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略论鲁迅的反现代主义艺术观
源于19世纪末的象征主义可谓艺术上的现代主义(印象主义、达达主义、形式主义、结构主义、荒诞派、意识流等宽泛的合称)的先导,现代主义一反对外界诚实的描绘和客观的反映,
重视艺术主体的内心世界的探险和开掘,强烈地表达了人在外界
(社会的限制也好,人本身的局限也好)重压下的尴尬和挣扎,它往往更能显示出表达的深切和艺术的魅力。
鲁迅“对死和生的强烈感受是那样的锐敏和深刻,不仅使鲁迅在创作和欣赏的文艺特色和审美兴味(如对绘画)上,有着明显的现代特征,既不同于郭沫若那种浮泛叫喊,自我扩张的浪漫主义,也不同于茅盾那种刻意描绘却同样浮浅的写实主义”。
正如此话所说,鲁迅自己往往正是现代手法运用的好手,无论是他的发表之作《狂人日记》,还是他的晦涩之作《野草》,那些诡谲的笔法和敏感的心灵都深刻地表达了他内心的徘徊、痛苦和绝望。
然而,对于“五四”一代知识分子来说,他们基本上不理解、不接受、不提倡绘画、小说、诗、戏剧等艺术上的现代主义流派
(未来主义、印象派、象征主义、达达主义、立体主义等),这是因为他们将艺术当作参与社会、改造社会的一种工具的原因所致,因为在革命的时代,战斗的时代里,艺术虽然未必反映真实,但至少与写实是孪生的。
原因很简单,只有使人“懂”才能发挥其作用,只有写实才能使人“懂”,“必须令人能懂,而又有益,也还是艺术,才对”。
这一功利性的艺术观决定了他认同的艺术样式只能是写实的。
一条狗慢漫跑过了这条街
1921年8月29日,还正是创造社创立之际,鲁迅在对周作
人信中说他“近来大看不起沫若田汉之流”,其原因呢,是听说东京留学生中,有喝咖啡而便自称为颓废派的,鲁迅认为这真是
可笑也”。
他一方面在嘲笑他们颓废的竟如此浅薄,一方面在瞧不起他们自以为颓废的那个德性。
他主张刚健明朗的文风,鄙视那种颓废随便的文风,他后来说,“先前的有些所谓文艺家,本未尝没有半意识的或无意识的觉得自身的溃败,于是就自欺欺人的用种种美名来掩饰,日高逸,日放达(用新式话来说就是‘颓废'),画的是裸女,静物,死,写的是花月,圣地,失眠,酒,女人。
”
就在说他瞧不起郭沫若田汉之流的十来天后,9月11日,他给周作人的信中又提到了表现派戏剧之事。
有宋春航君,曾译意大利F.Cangiu-lo的《只有一条狗》剧发表于《东方杂志》上,其内容仅“一条狗慢慢跑过了这条街”即结束,鲁迅读后,给周作人信中说,“表现派剧,我以为本近儿戏,而某公一接脚,自然更难了。
其中有一篇系开幕之后有一只狗跑过,即闭幕,殆为接脚公写照也。
”显然,对鲁迅来说,他还无法理解此类现代派的艺术风格,视之为“儿戏”,于是对宋君顺手一讽,叫人绝倒。
到了1934年,鲁迅又和象征主义“于”上了。
1934年10
月28日,伯鸿在《戏》周刊第十一期发表的《苏联为什么邀梅兰芳去演戏(上)》一文中认为中国旧剧中具有一些“象征手法”。
“‘比如白表‘奸诈',红表‘忠勇',黑表‘威猛',蓝表‘妖异',金表‘神灵'之类,实与西洋的白表‘纯洁清净',黑表‘悲哀',红表‘热烈',黄金色表‘光荣'和‘努力”并无不同,这就是‘色的象征”'。
鲁迅说他对戏剧“完全是外行”,但他认为这也许只是“人物的分类,却并非象征手法”。
他从每类人物的社会地位、身份及从事的事体来解释脸谱颜色与性格的关系。
“富贵人全无心肝,只知道自私自利,吃得白白胖胖,什么都做得出,于是白就表了奸诈。
红表忠勇,是从关云长的‘面如重枣'来的。
‘重枣'是怎样的枣子,我不知道,要之,总是红色的罢。
在实际上,忠勇的人思想较为简单,不会神经衰弱,面皮也容易发红……黑表威猛,更是极平常的事,整年在战场上驰驱,脸孔怎会不黑,擦着雪花青的公子,是一定不肯自己出面去战斗的”。
鲁迅也许自有他的一大通道理在,但要知道,象征和被象征者之间也绝不可能是没有的或显或隐的联系的,所以,说他是象征也未尝不可。
中国旧戏象征手法的有无,并不是这里要判断的。
勿庸置疑,和前几次一样,鲁迅当然是反对艺术上的现代主义手法的。
