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中国当代文学史重要概念与作品整理
重要概念与作品整理
文坛三公案:
1武训传:
没有触碰封建制度
2俞平伯《红楼梦研究》:
自传、自然主义的闲书vs社会历史批评(封建制度的必然灭亡)
3胡风:
五四文学传统,人道主义,反教条主义与民间文学vs阶级立场,去个人
80年代的主要作家群:
1.五七作家群/归来作家群:
在1957年反右运动被打成右派的作家,文革结束后开始重新创作,包括王蒙、萧也牧等。
五七作家对文革的反思就是要回到十七年文学,回归到知识分子的成长史。
2.知青作家群(知青文学):
年轻时作为知识青年参与上山下乡的作家,以老三届为主,即66、67、68届的学生,大约出生于1950年代,包括王安忆、史铁生、梁晓声等。
其创作内容以80年代对知青生活进行回忆的小说为主。
(知青写作:
在66年-76年期间,知识青年进行的文学创作。
)
五七与知青作家的共同情感结构:
1.强烈的美化、神圣化、崇拜苦难
痛苦是荣耀的必要代价,度过苦难之后获得成就的优越感。
反思文学常带有强烈的英雄主义、悲剧色彩,试图恢复的是十七年时期的革命文学传统。
2.在阶级的想象共同体退潮后,国家成为新的想象共同体
《苦恋》因一句台词在80年代受到强烈批判:
“你如此热爱这个国家,可是这个国家爱你吗?
”。
80年代知识分子对十七年时期的回归——“马蹄踏过鲜花,但鲜花仍然抱着鲜花强吻”。
小说:
出现于近代西方的一种文学样式,渊源是中世纪传奇和16世纪西班牙的流浪汉小说。
流浪汉小说:
16世纪产生于西班牙,17世纪迅速走向整个欧洲大陆,基本上以第一人称讲述主人公的漫游故事。
从空间、静态的角度来看待世界,主人公的性格在漫长的漫游故事中没有改变,改变的仅仅是情节,组成故事的是单纯的冒险。
只有生物意义上的时间,主人公会长大、会变老,但是没有历史的变迁,主人公也是静止的。
成长小说:
18世纪末产生于德国,又称启蒙小说。
这类小说处理的是主角自幼年或少年至成年、自天真无知至成熟世故的历练过程。
在主人公「转大人」的领悟和改变完成之际,故事亦於焉到达尾声。
代表作有《大卫科波菲尔》,中国最早的成长小说应该是《青春之歌》。
时间进入了空间的小说,人的成长反映历史本质变化的过程,个人与历史之间相互说明。
十七年时期:
1949-1966,建国至文革之前
十七年长篇小说:
一、林海雪原:
1.历史语境:
毛泽东延安文艺讲话提出文艺首先服务于工农兵,第一文代会上周扬提出要着力刻画革命战士的英勇,以此塑造人民的政治意识形态。
因此,曲波的作品实际紧跟这一政治潮流含有对战士高大形象的刻意美化与理想化,表达其赞美之情。
2.受传统小说手法影响明显:
1主题:
小说以《血债》开头,以传统武侠小说报恩与复仇的主题来展开整部小说,通过将为亲人复仇与剿匪相结合,实现了政治道德化,使得革命穿上的传统的外衣,传达出家国一体的传统观念。
2英雄:
人物形象上受到民间传统小说的“五虎将“这一模式的明显影响,将人物设置为正反两大阵营,人物高度脸谱化,带有传奇色彩。
没有人民的影子,而充满了传统武侠小说的个人英雄主义倾向。
