谈谈奉旨填词的柳三变析柳永对宋词进展的奉献.docx

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谈谈奉旨填词的柳三变析柳永对宋词进展的奉献

谈谈“奉旨填词的柳三变”——析柳永对宋词进展的奉献

当晏殊、欧阳修创作清丽闲雅的小令词的时候，社会上已经在普遍地争相制造“新声”了。

《宋史·乐志》记载：

宋朝初期设立教坊音乐机关，在旧曲的基础上制造“新声”，“新声”加倍流丽悦耳。

大量为这种加倍流丽悦耳的“新声”写词来歌唱的词人，确实是柳永。

叶梦得《避暑录话》说：

柳永在作举子时，喜爱去青楼妓院，他擅长写歌辞。

教坊乐工，每得新腔，必然请求柳永代为填词，这种新腔才流传于社会上。

可见柳永写词在那时即有较大阻碍。

宋翔凤《乐府余论》也说：

“宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁富，歌台舞席，竞赌新声。

耆卿（柳永）失意无聊，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便令人传习。

一时悦耳，传播四方。

”

柳永，字耆卿。

初名三变，字景庄，崇安（今福建崇安）人。

生卒年不详。

他落拓不羁，常出入于秦楼楚馆，与妓女、乐工交往。

这种不拘礼法的行为，颇受到那时一些正统派人物的非难。

他的词就很有点浪子作风。

他在《鹤冲天》词中说“才子词人，自是白衣卿相”，把写诗填词的才子说成是不妥官的公卿宰相。

白衣，是表示平民的身分。

他又说：

“忍把浮名，换了浅斟低唱。

”以为做官是“浮名”，还不如饮酒、唱曲。

有人向仁宗推荐他，宋仁宗说：

“这人风前月下，好去浅斟低唱，何要浮名？

且去填词。

”他因此受免除，郁郁不得志，天天和一些浮浪子弟纵游于娼馆酒楼，自称“奉旨填词柳三变”。

因为宋仁宗嫌他行为放浪，不用他，说过让他“且去填词”的话，因此他自称“奉旨填词”。

他后来更名永，才在景祜元年（1034）考中进士，做过睦州推官，定海晓峰盐场盐官、余杭县令、屯田员外郎等小官。

死的时候很凄凉，棺木寄放在镇江的寺庙里，一说葬在枣阳县的花山。

后来每到清明节，远近许多人带着酒食在他的墓地祭祀饮宴，叫做“吊柳会”。

柳永是北宋第一个专力写词的作家，他精通音律，又熟悉民间新曲，那时“教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世”（叶梦得《避暑录话》）。

他的词受到各阶级群众的喜受，不仅市井之人喜爱，而且宫中也传唱，空门门生、道教真人也爱好，能够说成了那时的流行歌曲。

还远传到国外，在西夏，“凡有井水饮处，即能歌柳词”（同上）；金主完颜亮读了柳词，“欣然有慕于‘三秋桂子，十里荷花’，遂起投鞭渡江之志”（罗大径《鹤林玉露》），可见，柳词流传的普遍和久远。

科场失意，宦途坎坷，使柳永以终生的精力从事词的创作，他对宋词的进展做出了庞大的奉献。

他的《乐章集》里有词二百一十多首，标志着宋词进展的一个新时期。

对柳永词的评判，从来众口纷纭。

咱们以为，惟有效文体进展的目光，在北宋前期两种词风的对立并存当中，考察柳词从内容到形式所表现的革新意义，才能恰本地估价它在词史上的地位和进展奉献。

第一，开拓了词的题材。

词从晚唐以来，要紧作为娱宾遣兴的工具，其内容总不出男欢女爱、离别相思。

北宋前期词坛，文人填词大致承袭唐五代花间词风，而以晏殊、欧阳修为盟主。

与晏、欧几乎同时，词坛上异军突起，显现了以柳永为代表的“歌者之词”，蹊径另辟，从词的内容、表现手法到语言风格，都令人线人一新，给文人词输进了新鲜血液。

第一，柳词中展现了广漠而丰硕多彩的都市面貌和市民生活。

晏、欧词并未把笔触伸向那个充满动气的区域，柳词却对都市的富庶繁盛和市民纵情享乐的生活作了尽情的刻画。

宋初词人所作，题材往往不出花前月下、男欢女爱的陈套，“小园香径独彷徨”（晏殊《浣溪沙》），“绿杨庭院，暖风帘幕，有个人憔悴”（欧阳修《青玉案》），可说是文人小令的典型意境，其情感是柔弱的，其境遇是纤小的，缺乏对广漠生活现实的表现。

