威尔第歌剧《奥赛罗》的角色塑造与生成语境下.docx
- 文档编号:27635508
- 上传时间:2023-07-03
- 格式:DOCX
- 页数:13
- 大小:154.64KB
威尔第歌剧《奥赛罗》的角色塑造与生成语境下.docx
《威尔第歌剧《奥赛罗》的角色塑造与生成语境下.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《威尔第歌剧《奥赛罗》的角色塑造与生成语境下.docx(13页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
威尔第歌剧《奥赛罗》的角色塑造与生成语境下
威尔第歌剧《奥赛罗》的角色塑造与生成语境(下)
————————————————————————————————作者:
————————————————————————————————日期:
威尔第歌剧《奥赛罗》的角色塑造与生成语境(下)-音乐论文
威尔第歌剧《奥赛罗》的角色塑造与生成语境(下)
董蓉[1]
(三)书写苔丝德蒙娜:
女性的宗教世界
通过歌剧中的音乐话语,威尔第将苔丝德蒙娜书写成温和贤良的女性,这一点与莎士比亚的表达意象基本吻合,但亦有所不同。
莎士比亚戏剧中,苔丝德蒙娜经历了一个从反叛到顺从的性格转型:
“前三幕中的苔丝德蒙娜活跃、果断与自信——正如奥赛罗在戏剧第一幕中所表现得那样……莎士比亚展现了她从大胆与自我肯定走向惊恐的退缩的过程[2]”。
这种果断自信在第一幕——她的私奔行为以及她面对众人质疑时的勇敢表达[3]——中体现得最为集中,所以,奥赛罗才在戏剧第二幕中,将迎接他的苔丝德蒙娜称为“我娇美的战士”(S.2-1)。
歌剧滤掉了与该性格层面相关的叙事话语,而为苔丝德蒙娜负载以“宗教人”的额外含义,并据此含义更进一步地强调了她的极度柔弱、高度自制、无条件顺从与自我牺牲精神:
以自己的丈夫为中心,将其奉若天神。
如若无意中触怒于他,所做的仅为不断的哭泣、绝对的服从和诚恳致歉(这由歌剧与戏剧原作的细节比照即可见一斑[4])。
如果仅立足当下视野、孤立地看待上述角色表现特点的话,或许我们会对威尔第的诠释方式产生怀疑——苔丝德蒙娜似乎被简化成温顺、但却缺乏独立思想和自我意识的柔弱妻子形象,但,如果我们置身于19世纪意大利宗教文化语境中来审视该作品的话,便会进一步理解他的诠释背景与缘由:
苔丝德蒙娜的温顺行为源于宗教美德和宗教情怀,这是深受19世纪意大利天主教教义侵染的结果。
19世纪初,很多天主教神职人员开始逐渐构建起一个倾向性的理论认识,即女性的灵魂是教会文明资源的一个重要组成部分(这或许与城市工业化发展、教育的普及,以及女人参与政治等诸因素不无关系)。
例如1814年,德国本笃会僧人高德纳(C.Gartner)在其专门为女性而写的圣经读本中强调:
“宗教,就其是一个关于感情的事物而言,它更贴近女性[5]”。
事实上,相对于男性而言,女性的宗教信仰更为虔诚炽热,并更具有自觉的参与意识。
据统计,在罗马,每年去拜访圣地的朝圣者(每年60000-80000人)中,女性的优势十分明显:
