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第四讲唐诗

第四讲

大家晚上好，上节课，我们讲了出律、孤平和135不论。

这一节课，我们将重点了解偶句的内容，以及与偶句类似、或相近的一些概念。

我们首先说两个概念，一个是“偶句”，一个是“对仗”，相比于偶句，对仗，是大家更为熟悉的。

现代的一些涉及到律诗格律方面内容的书，基本上把律诗中的第3、4、5、6分句，叫做对仗，这也是网络很普遍的说法。

至于到底什么是对仗？

这些说法，提供了一些平仄相对、词性一致的内容之外，尚有流水对、宽对、窄对等内容。

至于什么样的标准为宽，什么样的标准为窄，那就只好各自理解，公说公有理

至于“对仗”中的“对”字和“仗”字，究竟是什么含义，也无人释疑，貌似谁都懂，但同时谁也说不清楚。

甚至“对仗”这个词组，本身从何而来，也未见交代。

对仗的作用与目的各是什么，也没有多少阐述。

今天的对仗，更多的强调的是平仄和词性，平仄好歹算是祖先遗留下来的概念。

词性，则完全是现代的说法，至少，李白、杜甫、王维等都是不知道后世还有“词性”这个词组的。

如比：

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

作品中的“一为”与“万里”，其中“为”与“里”显然怎么解释其词性，也是难以解释成一致的。

“为”，比如，为善，做善事。

为政，当官。

为首，当头目。

为，就是做什么的意思。

“为别”，也就是双方要分别，分别，是双方要做的事。

那么，“里”呢，显然它们的词性无论如何，也对不上。

这种情况在唐诗中出现较多，平时大家读诗的时候，自己就很容易发现词性不相符的例子。

因此，使用词性去判断唐朝的作品，不仅一般人，即使是诗仙、诗圣、诗佛的作品也是不合格的。

究竟是李白他们错了，还是今人错了，大家自己去判断吧。

对仗”中的“对”，究竟是什么意思呢，似乎也不得而知。

经常看到的，是说同一位置某字对某字，对不上。

从这点看来，好象是表示“对应”的关系，“同一位置的字”这句话本身，是有语病的，如果叫做“句子中相同序位的字”，应该更准确。

对仗”中的“对”，究竟是什么意思呢，似乎也不得而知。

经常看到的，是说同一位置某字对某字，对不上。

从这点看来，好象是表示“对应”的关系，“同一位置的字”这句话本身，是有语病的，如果叫做“句子中相同序位的字”，应该更准确。

至于“对仗”中的“仗”字，更不知道是何意。

作为一个词组来讲，词组中的一个字，居然不知道是什么含义，这是不是很荒唐？

如果一个字无法解释，放到词组中，还有必要吗。

显然无此必要的。

下面，我们讲一下偶句。

偶句，最早出自晋朝。

在晋朝之前，本叫做藕句。

藕句一词，汉朝就有，指相互关联的一系列句子，这种写作方式，先秦文献中，可以大量的看到，比如“吕不韦、孔子、孟子”等诸子百家都有，在汉代始命名为藕句。

藕句与偶句，是有显著区别的。

其区别是：

藕句，正如同莲藕一样，不一定就是两句，可能是三句、四句，甚至更多句子。

但偶句，就只有两句，在骈体文中，偶句被大量的使用，逐渐形成了一种风气，经过数百年的发展，在晋朝时候，被引入到五言诗中，然后被正式作为这一类诗的特征，固定了下来。

记载中讲，建安七子时

记载中写道，李义山（李商隐）说他自己得到了一个联句，可以媲美召公，却未得偶句。

这说明，在唐朝晚期，李商隐时候，联句与偶句，是有着本质的区别的。

唐朝之前，有个著名的人物，叫颜之推，他所编撰的《颜氏家训》对后世影响颇大，其中，论述诗的内容比较丰富。

专门讲到了“对藕”，按照他的说法，对就是两个句子，藕就是若干句子（不止两个）。

事实上，关于诗中这两个句子，有这样那样的叫法，大致有：

偶句、排偶、对藕、对偶、队仗等。

