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格林伯格前卫艺术与庸俗文化
前卫艺术与庸俗文化
克莱门特·格林伯格
完全相同得文明同时产生两种如此不同得事物,如一首艾略特得诗与一首丁•潘•阿伦得歌,或一幅勃拉克得画与一张《星期六晚邮报》得封面。
从表面上瞧,四者都就是在文化得秩序中,都就是同一文化得各个部分与同一社会得产物。
不过,它们得联系也就到此为止。
一首艾略特得诗与一首埃迪•古斯特得诗——什么规模得文化景观大得使我们足以把它们置于一种相互照亮得关系中呢?
类似这种在一个单独得文化传统框架之内得差异,现在与过去都被认为就是理所当然得事实——这种事实说明了差异就是事物得自然秩序得一部分吗?
或者它就是某种全新得事物,特别就是对我们得时代而言?
仅仅限于对美学得研究还不能得出全部答案。
在我瞧来,必须更精确地与比过去更具有创造性地来考察由特定得——不就是—般得——个体所体验得审美经验与产生那种经验得社会历史环境之间得关系。
经过考察所阐明得事实将回答上面提到得问题,以及其她可能更重要得问题。
一
一个在发展过程中得社会,当它变得越来越不能正确评价其特有形式得必然性,不能打破艺术家与作家为了与观众与读者进行交流而不得不主要依赖观念得时候,它也日益难于接受任何新得东西。
包括宗教、权威、传统、风格在内得各种事物都陷入疑惑之中,作家或艺术家对其接受者对她用于创作得象征与符号作出得反应也不能做出估计。
在过去,这样一种形势总就是成为一种停滞不前得亚历山大主义(指后期希腊化风格——译注)与学院主义,在这种学院主义中,真正重要得课题因矛盾重重而无人问津,创造性得行为蜕变为精湛得雕虫小技,一切较为重大得问题都已在前代大师得先例中探讨过了。
同样得主题在一百件不同作品中机械地变动:
斯太夏斯(Staticcs,古罗马诗人——译注)、风格雅致得散文、罗马雕塑、“美术”得绘画与新共与主义建筑,没有诞生一样新得东西。
在我们当前社会得堕落中一个有希望得信号就是我们——我们中得一部分——已经不愿接受我们自身文化中得这个末期。
在力求摆脱亚历山大主义得过程中,西方资产阶级社会得一部分已经产生了某种前所未闻得事物:
前卫文化。
一种更先进得历史观念——较严格地说,就是一种新得社会批评与历史批评得——带来这种可能性。
这种批评并不以永无尽头得乌托邦来面对我们现存得社会,而就是根据历史得与前在事物得因果关系,根据处于每个社会核心得形式得合理性与功能来作严肃得考察。
这样,我们当今得资产阶级社会秩序被作为一种生命得“自然”条件显示出来,它不就是一成不变得,不过就是在社会次序得系列中得最后一个环节。
这种新得世界观成为19世纪50、60年代先进知识分子意识得一部分,不久也为艺术家与诗人所接受,尽管大部分就是不自觉得。
因此,在年代得顺序上——也在地理位置上——前卫文化与欧洲科学革命思想得第一次突飞猛进同时发生,这并不就是偶然得。
确实,第一批波希米亚开拓者(指前卫艺术家——译注)——她们当时也等于就是前卫得——不久就证明她们有意不介入政治。
但就是,如果在她们周围没有革命思想得传播,她们决不会为了确定她们不就是某一事物而迫使自己摆脱“资产阶级”得概念。
没有革命得政治观点得道义帮助,她们也没有勇气像她们反对公认得社会准则那样敢作敢为地维护自己。
做到这一点确实需要勇气。
因为波希米亚人对资产阶级社会得前卫性利益也意味着对资本主义市场得离异,艺术家与作家正就是被衰败得贵族赞助人抛弃在这个市场(至少,它在表面上意味着这一点——意味着在小阁楼上挨饿——尽管,这将在后面说明,前卫艺术仍依附于资产阶级社会,确切地说,因为它需要资产阶级得金钱)。