这种题材内容，自然无法适应生活在商业经济繁荣的都市、生活面比较宽敞的广大市民阶级的需要。

柳永生活在宋初太宗、真宗、仁宗三朝，社会相对安宁，在农业、手工业进展的基础上，商品经济空前繁荣，显现了许多商业都市，东京（开封）、成都，兴元（南郑）、杭州、明州（鄞县）、广州等多数市都十分繁华。

北宋城镇的进展繁荣和社会的富庶，第一在柳永词里取得较为突出的表现。

《笛家弄》词写汴京的清明时节的盛况。

“水嬉舟动，禊饮筵开，银塘似染，金堤如绣。

”这是写：

有坐着船在水上游戏的，有在野外摆宴的，水池的水仿佛染过一样碧绿，堤岸上的树木房舍像彩绣一样漂亮。

“兰堂夜烛，百万呼卢，画阁春风，十千沽酒。

”这是写住在画栋雕梁的高楼深远里的人们，有的在赌博，一赌确实是百万钱，有的在饮酒，也是花上万的钱去买酒。

这都是都市的奢华生活。

他的《迎新春》词又写汴京元宵之夜的景象：

“列华灯千门万户。

遍九陌，罗绮香风微度。

十里燃绛树。

”千家万户，大街小巷，都点上花灯，妇女都出门赏灯。

他说：

“太平常，朝野多欢民康阜。

”这都能够与孟元老公《东京梦华录》所记载的情形彼此印证。

孟元老说：

“太平日久，人物阜繁，垂髫之童但习鼓舞，斑白之者不识干戈，时节相生，各有观赏。

”太平常刻长了，物产丰硕，人民安乐，小孩只明白唱歌跳舞，老年人也没有见过战争，因此一个节日接着一个节日，都各有游览观赏的内容，这种情形在柳永的词里取得了大量的反映。

