

尤其是耶稣教或新教的音乐作品在宗教意义上最深刻，在音乐构思与创作上也很严谨、有丰富的内容。

如巴赫就是创作这类音乐作品的杰出大师，他表现了真正的新教精神。

不过，黑格尔也说，从“我们的时代”开始，这种宗教音乐不再用于宗教典礼，变成了练习的工具，也不再具有生气了。

神性精神黑格尔把戏剧看作美与艺术发展中最高最完美的形式，因为它“无论在内容上还是形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层”。

戏剧的这种优越地位，来自多个方面：

从媒介材料来说，戏剧运用语言，只有语言才是最适合展示精神的媒介；从艺术原则来说，戏剧将史诗中的客观原则同抒情诗中的主体性原则结合在一起，达到了完美的统一。

这样的戏剧，要把本身完整的动作情节当作实在的东西加以表现，直接摆到眼前。

所谓本身完整的动作情节，指发出动作的人物性格的内心生活，有各种目的作为动机的依据；各动作的目的会出现干扰与冲突，于是导致动作（人物）之间的矛盾与斗争；最后这种动作的分裂与矛盾达到和解。

所以，完整的动作情节包含了矛盾的产生、矛盾的激化、矛盾的解决等基本环节与内容，是戏剧的基本结构内容的逻辑基础。

所谓直接摆到眼前，就是要通过完整的舞台表演，让完整的动作情节呈现为实在的东西。

依据这样的前提，黑格尔认为，戏剧的动作情节，其实就是实际的内心生活与外在世界的整体，对这一整体的把握，包括三种方式：

悲剧的方式、喜剧的方式、正剧的方式。

在黑格尔看来，戏剧中的冲突与矛盾，看起来是个别人物的目的与性格导致的，好像是偶然的现象，却实在是“必然性”的体现。

因为任何一个动作的目的与内容要成为戏剧性，必要求其目的是特殊的、具体的。

而这特殊的、具体的目的就必定引起其他个别人物的目的，并与之相对立。

这意味着每一动作的背后都有一种“情致”、目的在推动它。

这推动的力量（情致、目的等等）可以概括成人类的情感与活动的本质意蕴，此本质意蕴具有可分化的、对立的不同目的因素，才会导致戏剧性。

因此，各动作的对立与纠纷的最后根源，就是“真正的内容”、“真正普遍发生作用的力量”，实为永恒的、自在自为的绝对力量，“是生动的实在界中的一些神，总之，它就是神性和真理”，“是在社会中作为人类个性的内容和目的，作为具体存在物而号召行动的处在运动中的神”。

也就是说，“决定上述纠纷和冲突过程及其结局的就不是那些相互冲突的个别人物，而是自成整体的神性本身”，也因为这一点，任何戏剧都要显示“必然性”的作用，而此“必然性”已经“就足以解决每一种斗争和矛盾”。

因此，戏剧的创作者要善于洞察人的目的、斗争及其终局是以内在的普遍力量为依据的，而不是立足于个别人物的性格与目的。

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黑格尔（G·W·F·Hegel， 1770—1831）德国古典唯心主义辩证法哲学的集大成者，彻底的客观唯心主义者。

他主张，理念是第一性的，它以纯概念的形式在逻辑学中不断发展，然后理念外化成为自然界，最后又在精神哲学的各门科学中回复到理念自身。

这样，他建立了一个以理念为基础的、包括了一切科学的庞大的客观唯心主义体系。

他在哲学史上的主要贡献是，把矛盾看作一切事物的真理与本质，论述了辩证法就是对立面的统一。

他把整个的自然界、人类社会、人的思维都看作处于普遍联系与发展变化中。

其辩证法的不彻底性在于，他的作为“绝对真理”的哲学体系是绝对的、永恒不变的。

马克思和恩格斯在创立唯物辩证法时，批判地吸取了黑格尔哲学中的辩证法这一合理内核。

主要著作有《精神现象学》、《逻辑学》、《哲学史讲演录》、《哲学全书纲要》等。

后者分为“逻辑哲学”、“自然哲学”、“精神哲学”三部分，是对其全部哲学体系的阐述。

一、 音乐通过声音表达心境、情感和情欲 

浪漫艺术所借以实现的第二种艺术是与图画想对立的音乐。

音乐的材料虽然仍是感性的，却发展到具有更深的主观性和特殊化。

音乐也是把感性因素看作观念性的，这个可以从这一点看出：

图画对于空间的绵延取消或否定了，并且把它观念化为一个个别的孤立的观点。

作为这种否定，这个点本身就是物质属性以内的一个具体的积极的否定的过程。

表现为物体在本身以内以及在本身的关系上的运动和震动。

物质的这种初步的观念性—— 不再是空间的观念性，而是时间的观念性——就是声音，是一种否定了的感性因素，这种感性因素的抽象的可见性已转化为可闻性，声音好像把观念内容从物质囚禁中解放出来了。