3儿女:
少剑波与白茹之间的情感线索若隐若现,而少剑波本人的形象是李逵式的粗豪英雄与诸葛亮周瑜式的儒将的结合,将剿匪变成了浪漫与危险兼备的故事,将危机四伏的林海雪原变成了旖旎温柔乡。
4鬼神:
小说蘑菇老人的神话故事、灵芝姑娘和李鲤鸟的传说,情节离奇怪诞,艺术手法夸张,带有强烈的传统民间文学中的神话色彩。
林海雪原的样板戏
1塑造高大全的完美英雄形象:
情节上,更加夸大杨子荣的英勇机智;台词上,剿匪过程中杨子荣在唱腔演绎上几乎全是歌颂党或来自于毛泽东的诗词,杨子荣在劝解猎户妇女时也不断在宣传党的政治思想。
杨子荣的人物塑造已经成为政治阶级工具的形象化改编,将其从一个草莽的工农兵形象转变为“高大全“堪称完美的无产阶级革命战士的光辉形象。
2加强少剑波符号意义:
小说中白茹与少剑波若隐若现的感情线索消失了,白茹变为一个普通的卫生员战士,少剑波与姐姐和白茹的感情戏被尽数删去。
少剑波在剿匪中充分考虑杨子荣的阶级成分,完全化身政治符号的象征。
3阶级对立的结构设置:
样板戏进一步削弱反面角色,减少反面人物的数量与内容删去狡猾的定河道人激烈辩驳和一撮毛、傻大个部分;新增阶级人物小常宝与猎常户,开端便是夹皮沟遭劫,直观表现恶霸残害群众的罪恶行径,强化群众阶级与土匪恶霸的阶级对立矛盾。
4程式化的舞美设计:
形象塑造与灯光运用上,正反面角色塑造对比强烈,着力美化英雄人物,舞台效果极为明亮,凸显正面角色的气宇轩昂;反面角色则身着不统一灰黑色服装,面部妆容几乎看不清,舞台灯光暗淡,凸显人物的阴狠毒辣。
画面比例上,杨子荣多用近景和特写,反面角色画面比例很小。
拍摄角度上,正面角色多仰拍,使人物更加高大威猛;反面角色多俯拍,更为卑微弱小。
智取威虎山
1武侠化的人物设置:
人性化:
杨子荣不再是高不可攀的英雄,而是更为接地气的生活化人物,能够一边切菜一边个大家伙讲三国的故事,电影表现了其生活常态的一面。
淡化英雄形象的意识形态色彩和政治规训,还原了英雄常人的本质。
侠义化:
杨子荣开始时不听上级安排、飘忽不定的性格是对传统英雄人物的后现代颠覆与重写,并加以夸张变形。
回归了经典小说中的匪气与侠气,同时杨子荣身上的亦正亦邪的矛盾性也从另一个角度充分体现了消费主义时代的多义性。
反面人物由残暴、扁平化变为复杂化、人性化
2伦理亲情的情感纽带:
删除小常宝,增加姜磊、青莲、栓子。
青莲在电影中是一个“诱惑者”的形象,试图通过这样找到人帮助自己下山与儿子团聚。
青莲这一角色的加入让座山雕的形象更加人性化,也威虎山这个匪窝更具戏剧张力。
栓子与青莲间的母子关系构成了一种家庭伦理叙事,也是人民受土匪迫害的悲惨经历的缩写,从侧面衬托了解放军剿匪的正义性。
同时栓子作为姜磊的爷爷,起到了将套层叙事结构串联的作用,使故事与当代产生联结,用亲情纽带实现了与受众的情感自然联结。
3江湖恩仇的情节重构:
《智取威虎山》不再是纯粹的革命说教,而具备英雄、江湖、恩仇、正邪、打斗等所有武侠片的要素。
这些要素恰好满足了由香港武侠片与好莱坞英雄大片培养起来的观众审美需求。
徐克的去意识形态化具体体现为将国共对立改写为兵匪对立,阶级对立转化为善恶的人性冲突,政治斗争被改造为了武侠传奇。
情节动力:
从国民党的反人民性转变为栓子一家的家庭悲剧与伦理追求。
军民关系:
样板戏中军民之间是鱼水关系,戏剧着力展现小分队如何深入、发动、武装群众,革命是人民群众自我解放的过程。
《智取威虎山》中军民关系被重新塑造为拯救与被拯救的关系,是血缘家庭与救命恩人之间的关系,群众的形象是愚昧软弱的,小栓子尽管实现了情感的转变,却终究没有实现向革命战士的身份跃迁。
这一拯救与被拯救的关系重新肯定了个人式的英雄主义与自我牺牲精神,契合了原子化时代观众对英雄的期待。
4自由拼贴的图像重现:
奉行马克思主义文艺观的样板戏追求清晰的阶级象征符号与革命逻辑表达,对杨子荣、小常宝的阶级出身与革命攻击都通过唱段进行了清晰介绍。
电影在消费主义市场环境下则追求视听刺激与多元化快感体验,“青莲”不再对阶级出身的清晰表述,而是一个充满想象空间的符号;又如影片中对东北黑话,在样板戏与原著中均存在,在本片中则增添了影片的江湖味与神秘感;杨子荣的眼影是一种戏曲元素,在电影中用来突出人物的形象特点,在后现代的方式处理下产生出新颖的艺术效果。
二、青春之歌
情节简介:
小说写了一个“小资产阶级知识分子”林道静如何走上革命道路,并成为无产阶级战士的曲折过程。
林道静为了寻找个人出路,逃避为男人当“玩物”和“花瓶”的命运,踏上流亡之路。
她逃离家庭,到北戴河附近的杨家村小学投亲不遇,做了代课教师。
然而,校长余敬唐却阴谋地把她嫁给当地的权贵,走投无路之下她投海自尽,被一直注意着她的北大学生余永泽搭救。
“诗人兼骑士”的余永泽,唤醒了林道静对生活的热情,在余永泽爱情的感动下,她答应和他共建爱巢,从小孤苦无依的林道静暂时享受到了家庭的温馨。
但她不甘心被人供养,先是寻找工作受挫,后接触到北大的爱国学生,思想上受到触动。
当遇到共产党人卢嘉川之后,她开始接触到革命思想。
余永泽一再拦阻她参加革命活动,并导致卢嘉川被捕。
林道静在惨痛的事实面前如梦方醒,决心离开庸俗自私而平庸的余永泽,投身到抗日救亡的洪流中去。
从此她在革命者的指引下,一步步克服软弱,最终成为一名成熟的无产阶级革命战士。
政治成长小说:
表面是林道静个人的爱情故事与人生经历,实质上则讲述了中国知识分子这一历史主体/想象共同体如何形成、完成其政治归属选择的过程。
林道静成长的依据与起点即是她剥削者与被剥削者的双重血统:
父亲是凶狠无耻的大地主;妈妈是贫农的女儿,在父亲收租时被强娶回家。
言情小说:
将知识分子在政治觉悟上的成长与个人的情感经历的书写相结合,是50年代小说惯用的政治道德化手法,实现了革命与个人的结合,从而实现了将知识分子讲入历史的作用。
十七年文学特点:
意识形态的统一迅速推进,以毛泽东延安讲话提出的“文艺为政治服务”、“为工农兵服务”为标准,通过多次批判运动与作家的自我改造,实现了文艺的改造。
一、知识分子的认同之路
1.道德人格:
忏悔与赎罪
十七年时期的中国现代知识分子的一大特征便是由于自身阶级而产生的对劳动者的原罪意识。
在小说中,林道静在与江华、刘母等人的相处中,为自己对工农的原有态度感到羞愧并改变了自己的看法。
林道静的原罪一开始便是来自于她的出身,她自己说“我身上有白骨头,也有黑骨头”,为自己的出身一再自卑。
由于原罪的存在,小说中多次提及“灵魂”、“拯救”等词语。