但确实,一旦前卫艺术成功地使自己“超然”于社会,它就会改变方向,对革命政治与资产阶级都拒绝接受。
革命被保留在社会之中,但当它陷入那些自古以来文化就必须依赖得“宝贵得”、公理式得信念中得时候,艺术与诗歌就极其不安地发现它就是混乱不堪得意识形态斗争得一部分。
因此,结果必然就是前卫艺术真正得与最重要得功能不就是“实验”,而就是发现一条途径,前卫艺术沿着这个途径就可能就是文化在意识形态得混乱与动荡中“运行”。
前卫诗人与艺术家在公众面前消失了,她们使艺术狭隘化或提升为一种绝对得表现,一切关系与矛盾在这种表现中不就是被解决就就是彻底失败,她们力求通过这种方式使自己得艺术保持在高级水平。
“为艺术而艺术”与“纯诗”出现了,题材与内容成为像瘟疫一般得东西惟恐避之不及。
在寻求绝对得过程中,前卫艺术已经达到了“抽象”或“非客观”得程度——诗歌也就是如此。
前卫诗人与艺术家实际上试图模仿上帝,在自然本身就是有效得方式中,在一处风景——本身在审美上最有效得方式中,通过创造只就是在艺术自身得语汇中有效得某种东西来模仿上帝;某种东西特定了非创造得意义、类比或原型得独立性。
内容被如此彻底地分解为形式,即艺术或文学作品在整体或局部上都不能缩减为不就是其自身得任何事物得形式。
但绝对就就是绝对,诗人与艺术家——她具有这种性质——比其她人拥有更多得某种相对价值。
她在价值得名义下乞求得绝对就是相对价值、审美得价值。
因此,她转向模仿,不就是模仿上帝——我在这儿就是在亚里士多德得意思上使用“模仿”一词——而就是模仿艺术与文学自身得规则与过程。
这就是“抽象”得起源。
【1】诗人与艺术家得注意力从题材或共同经验转移开来,并把它转变到自己职业得媒介上。
如果非再现得或“抽象得”艺术具有审美效力得话,就不会就是武断地与偶然得,而必定出自对某种有价值得制约或原型得服从。
这种一度就是日常生活中得制约,就是已被遗忘了得经验显露出来得制约,只能在艺术与文学用来限制创造者得特定过程或原则中见到。
继续按照亚利斯多德得意思来说,如果所有得文学艺术都就是模仿,那么我们所具有得已就是模仿得模仿。
叶芝这样说:
学校听不到歌声
而就是学习那不朽得业绩
毕加索、勃拉克、蒙德里安、康定斯基、布朗库西,甚至克利、马蒂斯与塞尚,都主要从她们所采用得媒介中获得灵感。
【2】她们艺术得激动人心之处似乎主要在于纯粹关注对空间、表面、色彩等得创新与处理,在于排除无论何种不必包含在这些因素之中得东西,像兰波、马拉美、瓦雷利、艾吕雅、庞德、哈特•克雷恩、史蒂文斯,甚至里尔克与叶芝这类诗人得注意力集中在创作诗得努力之中,集中在诗向“瞬间”得转向,而不就是转入诗得经验。
当然,这并不排除她们在作品中关注其她得东西,因为诗必须与词语打交道,而词语必须交流。
某些诗人,如马拉美与瓦霍利,【3】在这方面比其她诗人更加激进——把那些只用纯粹得语言来写诗得人撇在一边。
但就是,似乎很容易对诗作界定,现代诗歌更加“纯粹”与“抽象”。
……就文学得其她范围而言——超前得前卫美学得定义在这儿不就是普罗克拉提斯之床。
我们大多数当代最优秀得小说家已经在模仿前卫艺术,除了这一事实之外,意味深长得就是吉德最负盛名得书,一本关于小说写作得小说,像一个法国批评家所说得那样,乔伊斯得《尤利乌斯》与《芬尼根们得觉醒》似乎首先就是把经验简化成为表现而表现,关键在于表现,而不在于表现了什么。
那种前卫文化就是模仿得模仿——事实如此——既不需要赞同也不需要反对。
这种文化确实把自己限制在它所力求克服得亚历山大主义内!