——这种最初灌注到物质里去的内在性和心灵性提供了材料，去表现心灵中本身还没有确定的内在性和心灵性，使得心境以及他的全部情感和情欲在他的声音里面得到表现。

所以音乐成为浪漫艺术的中心，正如雕刻成为建筑与几种主观性的浪漫艺术之间的桥梁一样，音乐也成为由图画所用的抽象的空间感性到诗的抽象的心灵性之间的转折点。

像建筑一样，音乐本身就有一种符合理解的量的关系，也有声音及汇合继承的严格的规律作为他的基础，这是与音乐所表现的情感生活和内在生活相矛盾的。

二、 音乐以纯自然主题性的方式为中心 

这种不仅要消除一度空间，而且要完全消除空间性，这种无论在内心生活还是在表现方面都完全退回到的主题性的情况，就构成了第二种浪漫型艺术，即：

音乐。

就这个意义来说，音乐形成可以中表现方式，其中心内容是主体性的，表现形式也是主体性的，因为作为艺术，音乐固然也要把内在的东西表达出去，但是即使在这种客观存在中却仍然是主体性的，这就是说，音乐不能像造型艺术那样让所表现出来的外型变成独立自由而且持久存在的，而是要把这外形的客观性否定掉，不许外在的东西作为外在的东西来和我们对立着，显得是一种固定的客观存在。

三、 听觉是认识性的、观念性的感觉 

由于运用声音，音乐就放弃了外在形状这个因素以及它的明显的可以眼见的性质，因此，要领会音乐的作品，就需要用另一种主体方面的器官，即听觉。

听觉象视觉一样是一种认识性的而不是实践性的感觉，并且比视觉更有观念性的。

四、 音乐的基本任务在于反映触最内在的自我 

 石头也颜料可以适应无数种类事物的形式。

并且按照它们的实际存在的状况把它们描绘出来，声音却办不到这一点。

所以适宜于音乐表现的只有完全无对象的，无心的内心生活，即单纯的抽象的主题性。

这就是我们的完全空洞的“我”，没有内容的自我。

所以音乐的基本任务不在于反映出客观事物而在于反映触最内在的自我，按照它的最深刻的主体性和观念性的灵魂进行自运动的性质和方式。

这番道理也适用于音乐的效果。

通过音乐来打动的就是最深刻的主题内心生活，音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。

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五、 在音乐里情感和知解力都一样的重要 

声音和它所组成的曲调是一种曲艺艺术和艺术表现所造成的因素，和绘画雕刻利用人体及其姿势和面貌的方式完全不同。

从这一点看，音乐比较接近建筑，因为建筑所采用的一些形状不是来自现成事物，而是来自精神创造的，它塑造这些形状一部分是按照中立规矩，一部分是按照对称和谐的规则。

音乐在它的领域力也是如此。

一方面遵照以量的比例关系为准，而与情感表现的和声规律，另一方面在拍子和节奏的回旋上，以及在对声音本身的进一步发展上，也要大量运用整齐对称的形式。

所以，在音乐里灵魂最深刻的亲切情感和最严谨的知解力都一样重要。

这样，音乐就把对立的情感和思想两个极端结合在一起，不过这种对立是很容易变成各自独立的。

特别是在这种独立化的情况中，音乐脱离了表现心情的功用，就获得了一种建筑的性格。

专门在建造符合音乐规律的声音大厦上，大限创造发明的才能。

六、 在音乐创作活动中，艺术家可以把内心世界的自我推向最高潮 

音乐家却不然，他固然不是要抽调一切内容，而是有时要根据歌词中现成的内容去制曲。

有时以较独立自由的方式把某一种情调纳入一种音乐主题的形式里，然后进一步发展。

但是他的乐曲的真正活动范围却仍是偏于形式或是比较抽象的内心生活和纯粹的声音，而它对内容的深化并不是使它外现为一种生活的图景，而是一种返回到他内心世界的一种自由过程。