397个可被确认身份的人中,64.5%为女性[6]。
此外,在意大利女性的日常生活中,祈祷,已经成为一种基本的生活要素。
通常,她们会在其卧室里摆满了各种具有宗教象征的塑像与画作(有时一个房间可以摆放11个)。
其中,圣母玛利亚受到了女性前所未有的狂热推崇,甚至小至七八岁的小女孩都特意在卧室里摆起了可供祈祷的圣母像:
“天父、圣母玛利亚、教义、信仰行为、希望和慈善是女孩(七八岁起)和年轻妇女每日早晚的祈祷内容[7]”;同时,玛利亚的“圣洁性”也成为规范女性行为的一个标准[8]。
而这种明显的宗教虔诚感亦在意大利民族主义运动中得以进一步体现。
本文第二章曾提到,由于在民族主义运动中,人们需要一种具有凝聚性的信仰力量来完成守护民主真理的历史使命,因而其话语模式强烈地充斥着天主教的思想(如曼采尼的“青年意大利誓词”),但很快,这也遭致一些民主激进人士的强烈反对,他们认为天主教森严的等级制度与将来意大利王国的民主化进程相违背。
值得注意的是,这些强烈反对宗教保守政策的人基本上都是男性,而由于男性往往更多地将信念地放置于“政治观念”中,这也导致他们渐渐与宗教相疏离:
“19世纪教会被疏远是专有的男性化现象,因为他们往往富于好战性或发表消极的反教权言论。
教区的神父们也经常抱怨男性总是走神。
他们的宗教没有丢失但是已明显地改变了内容……而女性则在强大的信念中完整保持了其‘行为举止’和‘心理状态’……‘上帝已经改变了性别’……[1]”。
尽管“上帝已经改变了性别”,但19世纪仍然是男性话语权占主导的时代,因而,在天主教教义中,意大利女性的角色无可避免地被限定为妻子和母亲的表现模式(19世纪宗教情感的发展和家庭理念是密切相关的),诚如《圣经》中耶和华所说:
“我必多多加增怀胎的苦楚,你生产儿女必多受苦楚。
你必恋慕你丈夫,你丈夫必管辖你[2]”。
1880年,罗马教皇利奥十三世(LeoXⅢ,1810-1903)也颁布圣谕确定了女性在婚姻中应尽的本分与义务:
“男人领导女人,就像耶稣是教会的领导……妻子必须服从、顺从于她的丈夫,不是像侍女,而是像伴侣。
她表现出的顺从是有礼貌和尊严的[3]”。
由此可见,在天主教的思想指引中,顺从与奉献是女性的一种“美德实践”和个人修养的本质体现。
女人,必须履行婚姻的责任(永远不能弃权),并通过奉献而获得圣洁品质。
这也导致,“社会对女性的普遍期许是牺牲和仁爱。
另外,女性要放弃对世俗权力的追逐并且不能提出任何实际要求,因为那与女性的道德纯洁性相违背……意大利女性的任务之一就是保持其纯洁的节操[4]”。
因而,19世纪理想女性的设定标准是:
具备“最无畏的奉献和自我牺牲精神,以及最惊人的自制”的利他主义信仰和品质,伯林也据此进一步指出:
“19世纪新的浪漫主义英雄是完全无私、心灵纯正、正直廉洁,能够为他自己内在的理想而献出生命的某个人——任何人。
比较而言,理想的真与假变得无关宏旨。
受到羡慕的不是真理而是……奉献,是致力于——如果需要,献身于为了追求的目的本身,为了个人理想的美妙和神圣——生命的完整[5]”。