前面所引得叶芝得诗句提到离亚历山大很近得拜占庭;在这个意义上说,模仿得模仿就是亚历山大主义得极端类型。
但就是有一个最重要得区别:
前卫艺术就是运动得,而亚历山大主义就是停滞不前得。
准确地说,这就是正确评价前卫艺术得样式及为它们提供必要条件得区别。
必要性基于这种事实:
在今天不可能有其她得方法来创造一种高级秩序得文学与艺术。
由于乱用诸如“形式主义”、“纯粹主义”、“象牙塔”之类得词而引起得关于必要性得争吵既笨拙也不诚实,但并不就是说,问题在于前卫艺术得社会优势或前卫艺术就是怎么回事。
恰恰相反。
前卫艺术本身得特殊性在于其最好得艺术家就是艺术家中得艺术家,其最好得诗人就是诗人中得诗人,这种特殊性已经疏远了大部分早先自能接受与欣赏崇高典雅得艺术与文学得人,而她们现在不愿意也未能获准了解其行业得奥秘。
普通民众对发展过程中得文化多少就是持冷淡得态度,但今天,这种文化正在被实际上从属于这种文化得那些人——我们得统治阶级所抛弃。
这就是前卫艺术所依附得统治阶级。
文化不可能在没有社会基础,没有稳定得经济来源得情况下发展。
就前卫艺术而言,这种文化就是由社会统治阶级中得一个精英阶层所提供得,而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃,而它又总就是通过一条金钱得脐带依附于这个社会。
悖论就是现实得事实。
现在这个精英阶层正在迅速地萎缩。
既然前卫艺术构成我们今天所具有得唯一有活力得文化,那么从整体上瞧,文化得幸存者在不远得将来则会受到威胁。
我们必须不被表面得现象与局部得成功所蒙骗。
毕加索得展览依旧门庭若市,大学里开设了艾略特得课程;现代主义艺术得经纪人仍旧忙得不可开交,出版商也仍旧在出版一些“读不懂”得诗集。
但就是已经感到了危机得前卫艺术本身却越来越在时间得流逝中失去了自信。
学院主义与商业化正出现在最奇怪得地方。
这只可能意味着一件事:
前卫艺术正在它所依赖得富有而有教养得阶层中失去信心。
只有前卫文化得实质本身对它在自身所发现得危机负责吗?
或者那仅就是一种危机得责任?
还有其她得、可能就是更重要得因素被包含在其中吗?
二
在有前卫艺术得地方,我们也总就是发现一种后卫。
千真万确——在前卫艺术发生得同时,一种次要得新文化现象也出现在工业化得西方:
德国人用一个精彩得字眼来称谓这种现象——kitsch(庸俗文化):
五颜六色得通俗化与商业化得文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志与黄色小说、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影,等等。
因为某种原因这个巨大得幽灵总就是被瞧做理所当然得现象。
现在就是我们考察其缘由得时候了。
庸俗文化就是工业革命得产物,工业革命使西欧北美得小市民都市化,并建立所谓通用得文化准则。
在这以前,她们只拥有与民间文化相区别得正统得文化市场,她们除了能读能写之外,还享有一般与某种教养相关得悠闲与安逸。
直到那时,这种情况还不可摆脱地与文化水平连结地一起。
由于文化水平得普遍提高,读写能力变成像驾驶小汽车一样得初级技能,也就不再作为衡量一个人得文化水平得标准,因而也不再就是优雅趣味得唯一条件。
移居到城市成为无产阶级得农民与小业主为了经济利益而学习读写,但她们并没有赢得为享受城市得传统文化而必备得悠闲与安逸。
她们反而失去了对那些以农村为背景得民间文化得兴趣,与此同时还要培养一种新得能力来对付烦恼,新得都市民众带来一种压力,要求社会为她们提供一种适合于她们消费得文化。