2.阶级意识:
自我走向群体
林道静从个人反抗到参加群体斗争,最终汇入时代政治的洪流。
1第一阶段:
林道静的第一步成长以反抗以包办婚姻为主要特征的封建家庭与传统文化开始,并在余永泽的帮助下完成了五四时期启蒙主义文化精神的洗礼,追求个性的借方与自由。
2第二阶段:
在卢嘉川的影响下,个人主义的启蒙精神对林道静一步步失去了吸引力,林道静开始更多关注国家与民族命运,受到了革命精神的召唤与熏陶,最终选择与自己寻找的爱情与婚姻决裂。
3第三阶段:
林道静在江华的引导下投身革命实践,历经了阶级斗争的磨炼,在党的思想教育下,认识到个人利益应服从于工农大众的利益。
通过入党宣誓仪式,正式获得了主体性地位,完成了其从小资产阶级到无产阶级战士的曲折成长。
林道静在农村接受锻炼的情节不合理:
郑德富在明白了林道静前来的使命后突然间就放下了仇恨;
麦收斗争中,拿着枪的地主莫名其妙地“筛糠似的发抖”,几乎赤手空拳的农民却若无其事。
3.情感方式:
浪漫走向实在
初期的林道静的激情是富于浪漫主义情怀的,无论是出场时的一身素白与古典乐器,还是在第一次见到大海时的惊叹,都充分展现了一位正值青春的女知识分子的真实情态。
林道静重余永泽、卢嘉川到江华的三次爱情,充分体现出从“骑士与诗人”到“同志”这一浪漫感情逐渐消失的过程,而从简单满足人性愿望的两性亲密关系转变为富有政治使命性的阶级同志与战友关系。
二、女性与革命
1.娜拉出走之后
林道静的双重出走:
从父权家庭出走,从男权家庭出走
2.党的女儿:
寻父——对男性领导地位的皈依
男性英雄形象仍然是先驱者与引路人,林道静的革命之路仍然是靠着一系列的男性的引导作用,最终靠男性的力量获得人生的价值。
卢嘉川与江华实质上是党的化身,是一位非肉身的父亲,他们对林总是以父兄版的谆谆教诲、严厉宽厚,而林也展现出女儿般的的天真与依赖。
林道静实际从对封建男权的反叛走到了对另一种男权的皈依。
三、《红旗谱》
用三代两个家族的故事描绘出中国农民的成长史
1第一代农民(朱老巩):
与地主斗争失败后吐血身亡——赤膊上阵,自发反抗的梁山好汉的传统道路,失败是必然的
2第二代农民(朱老忠、严志和):
被迫远走他乡后回归以报家族之仇,最后从家族报仇上升为阶级斗争,成为了光荣的无产阶级战士——成长中间的农民全体,艰难转化。
历史诞生之前的故事为下一代农民的生长提供了历史的逻辑。
3第三代(朱大贵、朱二贵、严江涛、严运涛):
觉醒后,成为了革命的主力军。
四、《红岩》
没有情爱,没有家庭——所有个人的情感都被抹去了。
胡志高的变节是从陷入家庭情感不能自拔开始。
个人的情感成为了一个黑洞。
五、《创业史》
梁三老汉的形象更具真实性与典型意义,在合作中展现出农民正常的摇摆和犹豫,写出了农民的转变过程,具有深广的社会历史的含义。
梁山宝则并不完全从现实中来,而是柳青按照历史的要求刻画的新人,一出场就是一个新农民的形象,不存在蜕变与成长的过程,便直接党所领导的现代性事业中。
十七年政治抒情诗:
1风格:
情感浓郁、夸张;带有战士般的气概豪迈
2音乐感和节奏感:
多用排比和对偶,具有一定韵律格式;长句的拆行突出了节奏;阶梯式的诗歌增强了诗歌的起伏层次与结构的变化性。