咱们看，在柳永的笔下，有巍峨的宫殿：

“连云复道凌飞观。

耸皇居丽，嘉气瑞烟葱蒨。

翠华宵幸，是处层城阆苑。

”（《倾杯乐》）有喧闹的街市：

“九衢三市风光丽，正万家、急管繁絃。

凤楼临绮陌，嘉气非烟。

”（《看花回》）有熙攘的游人：

“路缭绕。

野桥新市里，花铱枝好。

引游人竞来喧笑。

”（《小镇西犯》）有喧阗的鼓乐：

“风暖繁絃脆管，万家竞奏新声。

”（《木兰花慢》）还有清明踏青、中秋赏月、元宵观灯，真是五光十色！

对都市生活的刻画，尤以《望海潮》咏杭州最负盛名。

这首词结合街市的繁华、湖山的秀美、江海的壮丽来赞美杭州的形胜和繁华。

这一幅幅生动活跃的世俗游乐图，洋溢着市民阶级对现世生活尽情享受的情绪，在宋朝就已引人注目，如陈振孙《直斋书录解题》就说《乐章集》：

“承平气象，形容尽致”。

词人固然偏重在宣扬上层社会纸醉金迷的生活，对所谓“太平盛世”作了夸张、美化，只是在词的题材内容上到底注入了新的成份，而且客观上也能够帮忙读者熟悉那时城市的风貌。

第二，柳永还擅长抒写自己的飘零生涯和身世之感。

柳永一生宦途坎坷，辗转漂泊，同时又寄情于歌台舞榭，因此描述江湖流落和离别怀人成了他的词一个重要内容。

这些词是柳永作品艺术上最有特色和最有成绩的部份。

南宋陈振孙的《直斋书录解题》说他写词“尤工于羁旅行役”，确实是说他专门擅擅长抒发“羁旅行役”之情。

“羁旅行役”，指长期在外奔走，处处漂泊。

柳永为抒发这种异乡流荡，淹留不归的情感，把汉魏乐府古诗的游子思妇题材与晚唐五代以来词中男欢女爱、离愁别恨的描述结合起来，独标一格。

在这种词中，柳永冲破小楼深院、绿窗朱户的樊篱，把目光投向广漠的大自然，故境遇阔大，气象高远，呈现出壮美的特色。

柳永一生行踪虽不可详考，但从他的词作，如《临江仙》“扬州曾是旧游地”、《青年游》“长安古道马迟迟”、《一寸金》“井络天开”等篇，可知其足迹遍于淮楚川陕一带。

丰硕的生活阅历，大大开拓了词人的眼界和胸怀，自然界壮美雄奇的山水，又进一步培植了词人的审美理想。

柳永每当登山临水之时，常发出流落天涯之叹，而且喜爱把对景色（尤其是秋景）的刻画与抒发旅愁结合在一路，从而在词中把宋玉《九辩》以来的文人悲秋之情发挥得淋漓尽致。

“晚景萧索，堪动宋玉悲凉”（《玉胡蝶》），这是《乐章集》中不足为奇的境遇。

请读读《曲玉管》、《戚氏》、《八声甘州》诸词，飘零无依之感于写景中隐然可见，如脍炙人口的《八声甘州》，“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”三句，写来苍凉豪远，连不满柳永词风的苏轼也惊叹“唐人佳处，只是如此”。

这种雄壮豪放的风格，在晏、欧词中是不可得见的。

柳永在《鹤冲天》词中说：

“未遂风云便，争不恣狂荡。

”意思是没有在政治上青云直上，怎能不尽情狂荡呢？

他又说：

“且凭偎红倚翠，风流事、生平畅。

青春都一晌。

”意思是就这么过着寻欢逐乐的浪荡生活里，青春的日子是只有短暂的一会儿的。

这说明柳永功名失意以后采取了一种玩世不恭、及时行乐的生活态度，因此沉迷于风月场中，他的词在描述妓女时便常常流露出淫靡颓废的情调。

但对柳永的“好为淫冶歌颂之曲”，还要作具体分析。

柳永一方面辗转奔走，萍踪不定，一方面倚翠偎红，寄情子秦楼楚馆。

他抒发“羁旅行役”之情，就有着切躯体验，真情实感。

这固然胜于那些以旁观者身分关于女性的客观描述。

而且，柳永把词从小庭深院、绿窗朱户，引向市井都会，进而扩大到山水路途中浩渺烟波，灯火村落，这种新的开拓，固然也胜过那些眼前无非春花秋月、身旁但有罗幕珠帘的狭小天地。

同时，由于乐曲新声的繁衍，柳永进展了词的长调体制，因此得以提供相应的篇幅适合于上述内容的扩展，又吸取六朝小赋艺术表观上的特点，柳永运用层层铺叙、恣意渲染的手法，因此上述内容所包括的内心情感，得以像水银泻地似的挥洒自如，尽情抒写。

从晚唐到北宋初期，词坛上不管秾艳也好，清丽也好，名家歌词大略不出于烂醉花间、彷徨香径，并注重于艺术上的简练凝练、深婉含蓄。

在这种情形下，读了柳永《雨霖铃》如此写得畅快淋漓的抒发“羁旅行役”之情的作品，确乎有令人线人为之一新的感觉。

怀人的思妇在妆楼远望，对秋景也会产生哀怨，但使她魂销意尽的，还多是花谢花飞，春景消逝。

而作为“羁旅行役”的游子，流落异乡，对暮景也会产生怅恨，但足以引发他伤怀念旧愁新恨的，还多是秋风萧瑟，秋气萧森。

因此柳永的词直接联系伤春来描述相思离别的作品，数量不及联系悲秋的作品那么多。

他的《雨霖铃》词，确实是把宋玉《九辩》的“悲哉！

秋之为气也！

……憭栗兮假设在远行”，与江淹《恨赋》的“黯然销魂者，唯别罢了矣！

……行子断肠，百感凄恻”，两相结合，借悲秋写伤别，因此词中说，“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！

”毋庸讳言，《乐章集》中尚有很多批风抹月之作、淫冶艳歌之曲。

但由于柳永并非能如晏、欧那样身居高位，养尊处优，有蓄妓自娱的条件；他长期处身基层社会，出入秦楼楚馆，与那些被侮辱被损害的妇女旦夕相处，因此了解她们，词中表现的情感偏向，是同情多于玩狎。