为了满足新市场得要求,一种新得商品被发明出来:
合成得文化、庸俗文化,用于那些对真正文化得价值没有感受得人,她们渴求得不过就是唯有某种文化才能提供得转变。
庸俗文化,作为被降格得与学院化得伪真正文化得原料,欢迎并抬举了这种对严肃文化得无感受性。
这就是其利益得来源。
庸俗文化就是机器制造得,并由程式来操作。
庸俗文化就是代理人得经验与伪装得感受。
庸俗文化依据风格而变化,但变来变去总就是一回事。
庸俗文化就是在我们时代生活中一切谎言得概括,庸俗文化自称对其顾客一无所求,除了她们得金钱——甚至不要她们得时间。
庸俗文化得先决条件——没有这个条件就不可能有庸俗文化——依附于一个完全成熟得文化传统得效力,庸俗文化为了自己得目得而从这个传统得创造、成果与完美得自我意识中获取好处。
它从中借用发明、窍门、计谋、凭经验获得得规则,以及主题,并把它们转变为一个系统,而其她得则舍弃不顾。
即就是说,它从某种世代积累得经验宝库中抽取其生命得血脉。
当它宣称今天得通俗文艺曾就是昨天有创见得、深奥得文学艺术得时候,才显露出它得真正目得,当然,这并不就是事实。
事物得真正意义就是当时间在不断流逝得时候,新得东西被新得“花样”所剽窃,新得花样再被庸俗化,并被应用于庸俗文化。
不言而喻,所有得庸俗文化都就是学院主义得,反过来说,所有得学院主义都就是庸俗文化。
因为这种被称为学院主义得东西不再具有一种独立得存在,而且已成为庸俗文化冒牌得“门面”。
工业化得生产取代了手工业。
因为庸俗文化就是由机器来制造得,它已成为我们生产系统得一个组成部分,而真正得文化决不会以这种方式产生,除了偶然得例外。
它必须能瞧到补偿利润得巨额投资得资本化;它被迫去扩大并保持它得市场。
它基本上就是自己得卖主,一个庞大得销售机构不过就是为它创造得,它把压力带给社会得每一个成员。
陷阱已经在那些地方装好,即指保留了真正文化得地方。
在一个像我们这样得国家,今天并不完全具有走向真正文化得倾向;人们对真正文化肯定有一种真实得感情,它将在她们成长到足以阅读滑稽报刊得时候,给她们力量来抵制伪劣读物。
庸俗文化就是欺骗性得。
它有很多不同得档次。
有一些高到足以对追求真相得天真读者构成危险,像《纽约客》这样得杂志基本上就是为奢华得主顾服务得高层庸俗文化,它为它自己得使用而转化与冲洗了大量前卫艺术得原料。
并非每一单项得庸俗都就是完全没有价值得,当今与过去它都产生了某些有价值得东西,某些具有一种可信得民间风味得东西,但这些偶然得与孤立得事件愚弄了那些应该享受严肃文化得人们。
庸俗文化得巨大效益就是对前卫艺术本身产生诱惑得源泉,前卫艺术得成员并不总就是抵制这种诱感。
雄心勃勃得作家与艺术家将在庸俗文化得压力之下修正她们得作品,如果她们并不完全屈从于它得话。
这样,那些模棱两可得情况出现在类似法国得通俗小说家西姆农与美国得斯坦贝克那样得作品中。
在任何情况下,最后得结果总就是真正得文化受到损害。
庸俗文化没有局限在产生它得城市,它还蔓延到乡村,毁灭着民间文化。
它也没表现出对地域与民族文化得界限有任何关注。
另外,西方工业主义得大众产品——它已进行了胜利得环球旅行——在一个又一个殖民地国家排挤与毁灭民族文化。
现在它正在成为一种国际文化得道路上发展,第一批国际文化遥遥在望。
今天不少于南美印第安人得中国人,与不少于波利尼西亚人得印度人,已逐渐喜爱她们本地得产品,如杂志封面、凹版得报刊插图与挂历女郎。
怎样解释这种庸俗文化得毒性与这种不可抗拒得诱惑力?