这次争论虽小,但却集中地体现了鲁迅艺术观中现代与写实的冲突和他的艺术倾向。
我们要关注的是鲁迅对中国旧戏的象征手法的质疑和否定
的症结何在。
1934年5月28日的《大晚报》有新闻称美术家刘海粟徐悲鸿等人在莫斯科举行中国书画展览会上“深得彼邦人士极力赞美,榆扬我国之书画名作,切合苏俄正在盛行之象征主义作品。
苏俄艺术界向分写实与象征两派,现写实主义已渐没落,而象征主义则经朝野一致提倡,引成欣欣向荣之概。
自彼邦艺术家见我国之书画作品深合象征派后,即忆及中国戏剧亦必采取象
问题的
征主义。
因拟……邀中国戏曲名家梅兰芳等前往奏艺”。
关键不在中国,而在苏联,不在象征,而在写实,他们说,写实主义已渐没落,象征主义欣欣向荣,这是鲁迅反感的地方。
鲁迅的文艺倾向体现于兹。
他说,“苏俄的象征主义的没落,在十月革命时,以后便崛起了构成主义(引按:
即结构主义),而此后又渐为写实主义所排去。
所以倘说:
构成主义己渐没落,而写实主义‘引成欣欣向荣之概',那是说得下去的。
不然,便是梦话。
苏俄文艺界上,象征主义的作品有些什么呀?
”这里,他就对脸
谱的非象征性己作了反驳,“脸谱和手势,是代数,何尝是象征。
它除了白鼻梁表丑脚,花脸表强人,执鞭表骑马,推手表开门之外,那里还有什么说不出,做不出的深意义”?
表“象征”是隐
晦的,抽象的,表“分类”是写实的,具象的,这是两者的冲突,艺术观不同,这可不是小事,艺术观的不同代表着政治观的不同,怪不得鲁老夫子要为这点屁事也要大动肝火。
西马的“师爷”卢卡契就赞赏那种用平实的笔调描写整个社会的写实作风,并认为艺术家应当贯彻恩格斯的文艺主张,即:
如实地反映生活,如同镜子那样地将它毫不歪曲地照出来,他主张应当避免现代实验,“尤其反对印象主义”,认为它“仅仅描绘了表层的现象,获得一些主观的碎片,混沌和不可知的东西,
没能抓住社会现实的本质。
”由此可见一斑,鲁迅晚年为苏俄辩
斗巧的现代手法。
“达达派”是装鬼脸
鲁迅晚年提倡的木刻运动在这种注重现实斗争的要求下继承着旧的艺术精髓,融入了西方的技法,注入新的现实内容,形成了“力之美”唯有木刻这种艺术样式所能带来的审美特征。
时,它已不仅仅限于“娱人情”,“冶倦眼”的目的了,更多的是转向继承杂文式的斗争性要求。
他认为,“倘要启蒙群众,图画乃是一种利器,因为它就是不认识字的人也能看懂。
”而木刻正是这么一种特别有效的方式,同文学上的论争一样,当有人在美术上喊出“为人类的艺术”的时候,他断然地结论道,“现在有自以为大有见识的人,在说’为人类的艺术’。
然而这样的艺术,在现在的社会里,是断断没有的。
”他毫不回避自己提倡木
刻的功利性,这已与以前他对美术持“发扬真美,以娱人情”的
术,然而一用在刊物的装饰,文学或科学书的插画上,也就成了大家的东西,是用不着多说的”,并认为“这实在是正合于现代中国的一种艺术”。
正因为要面向广大民众,表达抗争的这一对象和目的,
懂”决定了鲁迅所倡导的木刻艺术形式主要是写实的,他反对西方的现代派手法,如立体派,印象派,未来派,象征派等。
须令人能懂,而又有益,也还是艺术,才对”。
他批评Meffert(梅斐尔德)的木刻过于恃才,主体意识过于强大:
“据kollwitz所批评,说是很有才气,但恐为才气所害,这意思大约是说他太任意,离开了写实,我看这话是很对的。
”在鲁迅看来,种种现代派艺术手法是“破坏有余,建设不足”,“怪足以破坏旧形式,但如言建设新形式,怪就嫌不够了。
所以说新派画破坏有余,建设不足。
”在艺术上,鲁迅虽然是一个破坏者,但他却不只是破坏者,他看重的是建设,“新的建设的理想,是一切言动的南针,倘没有这破坏,便如未来派,不过是破坏的同路人”。
而现代派
艺术却是破坏有功,建设有过,“十月革命时,是左派(立体派社会革命者是相同的,但问所向的目的,这两派却并无答案。
尤其致命的是虽属新奇,而为民众所不解,所以当破坏之后,渐入建设,要求有益于劳农大众的平民易解的美术时,这两派就不得不被排斥了。
”这主要是他们不易为广人民众所懂的原因,鲁迅反对那种炫奇尚怪,叫人看不懂,甚至作者也搞不懂的作品。
那么,从国外“拿来”的东西又是些什么呢?