在音乐的许多领域里，也是一种信念的确立及确信他作为艺术家有离开内容而独立的自由。

如果我们一般可以把美的领域中的活动，看作一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过供关照的形象可以缓和最酷烈的悲剧命运使它成为欣赏对象，那么把这种自有推向最高峰的就是音乐了。

七、 只有用恰当的方式把精神内容表现于有组织的声音形式，一样才成为真正的艺术 

如果我们要追问音乐不同于其它艺术的掌握方式及音乐无论在伴有歌词或是现反的情况时，怎样理解和表达某一句的具体内容，我们在上文已经回答了这个问题，哪就是在一切艺术之中因为有最大的独立自足的可能，不仅可以自有脱离实际存在的歌词而且可以自有脱离具体内容的表现方式，从而可以满足于声音的纯音乐领域以内的配合、变化、矛盾与和解的独立自主的过程。

只有在用恰当的方式把精神内容表现为声音及其复杂的感性因素，音乐才能把自己提升为真正的艺术。

音乐的独特任务就在于它把任何内容提供心灵体会，并不是按照这个内容作为一般概念而存在于意识里的样子，而是按照它在主体世界内心里的样子。

分配给音乐具体任务就是这种隐藏起来的生命和活动在声音里获得反响或是配合到歌词及其所表达的观念。

使这些观念沉浸在感性因素里以便重新引起情感和共鸣。

在这个领域里，音乐扩充到能表现一切各不相同的一切特殊情感，灵魂中一切深浅程度不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈，一切深浅程度不同的焦躁、烦躁、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等等，乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现所特有的领域。

八、 音乐主要对单纯的心情发挥威力 

这种心情既不走到凭知解力的思索，也不把意识分解为一些零散的知觉。

而是在情感的内心开放的深处活动那种心里状态。

音乐所掌握的正是这个领域，正是这种内心的敏感，这种抽象的自我认识，由于掌握了这个领域音乐就是促使内心世界变化的发源地及心情和神志。

整个人的单纯的精神凝聚的中心处于运动状态。

音乐所表现的内容，既然是内心生活本身及主题和情感的内在意义，而它所用的声音又是在艺术中最不便于造成空间形象的。

在感性存在中是随生随灭的。

所以音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。

所以音乐占领住意识，是意识不再和一种对象对立着，意识既然这样丧失了自有，就被卷到声音的急流里去让它卷着走。

九、 音乐的威力的组成因素 

音乐所特有的威力是一种天然元素的基本力量。

就是说，音乐的力量就在于音乐艺术用来进行活动的声音这种基本元素。

但是要使音乐充分发挥它的作用，单凭抽象的声音在时间里的运动还不够，还要加上第二个因素，那就是内容，及诉诸心灵的精神洋溢的情感以及声音所现出的这种内容精华的表现。

十、 音乐是需要再创造的艺术 

关于声音的主体效果，包括听众在内，最后还有一个方面，那就是音乐的艺术作品打动我们的方式和其它艺术作品的方式不同。

声音不像是建筑、雕刻和绘画那样独立的具有一种持久的客观存在，而是在迅速流转中随生随灭，音乐艺术的作品由于仅是暂时的存在而需要不断的重复的再造（复演）。

十一、 音乐所引起的只是一种朦胧的同情共鸣 

声音系统固然和心情有联系而且和心情的精神运动相协调一致，但是它所引起的只不过是一种朦胧的同情共鸣，尽管一部音乐作品如果来自身心，渗透着丰富的灵魂和情感，可以在听众心里引起很深广的反响。

十二、 艺术美不是自然美的单纯的模仿 

仿本既然经常比不上自然的蓝本，艺术要造出逼真自然的东西来，那就只可提供娱乐了。

人们用自己的工作，熟练技巧和勤勉去复制原已存在的东西，固然也可借此得到一些乐趣。

但是仿本欲酷肖自然的蓝本，这种乐趣和惊赏也就愈稀薄愈冷淡，甚至于变得腻味和厌烦，有人说的很俏皮，有些画像逼真的讨人厌。

十三、 整齐一律、平衡对称、符合规律与和谐 

整齐一律一般是外表的一致性，说的更明白一点，是同一形状的一致的重复，这种重复对于对象的形式就成为起赋与定性作用的统一。

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