队仗，很明显，是以现实中，两边排列的仪仗来作的比方，最早这个比方，出自南宋。

南宋有两个人在说到律诗3、4、5、6句时，使用了“队仗”这个词组，其中，就有大名鼎鼎的魏庆之。

这里的队，是列队的意思，仗，就是列队后，分两边排列的仪仗。

这个用来打比方的词组，很形象，完全可以解释清楚、明白。

不象对仗的仗，无法解释。

队仗在元、明、清这三个朝代，与偶句一起被使用，这些使用，属于民间，不带官方性质，比如陈田、沈德潜等人。

说明一下，隋朝、唐朝、五代十国、宋朝，官方使用的是偶句这个说法。

如果说对仗的仗，有没有可能是仪仗的

如果说对仗的仗，有没有可能是仪仗的仗的含义呢？

有这种可能性，只是找不到出处。

有没有可能是队仗被误写为对仗呢？

也有这种可能

但无论如何，偶句、排藕、对藕这些说法，所阐述的，都是同一个含义，这就是，由这种类型的句子，相互组合在一起，缺了谁都不可以，这样，才能够准确的表达出诗中单个步骤的意思，而不是以一句来表达。

这点，完全符合起承转合的特征。

这些概念，都是对整体进行要求，而不是对句子中的某个字的词性进行要求。

这点，与今天对仗的对，有着完全不同的要求。

对仗，是对字的平仄，以及该字的词性，有着严格的限制。

而偶句等历史上传承千年以上的概念，都是对两个句子组合而成的整体，进行要求，这个整体，必须体现出其应该担负的功能，完成其使命。

比如，

杜甫的诗句“语不惊人死不休”，这里说的是“语”，而不是“字”。

语，没有疑问，是若干句子，不是单句，更不是单指一个字，因为杜甫并没有说“字不惊人死不休”，字和语，其区别，是相当大的。

杜甫所说，完全符合偶句的特征和要求。

下面，我们了解一下“现代律诗”之“对仗”中关于“合掌”的内容。

究竟什么才是合掌，这又是一个说不清、道不明的问题。

翻看王力先生的原话，是这样写的：

“合掌是诗文对偶意义相同的现象，事实上就是同义词相对。

整个对联都用同义词的情况是罕见的。

我们也很难找出完全合掌的例子。

”在这里，王力先生使用的是“对偶”而不是对仗，在同一本书中，王力先生也使用了对仗。

不知道王力先生书这所说的对偶和对仗，是不是有所区别，这就不得而知。

我们继续讲合掌，按照王力先生的意思，其中的关键点，在于同义词。

那么，什么是同义词呢，大家可以做出自

:

己的理解与解释。

在这里，我们要说的是，同义词并不等于是同义字，因为，词与字，是完全不相同的两个概念。

词是字的组合，照王力先生的话来理解，就是字与字的组合不能使用同义词，同时又说，“很难找出完全合掌的例子”。

既然例子很难找出，那么，没有例子的情况下，合掌到底是指的什么呢，这就不得而知。

前句说诗文对偶意义相同的现象，而后句却指对联都用同义词的情况是罕见的。

这里，不知道王力先生到底是在说诗文的对偶，还是在说对联。

既然王力先生说很难找出完全合掌的例子，那么，大谈合掌，有何意义呢。

说合掌是大忌，却没有实例来说明

说合掌是大忌，却没有实例来说明己的理解与解释。

在这里，我们要说的是，同义词并不等于是同义字，因为，词与字，是完全不相同的两个概念。

词是字的组合，照王力先生的话来理解，就是字与字的组合不能使用同义词，同时又说，“很难找出完全合掌的例子”。

既然例子很难找出，那么，没有例子的情况下，合掌到底是指的什么呢，这就不得而知。

前句说诗文对偶意义相同的现象，而后句却指对联都用同义词的情况是罕见的。

这里，不知道王力先生到底是在说诗文的对偶，还是在说对联。

既然王力先生说很难找出完全合掌的例子，那么，大谈合掌，有何意义呢。

说合掌是大忌，却没有实例来说明这个大忌，到底忌的都有哪些具体的内容。

字典上同义词的解释是“词义完全相同或相近的词”，这里的完全相同或完全相近，并没有标准，换句话，只能是各位自己的判断，比如北京市与首都、河北省与河北，这个就容易判断，就是完全相同。