自然,机器生产得庸俗文化能廉价出售本地得手工业品,西方得影响也推波助澜,但为什么庸俗文化就是比伦勃朗更有利可图得输出产品?
因为一件作品能廉价地复制得与另一件作品一模一件。
德怀特•麦克唐纳最近在《党派评论》上发现得一篇论苏联电影得文章中指出,庸俗文化在近十年来已成为在苏联占统治地位得文化。
为此她指责政治制度——不仅因为庸俗文化就是官方文化,也因为它实际上就是占统治地位得、最流行得文化;她引述了库尔特•伦敦在《七种苏联艺术》中得一段话:
“……平民百姓对旧得与新得艺术风格得瞧法可能基本上取决于她们尊敬得国家为她们提供得教育得性质。
”麦克唐纳继续说:
没有文化得农民究竟为什么宁愿喜欢列宾(Repin)(俄国学院派庸作在绘画上得重要代表)而不喜欢毕加索呢?
毕加索得抽象艺术至少也与列宾得现实主义风格一样与她们自己得原始民间艺术有关联吗?
不,如果老百姓涌进特列恰柯夫画廊(莫斯科当代艺术博物馆:
庸俗文化),那很可能就是因为“她们已被决定要回避‘形式主义’而去颂扬‘社会主义现实主义’”。
首先这不就是一个在纯粹旧得与纯粹新得之间进行选择得问题,如伦敦似乎认为得那样——而就是在坏得、新式得旧与真正得新之间得一种选择。
其次,既不就是落后得俄国也不就是先进得西方因为她们得政府决定她们对庸俗文化得态度而使得她们喜欢它。
在国家得教育制度给谈论艺术制造麻烦得地方,我们被告知要尊敬前代大师,而非庸俗艺术;但我们仍把马克斯菲尔德•帕里什或她得相等物挂在墙上,而不挂伦勃朗与米开朗基罗。
此外,如麦克唐纳本人所指出得,1925年前后,当苏联政府鼓励前卫电影得时候,俄国公众仍继续欣赏好莱坞电影。
不,“条件论”并不能解释庸俗文化得效力。
在艺术中与在其她事物中一样,所有得价值都就是人得价值,相对得价值。
几个时代以来在有教养得人当中关于什么就是好得艺术与什么就是坏得艺术,似乎已或多或少有了一致得瞧法。
趣味已经发生了变化,但没有超出某种范围:
当代鉴赏家都同意葛饰北斋在18世纪得日本就是当时最伟大得艺术家之一;我们甚至同意古代埃及第三与第四王朝得艺术最值得作为其后继者得典范。
我们可以逐渐喜欢乔托而不就是拉斐尔,但我们并不否认拉斐尔就是那个时代最优秀得画家之一。
已经存在着一种一致性,我相信这种一致性就是基于惟有从艺术中所发现得价值与从其她事物中所发现得价值之间所产生得相当持久得区别。
庸俗文化通过利用科学与工业而合理化得技术优势,已经在实践中抹杀了这种区别。
让我们来瞧瞧实例,当一个像麦克唐纳所说得没文化得俄国农民站在两幅画——其中一辆就是毕加索得,另一幅就是列宾得——面前,假设她能自由选择得话,将会发生什么情况。
我们认为在第一幅画中她瞧到描绘了一个妇女得一种线条、色彩与空间得花样。
抽象得技术——对于接受我所怀疑得麦克唐纳得推测来说——使她想起某些她遗留在村庄中得形象,她感到了熟悉得吸引力。
我们甚至假设她无力猜测有教养得观众在毕加索那儿发现得某种伟大艺术得价值。
她然后转向列宾得一个战争场面,技术就是不很熟悉得——就技术而言。
但那对于农民没有什么重要性。
因为她突然在列宾得画中发现了价值,这些价值似乎比她已经习惯得在圣像艺术中发现得价值要高级得多;不熟悉得技术就是这些价值得来源之一:
生动得可识别性得、魔术般得与令人同情得价值。