于是,19世纪意大利的宗教文化语境造就了人们(特别是男性)对女性社会角色的本质认识,也潜移默化地促成了艺术家塑造女性角色的表达倾向[6]。
和19世纪诸多文学家一样,威尔第刻画了一系列柔弱顺从的女性形象[7],在《奥赛罗》中,他意欲将苔丝德蒙娜塑造成完美的女性圣徒——圣母玛利亚似的类型化人物,而作为一个理想女性,其行为品性就必须符合天主教教义的基本要求:
温良顺从、设身处地、奉献他人。
从这个意义上来说,苔丝德蒙娜,正是19世纪女性宗教世界的一个缩影。
三、奥赛罗
针对奥赛罗的音乐语言特质,威尔第曾对里科尔第申明:
他必须歌唱、咆哮[8]。
由此出发,赫伯科斯基进一步指出:
奥赛罗,他在面临新世界时,有着来自于旧世界的挫折感,因此歌剧中他大部分处于“歌唱和咆哮”之间[9]。
由戏剧发展过程可见,奥赛罗一直摇摆于对苔丝德蒙娜的爱意、信任,以及由雅古挑拨而导致的、不断增长的妒忌、怀疑之间。
当回溯过去、表达柔情以及悲悯感怀之时,他“歌唱”,潜隐地在风格上向苔丝德蒙娜靠拢;当受雅古的煽动而情绪失控时,他呼号,不自觉地向雅古的音乐话语倾斜。
这样的态势杂糅在歌剧的情节单元中,构成了奥赛罗的话语存在方式,也影响着其角色特征的显现:
(一)陨落的英雄
客观而言,相对于雅古的邪恶与苔丝德蒙娜的善良,奥赛罗的角色在歌剧中很难定位。
虽然说,莎士比亚戏剧所预设的前提观念,让人们先入为主地将奥赛罗视为英雄,但伴随歌剧的发展进程,我们却更多地看到了他英雄行为的陨落过程:
受当时戏剧表演的影响[10],威尔第试图用两种方式来刻画奥塞罗,即英雄性(第一幕与第四幕)与情感的暴烈(第二幕与第三幕)[1]。
这种诠释倾向最初也来自于戏剧原作的提示:
“高贵的天性以及英雄性的被侵蚀”是莎士比亚塑造奥赛罗形象的叙事主线。
其中,“高贵”在第一幕及第五幕被予以清晰勾勒。
第一幕,面对勃拉班修——污蔑其行使妖法蛊惑女儿——气势汹汹的质问,奥赛罗从容应对:
“收起你们明晃晃的剑,它们沾了露水会生锈的……”(S.1-2);在议事厅,面对勃拉班修对公爵的控诉,他坦诚地叙说自己的艰险经历与恋爱过程,其间所投射出的沉着镇定、宽容大度之英雄气概令人叹服;第五幕,奥赛罗在自刎之前,对自己的秉性所进行的深刻剖析[2],也令我们再一次看到了他的道德勇气,最终,他籍此重建起自己的高贵与理智。
出于快捷流动的设计意向,歌剧删掉了戏剧原作第一幕以及最后一幕的上述内容,而将传达奥塞罗英雄性的任务移至“风暴场景”。
歌剧开场,诸音乐元素(如和声的不稳定性与配器的拟声与拟形等)合力昭示出无以复加的狂暴与激情。
奥赛罗在这一氛围下辉煌登场,以宽广的声乐线条高唱:
“啊!
好消息!
傲慢的穆斯林埋葬在海底!
”(V.1-1)。
如谱例〔3-1〕所示,“好消息”(Esultate)一词开始于#C大调的属音#G,但随后,它在词重音“ta”上,果断上扬、高亢而强劲地跃进至该调主和弦的三音#E(第2小节),而管弦乐队也于此瞬间由之前的静默之态爆发为雷霆万钧的全奏。
当该乐句结束于极富张力的减七和弦之后(第6小节),奥赛罗接下来——在弦乐、圆号的和声层及管风琴、定音鼓的背景烘托下——宣称:
“荣耀归属于上帝!
风暴之际我们将再予打击!