因为“‘懂'
是最要紧的”,而且木刻“本来就是大众的,也就是‘俗'的”。
这样,鲁迅所主张的也就是客观写实的手法,同时就自然反对着
西方流行的现代派的艺术样式。
“青年向来有一恶习,是厌恶科学,便作文学家,不能作文,便作美术家,留长头发,放大领结,事情便算了结,较好者则好大喜功,喜看‘未来派立方派'作品,而不肯作正正经经的画,刻苦用功,人面必歪,脸色多绿,然不能作一不歪之人面”。
“盖中国艺术家,一向喜欢介绍欧洲十九世纪末之怪画,一怪,即便于胡为,于是畸形怪相,遂弥漫于画苑。
”鲁迅在一次关于绘画的讲谈中,也说到,“欧洲的各个新画派有一个共同倾向,就是崇尚怪异。
我国青年画家也好作怪画,造成了画坛的一片混乱。
并不是好现象。
”在鲁迅看来,“这是艺术的不幸”。
其实30年代中国对现代艺术的排斥也是很普遍的,并不只是鲁迅的看法,有个叫易嘉的这样说道,“绅商的‘智识阶级'既然自命为‘智识阶级',那自然是比贫民高出一筹的人物了。
所以他们除诗古文词四六电报之外,造出了一种新文言的‘深奥高妙'的新文艺。
什么表现主义,后期印象主义直到‘魔道主义',样样都有;他们是要‘找寻刺激',他们是要模仿没落颓废的发狂的吃人的帝国主义资产阶级的艺术。
”。
于是,他对木刻大众化建议道,连环图画的画法“用中国旧
法。
花纸,旧小说绣像,吴友如之画报,皆可参考,取其优点而画亦不可用,以素描(线画)为官。
总之:
是要毫无观赏艺术的训练的人,也看得懂,而且一目了然”。
一贯有敏锐的艺术鉴赏力,一贯能超越历史的局限和常人的认识,并能经受得起时间考验的鲁迅显然将西方现代派绘画视之如敝履了,他甚至说“‘达达派'是装鬼脸,未来派也只是想以‘奇'惊人,虽然新,但我们只要看Mayakovskv的失败(他也画过许多画),便是前车之鉴。
既是采用,当然要有条件,例如为流行计,特别取了低级趣味之点,那不消说是不对的,这就是采取了坏处。
必须令人能懂,而又有益,也还是艺术,才对。
”“能懂”几乎是主宰着艺术取法的首要因素了,“至于手法和构图,我的意见是以为不必问是西洋风或中国风,只要看观者能否看懂,而采用其合宜者”,“所以例如阴影,是西法,但倘不扰乱一般观众的目光,可用时我以为也还可以用上去。
睡着的人的头上放出一道毫光,内画人物,算是做梦,与西法之嘴里放出一道毫光,内写文字,算是说话,也不妨并用的”。
所以就鲁迅批评木刻,基本上就是以是否“如实”这一准尺来批评的,他常对青年建议道,“最好是更仔细的观察实状,实物;还有古今的名画,也有可以采取的地方,都要随时留心,不可放过,日积月累,一定很有益的。
”当然,鲁迅对国内外木刻绘画的批评甚多,这只是这一面的尺度,也是很重要的一面。
对于艺术感悟力甚强的鲁迅来说,如此决绝地抛弃现代派画法,他的内心又不免有些矛盾,因为,他不能不认识到这些现代派绘画自有它们的艺术价值,因为俗的,大众能懂的可以成为艺术,那么,雅的,大众不能懂的也是可以成为艺术的,鲁迅是不会认识不到这一点的。
“《五一纪念》却是失败之作,大约此种
繁复图像,尚非初学之力所能及,而颜面软弱,拳头过大,尤为非直,此种画法,只能用为象征,偶一驱使,而倘不慎,即容易令人发生畸形之感,非有大本领,不可轻作也”。
可见他认为象征画之类,是“非有大本领”,才可以作的。
另外他在提倡木刻本土化时也说,“我并不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅的油画或水彩画。
”他也绍介了俄国泰忒林和罗直兼珂为中心的“构成派”(引按:
即结构主义),结构主义常以种种几何图形构成种种抽象图形,它排斥艺术的思想性和形象性,看来,鲁迅对现代派手法还是有所深入了解的,不但无贬抑之辞,还称其为“近代天才者的表现”呢。
他介绍了克林斯基的颇不写实的《构成的象征画》及《新的革命的体制》等画作,当时还拟印制现代表现主义绘画的先驱、挪威艺术家爱德华?