3抽象感情的形象化处理:
成长小说是将个体感性的生命经验抽象为理性,政治抒情与之相反,将抽象的本质与情感表现为具体感性的形象。
4朗诵诗/广场诗歌特征明显:
其诗歌的功能不是个人阅读,而是诉诸于朗诵和剧场式的集体体验,将文字艺术转化为听觉艺术,其重要特点是受众的被动性,具有强烈的煽动性和感染力。
5写作主体:
工农大众而非知识分子成为了写作主体,注重表现人民大众的生活,如李季作品很多歌颂石油事业与石油工人,闻捷多展现少数民族生活与精神风貌。
6形式上灵活多样:
借鉴信天游等民歌形式,使诗歌具有刚健活泼、清新淳朴的浓郁民歌情调,阶梯式的诗歌形式新颖生动,使诗歌结构更具节奏感。
7叙事与抒情结合
李季:
石油
闻捷:
牧歌诗人、新边塞诗、爱情诗
贺敬之:
阶梯诗
郭小川:
战歌
“新民歌运动”
以“大跃进”为背景,由毛泽东发起的与经济“大跃进”相对应的全民上阵的文化“大跃进”,提出一条与五四新诗传统相对立的诗歌发展新道路,强调中国诗的出路应是民歌和古典,内容应是现实主义和浪漫主义的对立统一。
中央发出征集民歌的通知,在全国发起征集与创作新民歌的运动,发起“赛诗”,各地创作了数以万计地诗歌,这些诗歌经过精选被编为《红旗歌谣》。
诗歌中充满着一种乐观的豪迈光芒,热烈歌颂了光辉灿烂的祖国形象,与当时社会现实中的饥饿与匮乏形成强烈对比。
由于20世纪的百年屈辱,20世纪的中国文学始终被过强的民族悲情意识所塑造,这种意识一方面体现了西方“落后就要挨打”的线性历史意识,另一方面也导致了极端民族主义的狂热。
新民歌运动中的狂热民族主义情绪实际是这一思路的延伸。
十七年戏剧
小说的功能是叙事,诗歌的功能是抒情,只有戏剧有很强的象征性。
建国初期,个人还没有被讲进共同体之中,因此文学的任务主要体现为通过小说完成的叙事。
十七年时期小说后历史主体的叙事已经形成、小我已经被讲入了大我,叙事完成后就是需要抒发情感,故产生了政治抒情诗;然后就需要用象征表现已经形成的本质,而京剧是典型的象征艺术。
戏剧是一种询唤(calling),在戏剧中人们放弃个人的差异投入公共活动。
因此,戏剧类似于政治集会与宗教仪式,是社会动员的重要形式。
共同文化心理形成的时代也是戏剧繁荣的时代。
《茶馆》
开启样板戏:
从写实到写意,从高度戏剧性到场景的展示。
历史的缩影:
1957年也是成长小说出现的时期,《茶馆》所表达的历史观与成长小说是一致的:
旧时代与旧社会的必然灭亡,是预示了新社会诞生的必然性的“旧社会葬歌”。
从这个意义上,它也是历史剧,是中国革命的前史。
《茶馆》是历史的缩影,反映了中国半个多世纪以来的社会变迁。
“茶馆”就是历史的舞台,三个场景表现三个不同的时代,反映出时代衰败的过程,建构起来老中国衰败的历史过程。
传统文学中人物不会变化(西门庆就是西门庆,孙悟空就是孙悟空),《茶馆》的人物则在不断发展变化,这一点上与传统文学截然不同。
第一幕戊戌变法失败
茶馆中到处贴着“莫谈国事”的纸条。
可是常四爷偏要谈谈国事。
他痛恨洋人,痛恨那些吃洋饭、讲洋话的人,也看不起在营里当差的二德子之流。
他因一句“大清国要完”,被两个特务抓去,送进了监狱。
说媒拉纤的刘麻子要把康六的十五岁女儿康顺子卖给七十多岁的庞太监当老婆。