[3]”(V.1-1),此时,音乐又华丽转身至E大调的副属和弦,并最终将奥赛罗的话语终结至该调主和弦(9-13小节)。
随后,奥赛罗退场,合唱在乐队全奏的支持下欢呼胜利……以下为他的首次出场:
奥赛罗的这一仅13小节的两乐句高歌为观者带来了恢宏壮丽的听觉感受,其话语与之后他——在“决斗场面”中以威严的宣叙调——震慑与制止骚乱一起,构建而成豪迈的英雄气概。
某种程度上,它们被威尔第用作“戏剧原作第一及第五幕中奥赛罗慷慨修辞话语”的全部音乐对应。
但是,由于这些片段的简约与精炼,因而它们不足以像拥有众多相关铺陈的原作一样,稳定、牢固地建立起奥赛罗英雄性的人格特质。
同时,威尔第也并没有让我们继续听到其音乐中的英雄主义暗示,取而代之的是,他则更多地强调了奥赛罗的激动与易怒,这在骚乱平息后的《爱情二重唱》中已初见端倪。
从奥赛罗的角度来看,该二重唱提供了他情绪变化的核心特点——从抒情导向狂暴,这显现在第二部分“回忆场景”中(cantabile)。
紧随苔丝德蒙娜的抒情回忆,奥赛罗突然说起了战争、进攻、袭击与武器,而音乐的陈述方式也随之即刻发生了剧烈变化:
如以下谱例〔3-2〕所示,音乐开篇即以降六级和拿波里六和弦为“转调中介”,由以往的C大调转入色彩暗淡的g小调(第1小节)。
同时,前一部分中弦乐、英国管及竖琴等乐器清淡长音的点描,也突然转为重彩浓墨的全奏大写意。
这里,弦乐组紧张的震音与拨弦、铜管及木管乐器的顿挫与铿锵、大管带倚音的八度跳跃等抵达至浪漫主义的情感强度,加之奥赛罗宣叙式风格的急切叙说,均促使听者清楚地感知到奥赛罗异样(超出适度的表现范畴)的激动和潜藏的烈性——这暴露了他的缺点!
该谱例所展露出的激动之情其后获得进一步展示。
于是,当雅古在第二幕第一次挑动奥赛罗的疑窦时,音乐就已经显现、暗示出他的易怒和陨落了。
这主要通过不规则的乐句、调性的动荡,以及“奥赛罗向雅古音乐语言倾斜”等方式来加以实现:
如当雅古以明知故问、模仿问话的方式勾起他的疑虑之时,奥赛罗建立在e小调基础上的、五小节气恼乐句就包含了雅古式的半音下行(脚本语言:
“好像他心里藏着些什么骇人昕闻的怪事”,V.2-3),见谱例〔3-3〕所示:
接着,威尔第将奥赛罗随后而至的两次急躁地发问有意处理成长短不一的乐句建构,且句式越发短促,象征着奥赛罗情绪的逐步失控。
此时的调性亦转换频繁:
第一次发问(“……告诉我那是何事?
……”,V.2-3)结束在D大调属七和弦,但雅古接下来的阴险表白将其解决至暗淡的d小调主三和弦;其后奥赛罗的第二次发问(“那就不要拐弯抹角……”,V.2-3),又由d小调进入到a小调。
紧接着,当雅古经由bB大调并最终在#f小调上邪恶唱出“妒忌”主题之后,奥赛罗的愤怒在乐队减七和弦的阴郁色泽下又一次爆发:
“啊!
痛苦的结局”(V.2-3),随之,其旋律线伴随着“要让那爱情和妒忌一齐都消失!
”的话语上行冲至绝望的B音……
尽管奥赛罗的情绪因《赞美合唱》的及时插入而暂时缓和[1],但他的易怒之情在《四重唱》后又逐层滋长,这里,他以强有力的措辞“是罪行!
”(V.2-5),爆发了他的绝望,特别是,当他叙说自己深陷猜忌泥潭之境遇时,音乐以一连串阴郁的减七和弦连索进行标示出其内心的暴怒与不平静。
当雅古提到手帕在凯西奥手中时,奥赛罗进一步陷入狂怒,其话语开始带有陨落的象征意味,即借用雅古的特性音乐语言——连续的三连音——进行话语陈述:
“雅古!
我的心已死……啊,血!
血!
血!