其中有反映他企图从妓女中间寻觅知音和慰籍，对妓女确实表现了一往深情，如《忆帝京》词说：

“系我一生心，负你千行泪。

”这是对妓女说的，意思是你使我永久地牵挂在心上，但我无法和你长在一路，孤负了你的千行眼泪。

还有《蝶恋花》词说：

“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

”意思是我瘦得衣带都松了，但不后悔，为了她我不顾惜自己形容憔悴。

他写妇女，不着重在对外貌神情的描摹，而往往在刻画内心活动方面使劲，写出她们的柔情密意，对美好生活的向往追求之心。

如《迷仙引》：

“已受君恩顾，好与花为主。

万里丹霄，何妨与歌妓”的一起生活，成了他飘流异乡时极美好的回忆。

“帝城赊，秦楼阻，旅魂乱。

”（《迷神引》）“杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。

”（《曲玉管》）如与《鹤冲天》中“忍把浮名，换了浅斟低唱”的深沉感喟联系起来，恐怕尚有鄙弃功名，打破封建礼教束缚的踊跃意义。

他有一首《传花枝》，塑造了词人自我形象，与关汉卿那支泼辣尖新的散曲（南吕·一枝花）《不伏老》中至死要“向烟花路儿上走”的书会才人，竟是十分相似。

柳永有时还为自己飘流不定，违抗了比翼双飞的誓言而感到悔恨交加。

而且由于常常交往，他对妓女的处境和内心都有所了解，联系自己的失意潦倒，不免产生“同是天涯沦落人”之感，对她们的不幸表示同情，唱出了她们要求合理的正常生活的愿望。

在《迷仙引》词中，柳永描述妓女自幼学习歌舞，只是为的是应承王孙公子在“席上尊前”的千金买笑。

她们内心十分痛楚，期望有真正的幸福和爱情，一旦遇上了真心相爱的人，就希望“万里丹霄，何妨携手同归去”，再也只是那任人作践的非人一辈子活，她们说：

“永弃却、烟花伴侣，免教人见妾，朝云暮雨。

”永弃却，确实是永久抛掉。

烟花，即指妓女生活。

柳永的《集贤宾》词也描述她们向往“和鸣偕老”的爱情，希望摆脱“敛翠啼红”的凄惨生活。

但作为一名受歧视和排斥的失意文人，对那些色艺俱佳而又被侮辱被损害的不幸女性，往往怀有深切的怜爱和同情，称赞他们，“心性温柔，品流详端”，“交谈闲雅”（《青年游》），正由于如此，柳永这些歌词普遍传唱于宋元时期的歌妓之口。

传奇柳永身后仍是许多妓女凑钱把他埋葬的，每遇清明节日她们又三五成群到墓地去吊祭，因此有《众名姬春风吊柳七》的小说。

从柳永的一首描述盐业工人痛楚的《煮海歌》一诗来看，他对基层人民的生活仍是比较关切的，发抒了深切的同情，这在那时是难能宝贵的。

柳永的词冲破了传统的题材范围，纳入了新的内容，为提高词境做出踊跃奉献，成为以后苏轼在词中“无心不可入、无事不可言”的先导。

第二，大量创作慢词，使词调组成发生了重要转变。

清人宋翔凤以为：

“词自南唐以后，但有小令，其慢词盖起宋仁宗朝。

中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞睹新声。

耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便令人传习，一时悦耳，散播四方。

其后东坡、少游、山谷辈，接踵有作，慢词遂盛。

”（《乐府余论》）所言未必尽确，但他指出慢词大盛于柳永，并进而指出都市繁荣、新声流播的背景，却言之成理。

从晚唐五代到北宋初年的文人词，一直以小令占绝对优势，柳永却以他对市民生活的深切感受，对音乐的谙熟及过人的才力，或把市井新声加工成慢曲，或把原先的小令敷衍为长调，精心创作长调慢词。