但实际情况却是，根本就不可能出现这样的情况，更多的出现的是争议。

比如“花径不曾缘客少，蓬门今始为君开”“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”。

前面是杜甫所写，后面是毛主席所作。

杜甫，被称为诗圣，不仅杜甫自己，其爷爷杜审言，在唐朝的诗人中，也是著名人物。

杜甫的律诗水平，以及其家学，应该不会被怀疑吧，难道杜甫不知道合掌是“大忌”？

作为诗圣杜甫而言，会犯大忌吗。

毛主席的诗词水平，也是毋庸置疑的，难道毛主席也会犯这样的大忌吗？

显然，合掌一说，就实际的诗例来看，前有1300年前的杜甫，后有现代的毛主席，都有作品与合掌这个“大忌”有所冲突。

那么，在合掌本身就不十分明确情况下，

:

合掌是不是大忌，颇值得商榷。

加上历史上，并没有合掌这个概念，因此，忌不忌合掌，大家尽可以自己做出决定。

【说别人合掌，以及被别人说合掌，都会引起争议，引起争议的原因很简单，只因为合掌本身就没有定义清楚】。

有兴趣的朋友，不妨课后继续交流讨论。

说明一下，无论老师和同学，都有自行阐述合掌的权利，这个阐述，

:

无所谓对与错。

因为，最后的结果，很难有胜利者。

下面，我们简单的介绍一下格律中的“起承转合”。

“起承转合”正式提出来，是汉朝的一个叫“枚乘”的人第一个提出并且一直沿用至今而没有异议。

汉朝有四大文学名人，史称为汉四杰，

分别是班固、杨雄、左思、枚乘。

枚乘对诗三百以及先秦诗歌进行了总结和整理，由此提出起承转合这个概念。

从汉朝至隋朝，官方没有正式发布，但官方和民间一直在使用，只是官方的使用，在一定特殊的场合下予以明确，

比如，祭祀时以及一些（不是全部）重要的宴会时。

隋朝建立以后，以钦定的名义发布，并由礼部下辖的“清商署”执行，并在科举考试中作为硬性规定。

关于“律”：

律，于5000年前，它出自中华民族的祖先---黄帝，这个在《史记》中有清楚的记载。

以后的课程中，会详细阐述。

下面，我们接着来了解一下律句的音节，我们仍是以七律为主，讲一下七律的音节划分，七律每句的7个字，1234567是怎么划分音节的呢？

正确的划分是：

12/34/5/6/7我们看一首七律:

《赠元秘书》

旧书稍稍出风尘，孤客逢秋感此身。

秦地谬为门下客，淮阴徒笑市中人。

也闻阮籍寻常醉，见说陈平不久贫。

幸有故人茅屋在，更将心事问情亲。

按刚才说的音节，我们来断一下句

《赠元秘书》

旧书/稍稍/出/风/尘，孤客/逢秋/感/此/身。

秦地/谬为/门/下/客，淮阴/徒笑/市/中/人。

也闻/阮籍/寻/常/醉，见说/陈平/不/久/贫。

幸有/故人/茅/屋/在，更将/心事/问/情/亲

如果不是这样断的话很别扭，这样断句不仅吟读起来顺口，而且，更容易理解句子中的含义，反之，不仅吟读起来混乱，句子的含义理解起来，也会更加的混乱。

《唐诗三百首》没有一首是违反了音节的，全部都是按照音节来做的，根据12/34/5/6/7，我们在阅读作品的时候，前四个字，分别都只读半个音，也就像我们唱歌一样，唱第1、2、3、4位置上四个字的时候，每个字音的长度，等于5位、6位、7位上字的一半，唱12位，34位这四个字的时候，

我们只需唱半拍，而唱5位，6位，7位这四个字却要唱满一拍。

那么，根据音节的划分，我们在写作的时候，就不可以把两个搭配的字，放在23的位置，因为23位上的两个字不在同一个音节里，而两个相互搭配起来的字，必须是在同一个音节，否则的话会让人感觉别扭。