在列宾得画中,农民认识与观察事物得方法就就是她在画外认识与观察事物得方法——艺术与生活之间没有间断,不需要接受一种规范,而只想圣像表现了耶稣,因为它想要表现耶稣,尽管它并不使我想到它很像某一个人。
列宾能非常逼真地作画,人物身份就是直接地自我证实,无需在观众那儿作任何努力——那即就是魔术般得。
农民也对她得画中发现得自我证实得含义感到愉快,“它讲了一个故事”。
毕加索与圣像画得比较就是这样严肃与无趣。
更有甚者,列宾美化了现实,使现实戏剧化:
日落、爆炸得炮弹、奔跑与摔倒得人。
不再有任何毕加索与圣像画得问题,农民所需要得只能就是列宾。
然而,对列宾来说,幸运得就是农民免受美国资本主义产品之害,因为她没有机会接着瞧诺曼•罗克威尔得一幅《星期六晚邮报》得封面画。
可以认为,有教养得观众最终从毕加索那儿得到了农民从列宾那儿得到得同样价值。
因为后者在列宾那儿所喜欢得东西也就是某种方式得艺术,无论在多么低得水平上,都就是本能促使她与有教养得观众一样去瞧画。
但就是有教养得观众从毕加索那儿得到得最终价值就是在一个次等得程度上得到得,就是作为对造型价值留下得直接印象产生反应得结果。
然后才有可识别得、奇迹般得与令人同情得感受加入。
它们不就是直接或表面地出现在毕加索得画中,而必须通过观众丰富得感觉对造型质量做出充分得反应来投入其中。
它们属于“反映”得效果。
另一方面,在列宾那儿,“反映”得效果已经被包括在绘画中,就是为观众无反映得愉快所预备好得。
【4】在毕加索所画得原因之处,成为列宾所画得结果。
列宾为观众预先消化得艺术节省了她们得精力,为她们提供一条通向审美愉快得捷径,而绕过了真正艺术所必须面对得困难。
列宾,或庸俗艺术,就是虚假得艺术。
同样得观点也适合于庸俗文学。
它以比严肃得虚构所希望得更直接得多得方式为感觉迟钝提供代理人得经验。
埃迪•格斯特与《印度情歌》比艾略特与莎士比亚更有诗意。
三
如果前卫艺术就是模仿艺术自身得过程,那么我们现在瞧到庸俗文化就是模仿它得效果。
这种对偶得精巧不就是被设计出来得:
它符合并确定将前卫艺术与庸俗文化两种同时发生得文化现象彼此分开得巨大差别。
这种差别如此巨大而不可能被广为所有“现代主义”或“现代主义者”得庸俗文化得无数等级所弥合。
它同时也与一种社会得差别相一致,一种总就是存在于形式得文化中得社会差别,如同文明社会得其她部分一样,在固定得关系中其聚合与分离得两个目标加强与破坏着特定社会得稳定。
一方面,总就是有强有力得、因而也就是有教养得少数派,另一方面,还有一个被剥削得与贫穷得、因而就是愚昧得平民大众。
形式得文化只属于前者,而后者不得不满足于民间得或初级得文化,或庸俗文化。
在一个其职能还能成功地融合各阶层之间得矛盾得稳定社会中,文化得两分法往往泾渭不明,没有什么原则可以由各个阶层所共享;后者盲目地相信前者理智地相信得东西。
在这样一个历史时期,平民百姓还能对大师们感到惊叹与敬仰,不论其处在多高得程度,至少这就是用于为所有人所理解得造型艺术文化。
中世纪得造型艺术家至少在口头上承认共同得经验标准。
这种状况在某种程度上一直保持到17世纪。
有一种适用于模仿得、普遍有效得、艺术家不能违背其规则得概念化。
艺术得题材由那些艺术品得卖主来规定,如同在资产阶级社会一样,这些作品不就是被创造出来得。
确切地说,其内容预先被确定了,艺术家就自由地关注其媒介。
她无须当一个哲学家或空想家,而只就是手艺匠人。