主张实业救国的秦仲义走进来,说什么要办工厂,搞维新。
第二幕民国初年军阀混战
这时裕泰茶馆渐趋衰落,茶馆主人王利发积极迎合潮流实行改良,却仍然难以维持下去,小茶馆展现出一幅兵荒马乱、日益衰败的社会画面:
拉皮条的刘麻子被稀里糊涂砍了头;两个逃兵想合娶一个老婆;特务、巡警、兵痞就接二连三来茶馆敲诈勒索;宋恩子、吴祥子摇身一变又成了军阀的走狗。
第三幕抗日战争胜利,国民党特务和美国兵在北京横行
这时的裕泰茶馆更加破败,只有“莫谈国事”的纸条写得更多,字也写得更大。
(包办满汉全席的有名厨师被迫到监狱去蒸窝窝头,出名的评书艺人一次挣不上三个杂合面饼子钱)常四爷的生活更加艰苦,秦仲义的工厂被抢走,王利发的茶馆也将被人霸占。
这时,常四爷、秦仲义相继来到茶馆,找阔别多年的老掌柜谈心。
他们互诉不幸,含着眼泪为自己撒起了纸钱。
这时,茶馆里的灯光渐渐暗下去了,而大街上的阳光却渐渐明亮起来。
茶馆老板王利发选择上吊——老中国终结的象征性表达,已经难以在苟延残喘。
艺术上的成功:
一,场景的选择:
如西方浪漫主义文学常常选择广场、咖啡馆作为公共空间一样,以北京的一家祖传的茶馆来反映中国的社会生活。
二,人物形象:
登场人物众多但没有主要人物。
1王利发:
王利发是裕泰茶馆的掌柜,也是贯穿全剧的人物。
他从父亲手里继承了裕泰茶馆,也继承了他的处世哲学,即多说好话,多作揖。
他胆小、自私,又精明、干练、善于应酬,对不同的人采取不同的态度。
在黑暗的旧中国,尽管王利发善于应酬,善于经营,不断改良,却无法抵御各种反动势力的欺压。
他对此也抱有强烈的不满,但表达得十分含蓄。
就是这样一个精于处世的小商人,最终仍然没能逃脱破产的命运。
王利发的悲剧,是旧中国广大市民生活命运的真实写照。
2常四爷:
常四爷是旗人,在满清时吃皇粮。
但是他对腐败的清王朝不满,对洋人更加痛恨。
第一幕中因一句“大清国要完”被抓起来,坐了一年的监狱。
出狱后参加义和团,以后又凭力气靠卖菜为生。
他正直,善良,敢作敢为,富于正义感。
他不讳言他的不满,对抓过他的特务仍然很强硬,对正在发愁的王利发则雪中送炭。
就是这样一个人,最后也穷困潦倒,绝望地喊出:
“我爱咱们的国呀,可是谁爱我呢?
”这个形象代表了不甘受奴役的中国人,反映出旧中国人民的反抗情绪。
3松二爷:
松二爷也是个旗人,心眼好,但胆小怕事,懒散而无能。
清朝灭亡前,他游手好闲,整日喝茶玩鸟。
清亡后,“铁杆庄稼”没有了,但他仍然留恋过去的生活,不愿自食其力。
他宁愿自己挨饿,也不让鸟儿饿着,一提到鸟就有了精神,最后终于饿死。
这是一个没有谋生能力的旗人的典型,反映了中国封建社会的腐朽。
4秦仲义:
秦仲义是裕泰茶馆的房东,是维新运动后出现在政治舞台上的新生民族资本家。
他年轻时血气方刚,态度傲慢,目空一切,甚至敢于同有权有势的庞太监作斗争。
他有一个自认为很远大的理想,就是“实业救国”。
他天真地认为,可以用经济竞争的手段,把国家经济命脉掌握在中国人手里,就能战胜洋人,救国救民。
但他惨淡经营了几十年的“实业”却被国民党政府没收了,心如死灰的他,到老年却悟出了这样一个荒唐的“道理”:
“有钱呀,就应该吃喝嫖赌,胡作非为,可千万别干好事!