比如：

“祖国”“长江”你就不能把他们放在23的位置上。

为什么只能是：

5/6/7，而不可能是：

56/7或者5/67。

如果有朋友要问：

为什么要划分成：

12/34/5/6/7，以什么为标准划分的。

这不是我们规定的，这是古人就这么分的，音节的划分，出自《乐府》，距今2000多年。

总之呢，音节要按照12/34/5/6/7这样来划分，并且，每一首唐诗、宋诗、明诗、清诗，都是证据。

如果我们按照网络上“5/67或56/7”的划分方法去划分唐宋诗的话，那么不少唐宋诗就会被推翻了，而《乐府》是汉朝钦定的，至于为什么，没有任何解释流传下来，而流传下来的，只有作品可以印证。

所以我告诉大家，律诗的音节划分是：

12/34/5/6/7毫无疑问，五律的划分，就是把七律的12字拿掉，就可以了，那么大家自然会说知道：

12/3/4/5是五律音节的划法。

大家课后阅读《唐诗三百首》时，可以注意一下音节。

我们看下面两首律诗：

《黄鹤楼》崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁

《春望》杜甫

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

从这两首诗开始讲。

有过律诗基础的朋友都知道，律诗分为：

起句（1、2两句）----首联

承句（3、4两句）----颌联

转句（5、6两句）----颈联

合句（7、8两句）----尾联

这四个部分中，承句、转句必须是偶句。

结合刚才的律诗，我们可以清楚的看到律诗承句、转句中偶句的特征。

顺便和大家解释一下：

律诗的承句（3、4两句），叫颌联，也叫颔联，正式的说法是：

颌联。

（备注：

颌hé俗称“下巴”　颔：

hàn下巴）。

这个颌联、颈联的说法，见于南宋《诗人玉屑》一书，作者：

魏庆之，号：

“菊庄”，建安人。

在宋代诗话著作中，魏庆之的名气较大，规模也较大，他是宋代诗话方面的代表人物。

魏庆之一直就称承句（3、4两句）为“颌联”，至今800多年，并无异议。

另外，作为历史上，文学方面更著名的书籍《四库全书》中提到律诗的承句（3、4两句）时，称为：

颌联。

这个颌联、颈联的说法，见于南宋《诗人玉屑》一书，作者：

魏庆之，号：

“菊庄”，建安人。

在宋代诗话著作中，魏庆之的名气较大，规模也较大，他是宋代诗话方面的代表人物。

魏庆之一直就称承句（3、4两句）为“颌联”，至今800多年，并无异议。

另外，作为历史上，文学方面更著名的书籍《四库全书》中提到律诗的承句（3、4两句）时，称为：

颌联。

为什么又叫做颔联，这就不得而知。

这两种说法，指向的是同位置，其解释也是一样的，因此，没必要去争论。

这好象你说“房”、他却要说“房子”，虽然多了一个字，又有什么关系呢，相互都明白说的是什么就可以了。

我们说：

颌联、颔联怎么叫都可以。

回到我们刚才的诗

《黄鹤楼》崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁

我们看第这首，有两个偶句，承、转句是偶句。

《春望》杜甫

国破山河在，城春草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪

第二首，有三个偶句，起、承、转句都是偶句

《春望》这首五律，起句（1、2两句）就是偶句，这个就是起句使用偶句。

【就律诗来讲，第一句，可以是偶句，也可以不是偶句】。

这里解释一下：

偶句与非偶句的区别，在我们阅读唐诗的时候，可以很清楚的看到一点：

通常内容相对严肃一点的，起句较多采用偶句的形式，反之，内容相对不那么严肃的，较少使用偶句。

大家在课后阅读唐诗的时候，不难发现这点。

我们再看下面的律诗：

《送友人》李白

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

我们看起句就是偶句。

《过故人庄》孟浩然

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

这一首：

起句就不是偶句

这几首律诗已经说明了刚才所讲的：

1：