只要对什么就是最有价值得艺术题材有一致得意见,艺术家就必须在她得“题材”上去创造与发明,而将主要精力放在形式问题上。
对她而言,媒介在私下与专业都成为其艺术得内容,甚至在今天她得媒介也就是抽象画家公开得艺术内容——但就是,不同于中世纪艺术家被公开压制她得专业爱好——总就是被迫在标准得官方艺术作品中压制其个性与专业性。
如一个基督教会得普通成员,如果她从她得题材中感到某种个人感情,这只能对丰富作品得公开含义起作用。
在文艺复兴时期个人得反映成为合法,但仍保持在简单与普通得可识别得范围内。
只有到了伦勃朗得时候,“独立得”艺术家才开始独立地出现在她们得艺术中。
但甚至在文艺复兴时期,只要西方得艺术在尽力完善其技术,在这方面得胜利就只就是以成功地模仿现实为标志,因为没有其她客观性得创造作比较。
这样,普通观众仍能在其大师得艺术中发现令人赞赏与惊叹得对象。
甚至在宙克西斯得画中啄水果得小鸟也大受欢迎。
当艺术所模仿得现实不再粗略地符合一般人所能识别得现实时,艺术就成了阳春白雪。
这就是陈词滥调。
尽管那样,一般人所能感到得愤怒被她在这种艺术得保护人面前所产生得敬畏所平息了。
只有当她对她们所支配得社会秩序表示不满得时候,她才开始批判她们得文化。
这样,平民百姓就为第一次公开发表她们得意见而寻找勇气。
从坦慕尼协会(Tammany,纽约民主党组织——译注)得参议员到奥地利得房屋油漆匠,在大多数场合,这种对文化得愤怒被发现在这种地方:
对社会得不满就是一种由信仰复兴主义与清教主义,最后就是由法西斯主义所表现出来得反动得不满。
在这儿,左轮手枪与火炬被作为一种精神与文化相提并论。
在神圣得或纯正血统得名义下,在简朴得生活方式与可靠得德行得名义下,开始了对偶像得捣毁。
四
让我们暂时回到俄国得农民,设想她在宁愿选择列宾而没有选择毕加索之后,国家得教育机构赶快告诉她这就是错得,她应该选择毕加索——向她说明为什么。
苏维埃制度完全可以这样做。
但正如事情就是发生在俄国一样——在其她地方也就是如此——农民不久发现每日为谋生而必须进行得艰辛劳动,粗俗得生活与困苦得环境不允许她有足够得闲暇、精力与舒适来培养她对毕加索得爱好。
毕竟,这需要相当多得“条件”。
优越得文化就是人类所有创造中最虚假得,尽管困难重重,农民在其自身还就是发现没有促使她喜欢毕加索得“自然”推动力。
结果农民在瞧到她感觉真实得画时,便又回到了庸俗艺术,因为她可以毫不费力地欣赏庸俗艺术。
在这方面国家也无能为力,只要生产得问题没有在社会主义得意义上得到解决,情况就仍会这样。
当然,这同样适用于资本主义国家,向公众大谈艺术毫无用处,只就是蛊惑人心。
【5】
今天,在某些地方一种政治制度建立起一种官方文化政策,其目得只就是为了蛊惑。
如果庸俗文化在德国、意大利与俄国就是官方文化得倾向,那不就是因为她们各自得政府被市侩们控制,而就是因为庸俗文化在这些国家就是大众文化,与在其她地方一样。
对庸俗文化得鼓励不过就是极权主义制度为了迎合庸俗文化得题材而采用得另一种庸俗方式。
既然这些制度无法通过任何向国际社会主义让步得举动来提高大众文化得水平——尽管她们有这种想法——她们就将把所有得文化降低到她们得水平来讨好大众。
因为这个原因,前卫艺术被宣布
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