”在这一人物身上,体现了民族资产阶级既有斗争性又有软弱性,既有干事业的狂热一面,又有在挫折面前软弱灰心一面的特点。
他们都没有避免悲剧结局,是因为老中国没救了——连他们都无法生活下去,一般人更是难以生活。
三、语言特点
北京方言特有的幽默感;语言是其凸显人物形象的重要手段,人物身份相符合。
茶馆vs雷雨:
1区别一:
雷雨的“幽暗意识”:
雷雨中的几条故事线让我们明白每个人的世界都是片面的,谜底一个个解开后就呈现出现代性的强烈戏剧冲突。
在《雷雨》的旧社会中,历史没有方向,每个人都是盲目的,只能看见自己面前的视野而不能跳出自己的小世界,个人都是欲望的深渊,都可笑幼稚脆弱,都不可避免走向死亡。
人与人之间的冲突构成了戏剧的主要冲突。
茶馆则有了一个外在的视野而超越了个人,将个人投入巨大的历史潮流中,从而走向未来。
2区别二:
雷雨是写实的,茶馆是写意的。
演员没有道具。
文革文艺
纪要
1文艺黑线专政论:
清算以周扬为首的文艺界,指资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓三十年代的文艺的结合,意味着所有十七年文艺作品都被认定为了黑线。
2根本任务论:
塑造工农兵英雄人物。
3三突出原则:
在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要主要英雄人物。
4主题先行论:
创作前先有主题思想;根据主题思想设置情节;
5空白论和纪元论:
从国际歌到样板戏是一片空白,开创了无产阶级文艺的新纪元。
样板戏
《白毛女》
1950s歌剧vs文革时期芭蕾舞剧
歌剧强调的是政治革命,是新旧社会对比(周扬亲自确定了歌剧的主题:
旧社会把人逼成鬼,新社会把鬼变成人),但无论是喜儿还是别的农民,都是被动的、没有主体性的,他们命运的改变都是因为八路军这一外在的力量。
新旧社会以八路军的到来为界线,其中对立的双方是新旧政权。
芭蕾舞剧讲述的是“人”的革命,是农民如何成长为历史主体,如何通过“他者”(地主)确立起一个“自我”。
对立的双方不是政权,而是“人”内在的本质,每个人物的意义都是其所属的抽象阶级本质所决定,是从“旧人”成为具有历史主体地位的“新人”。
具体例子:
杨白劳反抗精神的增强-在歌剧中杨白劳束手无策而服毒自尽;在芭蕾舞剧中杨白劳三次拿起板凳反抗。
《红灯记》
为何选择京剧作为无产阶级新文艺的形式?
(戏剧的功能见前)
1.通过京剧的象征性表现已经形成的阶级本质:
在样板戏中人物是绝对化的,性格没有发展变化,不存在时间,因此也不是一种叙事艺术。
人物不是“个人”而是已经符号化的、确定的、不会变化的本质。
京剧的高度程式化与象征性,恰好能够通过文化符号的对立展现高度本质化的阶级之间的对立,符合文革时期展现阶级抽象本质、突出阶级对立的文艺需求。
京剧是典型的象征艺术:
1程式化,写意而不写实,通过虚拟的动作(步法、手法)进行叙事
2以脸谱表示忠奸善恶,以颜色代表一种本质,以服装表示文武尊卑:
2.去人性化与高度政治意识形态化:
1家庭关系不是世俗的父母子女的关系,而是阶级内部的战友关系,在超历史的革命教育中剥离了亲情的成长。
2没有性别的差异,只有共产党人的革命形象,通过典型的京剧武生的动作突出其英勇高大。
3.通过不断亮相确认刚刚通过叙事建立起的本质:
“亮相”是一种传统京剧舞蹈艺术中的造型,即演员走到舞台中间,通过高度典型化的构图,短暂地在静止中展现人物形象,是人物进行意义确认的重要环节。
样板戏要展示的是刚刚通过叙事建立起的本质,因此需要不断的“确认”,故也就不断“亮相”。
红卫兵诗歌:
–特点:
徘徊于童谣与打油诗阶段
充满解放全世界的劳苦大众、渴望牺牲的革命激情
形式上就是模仿贺敬之、郭小川的政治抒情诗
–代表作:
《放开吧,妈妈》:
一个战士即将投身革命,参与两条路线的生死决战,他的母亲不同意。
《献给第三次世界大战的一首诗》:
毛认为第三次世界战争马上就到,要在世界范围内“农村包围城市”,对男青年产生不可替代的影响,将政治激情与青春激情结合在一起,充满着对共产主义社会的美妙憧憬。
知青情感结构分析:
–前期-充满激情:
知青开始时,是使命感大于屈辱感的,他们觉得自己是要去改天换地,是壮志豪情的。
–后期:
【告别家乡、初到农村-悲伤凄婉的思乡之情】和【深受创伤-幻灭感与受骗感】;
农村糟糕的生活条件与文化娱乐的匮乏;农民的愚昧和排斥;只被当做简单的苦力,成为了“劳动改造”的对象;生产建设兵团
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