相对严肃的作品，偶句起；

2：

相对不严肃的作品，可以不用偶句起；

注意：

我只是说“可以”是“非偶句起”，没有说“一定”“不许偶句起”。

如果有朋友问：

老师，是不是五律多偶句，七律多非偶句呢？

那我们的回答是：

不一定。

这与内容有关系，以后具体讲七律与五律的区别时，会详细的讲解。

如果有朋友还是想问，是不是偶句的时候一定首句不押韵呢？

必须得有偶句么？

我的回答是：

押韵时候，绝大多数是不偶句，所以使用偶句的时候，首句不押韵。

但是，也有特例，比如杜甫起句“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”。

偶句时，除非是特例，通常情况下，两句246位置上的字，平仄必须相对，两句尾字的平仄，也是必须相对的

另外，我们看到，无论什么样的偶句，肯定是偶数句对前一个奇数句。

绝对不可以是后一个奇数句对前一个偶数句。

首联：

首就是头，在以后上课中会说起句，不直接说首联；

颌联：

颌：

下巴（颔：

下巴）也就是我们以后上课中说到的承句；

颈联：

颈：

脖子，也就是我们以后上课中说到的转句；

尾联：

就是合句，最后一联，尾字就不解释了。

尾联，相对自由些，对偶与否，自己决定就可以了，没有硬性的规定。

以后的课程我们会直接说合句。

简单的讲，必须是偶句的部分：

承句：

3、4两句，互为依靠，缺一不可，共同组成偶句。

转句：

5、6两句，互为依靠，缺一不可，共同组成偶句。

合句是否使用偶句，自己决定。

根据自己的习惯，要是高兴使用偶句就使用吧，不高兴使用就不使用，决定权完全在自己的手里。

下面我们讲一下偶句与对联的区别。

首先：

大家应该知道，

偶句不是对联，偶句与对联的作用完全不一样。

对联，要求上下联，一起表达相对完整，合起来，就是一个短篇，一看就知道你说的故事整个过程是什么内容。

而偶句呢，仅仅是律诗中的一个部分，合起来也不是全部，也就是说一个故事你只是说了其中的某一个步骤的内容，是局部的，不全面的。

如果你拿偶句来给别人说这个是对联，里面的内容会让人丈二和尚摸不着头脑，没头没尾。

注意，我们说的是：

偶句，仅仅是律诗的部分，而对联，其上下联表达则相对完整，上下联共同组成一个完整的内容，不是局部。

这是对联与偶句的【第一个区别。

】

第二点，就作用而言。

对联，表达的是作者全部想要表达的内容。

比如我看见今天晚上月色特别美，我就想表达这月色的美丽，那么在对联中就表达了我对这月色的美所吸引的感受。

而偶句，却属于起承转合中的承和转，只是分属于律诗的两个局部，偶句与对联的功能与作用，是完全不一样的，这是【第二个区别。

】

【第三个区别】：

对联，可以全景或者全情，比如说我写月色的美，上下联可以全部都用景色来写，或者我用我对月光之美的一种感怀或者感叹来描述，而上下联可以完全是情，没有景物。

而偶句却不能这样写，偶句是景、情、分明的。

还有一个区别，以后讲课的时候，会涉及到，今天就不多说他们之间的区别了。

下面我们说义对和合掌。

合掌是律诗中的忌讳，也是常见的毛病。

所谓合掌：

是指上下联说同一个意思，或者上下联所对的词是一个意思。

就像两只手掌重合在一起一样。

如唐朝王籍的《入若耶溪》中有二句：

蝉躁林愈静，鸟鸣山更幽。

上下句说的都是一个意思，上联的躁和下联的鸣，都是指声，静和幽相近，这就犯了合掌之忌。

后来王安石做了一下更改，变为：

风定花犹落，鸟鸣山更幽

大家可以看这更改后的句子，改了之后就不再合掌了。

这种例子有很多，比如：

“赤县”对“神州”；“布谷”对“子规”；“醉汉”对“酒徒”等等之类，都是典型的合掌。

有时虽然对偶句的出句和对句内容不同，但所用的名词、动词、介词、形容词的词意却相同，也属于合掌。

如唐玄宗的：

“马色分朝景，鸡闻逐晓风。

”其中：

“朝”、“晓”意思相同，犯了合掌的毛病。

唐诗中：

黄云同入塞，白首独还家。

“入塞”和“还家”意思相近，也属于合掌

再比如：

流星透疏木，走月逆行云。

“流”、“走”在此是同一个意思，属于合掌。

有如在一个对偶句中用了“皆”和“尽”、“稀”和“少”、“行”和“动”、“犹”和“尚”、“知”和“觉”、“听”和“闻”等等，这样也属于合掌。