在《乐章集》中，慢词占十之七、八。

从形式上看，柳永的奉献第一在于把很多小令扩展为慢词。

翻检一下《乐章集》，与唐五代词同调名的词作很多，但篇幅却长得多。

如《定风波》，在敦煌曲子词中是六十字的小令，柳词“自春来惨绿愁红”已衍为一百字的长调。

《女冠子》由原先的四十一字衍为一百十一字。

他的《夜半乐》词描述“绣阁轻抛，浪萍难驻”的难过心情，就能够够在长达一百四十四字的篇幅中，大开大阖，恣意铺张。

第一叠写途中经历的江上商船往来景象，第二叠写岸边的村舍田家、浣女渔人，第三叠才写自己去国怀乡的忧愁。

属于这种情形的还有《十二时》、《长相思》、《望远行》等。

柳永还因精通音律，能自创新调。

如《笛家弄》、《满朝欢》、《迎新春》、《解连环》诸调，都是柳永新制的慢词。

他还在单调、双调之外，制造了三叠的形式，如《戚氏》、《夜半乐》等，可说是词体中的“鸿篇巨制”。

可是，柳永的奉献更在于，他通过自己的创作实践，把慢词的艺术表达功能提高到一个新的水平。

慢词因篇幅长，字数多，在表现手法上自然要有别于小令。

一样说，小令以含蓄蕴藉、言简意丰见长，慢词那么以铺叙取胜。

宋人李之仪云：

“耆卿词铺叙展衍，备足无余。

”（《姑溪词跋》）但铺叙不能一味展衍，必需讲究章法转变之奇，开阖动荡之美。

如无层次、无转变，就会陷于痴肥堆叠或呆滞冗复。

柳永慢词的铺叙之法，大致注意了几个方面：

1．十分重视景与情的适当布置。

柳永词惯用前半写景、后半抒情的大体魄局，但读来并非呆板单一，因为他力求融情于景、以景托情，把情景打成一片，将登山临水所见的山光水色，与离愁别恨结合加以表现，并用对外景的描叙来衬托内心活动。

如《曲玉管》、《卜算子慢》、《戚氏》诸作，在情景关系处置上，都达到了“状难状之景，达难达之情，而出之以自然”（冯煦《六十一家词选例言》）的境界。

又如《倾杯》“鹜落霜洲”一词，其格局酷似六朝抒情小赋。

因此近人夏敬观指出：

柳永“雅词用六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景兼融，一笔到底，始终不懈”（《手批乐章集》），恰本地归纳了这一特点。

2．重视直叙与婉曲、平顺与排奡的统一。

前人指出柳词喜爱平铺直叙，表达详尽，有头有尾。

但这决不是说柳词缺乏曲折转变。

清朝词论家周济，一那么说“柳词总以平叙见长”，一那么又说“铺叙委婉，言近意远”（《介存斋论词杂著》），即是有见于此。

在章法结构上，柳词有今昔交织、空间转换的特点。

所谓今昔交织，是往往先铺写眼前之景，然后转入对往昔情事的回忆，再回到现实，表达离别相思之情。

如《曲玉管》一词，一、二叠均写景，第三叠“暗想当初”以下，是追思之笔，“阻追游”以下，又直抒愁情。

《笛家弄》、《戚氏》、《浪淘沙慢》等词，也都是这种今—昔—今的安排。

所谓空间转换，是在现实刻画中忽穿插以想象之笔，如《雨霖铃》中“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”、《八声甘州》中“想佳人、妆楼颐望，误几回、天际识归舟”、《倾杯》中“想绣阁深沉，争知憔悴损、天涯行客”等句，皆是真中见幻、实中运虚，属同一机杼。

冯煦所谓“耆卿词曲处能直，密处能疏，奡处能平”，正是指出了柳永词在平铺直叙中仍富于曲折转变的一面。

3．重视关键字、句的安排。

周济说：

“柳词总以平叙见长，或发端，或结尾，或换头，以一二语勾画提掇，有千钧主力。

”（《介存斋论词杂著》）因发端、结尾、换头为一首词肯綮所在，安以关键性的句子，能使全词筋节显露，血脉贯通。

如《八声甘州》中开端一句“对潇潇暮雨洒江天”，是总写秋景，引出下面铺叙，是开；结尾“争知我、倚阑干处，正恁凝愁”，是遥应开头，是阖；换头“不忍登高临远”，又把上片写景与下片抒情打通，全词便显得层次井然又浑然一体。

《雨霖铃》中“对长亭晚”、“多情自古伤离别”，《夜半乐》中第二叠换头“望中”、第三叠换头“到此因念”等句，都是显现波澜层次的关键句子。

另外，领字的运用，在柳词中也十分突出。

领字一样用在词的开头，或数句组成的一个层次之首，为词中脉络所系，用得好，使全词开阖呼应、流动跌荡，有一气呵成之妙。

柳永慢词中经常使用的领字有“对”、“望”、“正”、“渐”、“想”、“况”、“向”等，多为去声，因去声峭劲有力，宜于发调，令听者线人振动，从而收到以健笔写柔情的艺术成效。