蒙克的专集。
而蒙克的绘画主
观性极强,传达了一种狂热、紧张、压抑和焦虑的情调,与他主
张的那种如实、易懂的木刻主张大相径庭。
当的使命来讲,鲁迅只是觉得现代派画法对于一个初学青年在当时中国是不合适的,所以他拒绝艺术上的现代流派。
自己也不知道什么意思
回到文学,鲁迅有一次这样说:
文意,他是会吃冤枉苦头的。
一种,是古里古怪的诗和尼采式的短句,以及几年前的所谓未来派的作品。
这些大概是用怪字面,
生句子,没意思的硬连起来的,还加上好几行很长的点线。
作者本来就是乱写,自己也不知道什么意思。
但认真的读者却以为里面有着深意,用心的来研究它,结果是到底莫名其妙,只好怪自己浅薄。
假如你去请教作者本人罢,他一定不加解释,只是鄙夷的对你笑一笑。
这笑,也就愈见其深。
未来派的艺术是看不懂的东西。
但看不懂也并非一定是看者知识太浅,实在是它根本上就看不懂。
文章本来有两种:
一种是看得懂的,一种是看不懂的。
假若你看不懂就自恨浅薄,那就是上当了。
至于另一种“本来不当真”的“开玩笑”式的写作,这里姑且不论。
今天看来,“五四”一代作家与西方现代艺术的隔阂在这段话里表露无遗。
艺术的产生和风格的形成离不开时代社会的变化和制约,其时中国处于一种“撒旦来了”的“前现代”社会中,“五四”精英们处在一种国家民族的危亡和社会对于个人的压迫带来的紧张、不平和痛苦之中,这反映在艺术上则带来一种诚朴、外向、写实的风格;而在“上帝死了”的“现代”西方社会中,知识分子则更多的处于一种由于人本质上的局限性带来的
慌恐、迷茫和不安之中。
这反映在艺术上则带来一种诡异、内向、抽象的风格。
所以,就具有创作现代风格的作品的经验、最有可
称之为
能理解和接受现代艺术的鲁迅也对未来派写作大发牢骚,就连作者“自己也不知道什么意思”的“乱写”。
对现代主义的不理解,不接受,不提倡,不光是鲁迅一个人
如是。
1931年3月5日,诗人徐志摩拿了诗人艾略特的(T.S.Eliot)
诗集给诗人胡适看,胡适看了几首,对于《空虚的人》(TheHollow
Men)—诗,他“丝毫不懂得,并且不觉得是诗”,志摩又拿乔伊
斯Joyce)等人东西给他看,“我更不懂”,又看卡明斯
(Cummings)的《是5》(is5),“连志摩也承认不很懂得了”。
对“五四”一代知识分子来说,他们基本上不理解、不接受绘画,小说,诗等艺术上的现代主义流派(未来主义、印象派、象征主义、达达主义、立体主义等),这是因为他们将艺术当作参与社会,改造社会的一种工具的原因所致,而这一功利性的艺术观决定了他认同的艺术样式只能是写实的,因为只有这样才能使人“懂”,只有使人“懂”才能发挥其作用。
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