因而在写偶句时应极力避免。

合掌：

顾名思义，两个手掌合起来，但却有了左右之分。

比如：

“你”对“他”，“今天”对“明朝”，“高”对“矮”，“胖”对“瘦”等等，都属于合掌。

【你是左手，他是右手，虽然义是相对了，但是左右手互合。

】

如果是“你”对“汝”，“我”对“吾”、、、就不是合掌，而是严重的失误。

因为我们知道，我＝吾、你＝汝、汝＝侬，“朝”对“晓”、“叫”对“鸣”、其义是完全一致没有区别的。

我们不能用“侬吾”来对“你我”。

关于义对：

义对：

1：

义：

字义，意义

2：

对：

相对，不相等

合起来，义对：

上下句相同位置上的词或者字意义相对。

我和吾，似乎是相似的，但：

“义”却都是指人，不是“义”“相对”，他们是合掌。

现在我们给义对下个定义：

义对：

就是偶句中，字义不能是一样或者是近似。

注意：

字义因为各不相同而相互增辉。

义：

不能一致或者近似。

因为一致或近似就无法达到相互增辉的目的

:

义对、合掌等概念，对于初学者都是难以突破的大关，朋友们需要在课后反复的看，仔细想才能读懂到底合掌、义对是啥意思。

在今后的写诗对句的实践中出过错，被人指出了才能真的明白，真的懂了，这只是个需要时间的问题。

义和对分开来理解，义可以理解为：

意义，字义；对：

相对。

对：

与相同、近似、相似是有区别的。

需要注意的是：

相对：

并非指相反，就如同“左”对“右”、“你”对“我”一样的道理。

在意义上，你与我是人称代词，同指人，所以你和我并非是义对，“左”与“右”都是指的方向，“花”和“草”都是指的植物，“鸟”和“燕”都是禽类，“鱼”和“蛙”都是在水中游的，等等这样的对，都不是义对。

如果拿以上相近、相似、相同的词写作律诗的句子，都属于合掌或者是失误，那么，我们到底怎样来区分义对呢？

有什么规律呢？

义对的条件：

1：

≠

2：

不近似

3：

义对，不是意思对上了；义对，是字义不同或者不近似就是义对。

另外，我们不要用今天的词性去衡量是否对偶，因为古时候无词性一说，只讲整个上句跟下句的义对。

词性，这个是现代汉语才有的东西。

李白他们生活在1300年前的唐朝，那个时候，并没有词性，特别需要说明的是：

词性这个东西，是新文化运动，从拉丁语引进的，李白时代没有词性的。

所以老师告诉我们：

对偶，不必理会词性。

当然，如果谁愿意讲究词性，我们中华诗词学院表示尊重，并不反对

对联的历史非常非常悠久。

词性的历史，引入中国，不过百年，至少，满清第一才子纪晓岚就不知道词性的。

我们要知道，联不是从诗词中诞生的，联和律诗各走各的路，就像我们平时说的，你走你的阳关道，俺走俺的独木桥，一样的道理，他们互不干涉。

中华诗词学院的主张是：

别人没有对词性，不必说别人错了；别人如果按照词性对，也不必说其错了；按与不按词性，都可以接受的。

毕竟，词性一说，从来就不在“诗词格律”中。

特别强调一下这点，格律从古至今，都没有词性一说。

因此，我们读到过李白的《送友人》：

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

我们看这首诗中承句、转句是标准的偶句，没有疑问，有朋友问到：

此地一为别，孤蓬万里征。

如果一词一词的对，义对也对不上，比如：

“此地”一为别，“孤蓬”万里征。

所以才感觉是上下联整体，意思相对。

老师回答：

此≠孤，地≠蓬，一≠万，为≠里，别≠征。

这个就是非常完整的、非常正确的义对。

是义对就不能同处于一个场中，就好像“天上”不可以对“空中”一样的道理。

对于偶句，中华诗词学院建议大家采取相对轻松的方式进行，因为八竿子打不着的关系，所以才有可能相互增色。

简单的讲，就按照李白这样，相同位置的字，不等于、不近似就好了。

总之：

1、不等于

2、不近似，比如李白的：

此≠孤，地≠蓬，一≠万，为≠里，别≠征。

义对，不是反义。

反义对，也是合掌，就如你对我一样。

就如同大家都熟悉的：

青山横北郭，白水绕东城。

这两句中，

青≠白，山≠水，横≠绕，北≠东，廓≠城，

浮≠落，云≠日，游≠故，子≠人，意≠情.