慢词铺叙之法，在后来周邦彦和豪放派苏、辛等人手中，取得充分进展，但作为第一个大量写作慢词的词人，柳永实在是功不可没。

在柳永的率领下，词人们才大量创作慢词，并取代了旧有小令的地位。

第三，丰硕了词的表现手法。

以往的词较多地运用比较手法，与形式的扩展相联系，柳永在词的艺术表现上由以往较多地运用比兴手法，进展为较多地运用赋的手法，层层铺叙，尽情渲染，而语言又明白浅近，不避俚语俗语。

这也是为了便于歌妓的明白得、歌唱。

前人把柳永的作品分为“雅词”和“俗词”两类，对他的俗词，非议最多，以为“词语尘下”、“以俗为病”，这其实反映了士医生文人“词欲雅而正”（张炎《词源》）的正统观点。

但那时的市井男女却喜爱俗词，即胡仔所谓“言多近俗，俗子易悦”（《苕溪渔隐丛话》）。

柳永词与民间曲子词的传统一脉相承，又从市井流行语和教坊习用语中汲取养料，形成了清新浅俗的语言风格，有些口语化作品，今天读来还觉有新鲜的活力。

刘熙载论柳永词的语言风格，以为“耆卿词细密而妥当，明白而家常”（《艺概》），最为允当。

因柳永这种词多为教坊乐工的新腔填词然后交付歌妓演唱，因此经常使用代言形式，抒发男女相思离别之情，在语言方面要求浅显明白，以本色为贵，王国维论元曲之本色有云：

“写情那么沁人心脾，写景那么在人线人，述事那么如其口出。

”咱们看柳永俗词的写景、叙事、抒情，又何尝不是如此？

试看下面这首《婆罗门令》：

“昨宵里、恁和衣睡，今宵里、又恁和衣睡。

小饮归来，初更过、醺醺醉。

中夜后，何事还惊起？

天冷，风细细，触疏窗，闪闪灯摇曳。

空床展转重追想，云雨梦、任欹枕难继。

寸心万绪，咫尺千里。

好景良天，彼此空有相怜意，未有相怜计。

”

写景用疏笔白描，抒情不讲究高雅含蓄，而是淋漓透彻地叙说相思之苦，乃至在起、结处用重复语句，确有“如其口出”的妙处。

柳永以后，秦观、周邦彦、黄庭坚、晁补之等人，也喜用曲中俚语，有人乃至以柳词为“金元曲子之先声”，可见其俗词阻碍之大。

柳词的口语化的特色，对说唱文学和戏曲文学那么都产生了不小的阻碍。

尽管柳词的语言浅显平易、明白如话，描述又淋漓畅快、铺展舒张，但它仍然维持着隽永的韵味，仍然具有深婉含蓄的风格。

这是由于柳永还杰出地运用了传统的情景融合的抒情手腕。

如《定风波》词下片：

“早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。

……镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。

和我，免使青年光阴虚过。

”这在以典雅雍容为尚的宋初词坛，是需要专门大的魄力和勇气的，柳永曾当面受过晏殊的嘲笑（张舜民《画墁录》），后来，李清照也说柳“词语尘下”（《词论》）。

但正是这些俗词，最能反映基层人民的生活和情感，具有壮大的艺术生命力，对以后通俗文学的进展产生了不小的阻碍。

更为宝贵的是，柳永在雅词中也勇于用俚俗浅显的口语，如“执手相看泪眼”（《雨霖铃》），“想佳人妆楼颙望”（《八声甘州》），能够说是雅不避俗，又俗不伤雅。

这一类词，正如刘熙载在《艺概》中所评论的“细密而妥当，明白而家常，擅长叙事，有过前人”。

总之，柳永词标志着宋词的进展进入了一个新的转变时期，值得咱们加以深切研究。

固然，作为一个失意放荡的文人，柳永的思想情感自有其庸俗的一面，《乐章集》中杂有一些歌功颂德、阿谀奉迎之作；加上“北宋有无谓之词以应歌”（周济《介存斋论词杂著》），趣味低下、迹近淫亵的艳词也占了必然比重，这都是必需给予批判的。

但柳永为宋词的进展做出了杰出奉献，在中国词史上具有高贵的地位是不能抹杀的。