”(V.2-5),之后导入《复仇二重唱》。
第三幕终场,奥赛罗的怒火一触即发,在粗鲁地痛斥苔丝德蒙娜后,他已理智尽失、无法清楚地表达自我,仅能呼号出支离破碎的手帕词语,其音乐语言也已经找不到丝毫抒情风格的痕迹,而完全倾向于雅古的音乐陈述方式:
半音下行——最终,他颓然倒地,陨落完成。
我们对歌剧前提背景的了解决定了我们对于歌剧角色的整体观感。
如本文第二章所述,莎士比亚往往通过隐喻将悲剧英雄的精神世界负载上诸多深层涵义,如人性本身的冲突、人性与现实,以及人性与文明的冲突等等,而歌剧叙事则并未像戏剧那样强调种族主义等隐喻问题。
因此,当看到奥赛罗的暴躁和陨落时,我们很难从文化他者的深层语境中去判断、理解他的愤怒行为,这似乎也弱化了我们对其英雄形象的认同,以及对其陨落的同情之心。
凡此种种,均意味着,尽管威尔第曾尝试采用两种方式来描绘奥赛罗,但在实际戏剧发展过程中,他的这种“两分法”并不清晰:
由于其写作笔触削弱了奥赛罗英雄形象中的高贵豪迈,而更突出了他情绪上的难以自控。
因此,这导致:
歌剧中的奥赛罗缺乏戏剧原作“由高贵到陨落”的叙事层次。
而作为观者,我们亦不禁对奥赛罗的行为产生疑虑,这一感受恰如劳德维克在歌剧第三幕终场的表达:
“这就是那位英雄?
”(V.3-7)。
(二)炽情的奥赛罗
如果说,奥赛罗并非真正意义上的英雄的话,那么他的角色特质是什么?
有一点可以确定,即无论我们如何定义奥赛罗的冲动与易怒,一旦抛开他的英雄外衣,我们看到的是奥赛罗作为普通人的真实情感呈现。
这也是歌剧创作者试图表现的一个倾向,博伊托在《舞台演出指南》序言中即指出:
“首先,我们看到的是英雄,然后,是爱人;我们看见英雄的伟大,是为了使我们理解他对爱的诚挚以及他能够企及怎样的情感烈性[2]”。
由此出发,由激动、柔情与悲悯等情感交织而成的——炽情,成为奥赛罗的角色特点。
首先,前文所陈述的激动与愤慨在歌剧中被我们率先感知,这取决于开场“风暴场景”所奠定的情绪基调。
美国艺术哲学家基维(Kivy,Peter,1934-)认为:
管弦乐队具有“表现性功能”,即它可以与人声在一起,表现角色的想法和感受[3];罗森也据此进一步指出,一般而言,“暴风雨场景在表现气象景观的同时,也可以是舞台上角色内心状态的隐喻[4]”。
因而,当聆听到威尔第运用管弦乐队音乐话语来营造舞台上的无序、描写大自然的狂暴力量之时,敏感的听者会警醒到其写作策略中的戏剧立意:
这不仅仅是对暴风雨场面的描绘,它,也暗喻着奥赛罗心理上的“风暴”。
随之,奥赛罗另一层面情怀:
柔情与悲悯也被我们所感知,这与他的“荣耀”(lagloria)意识形成关联域。
在19世纪的意大利,荣耀,是经常被人们提及的普适性概念,它不仅仅指代战绩,同时也与情感、宗教、文化等因素相关[1]。
由此,这一语境促使威尔第和博伊托在歌剧中,自然地将荣耀转换为奥赛罗的情感核心,并给予它以着重强调[2]。
在首次出场昭告胜利的时候,奥赛罗就提到了荣耀。
当然,此刻情境下,他的荣耀显然意指获得辉煌战绩的骄傲与光荣。
但伴随其后的戏剧发展,它又获得了个人化的进一步指代:
在《爱情二重唱》中,他提及了自己的战斗与苦难,并感慨:
这些故事因为苔丝德蒙娜的泪珠而获得意义,这是上天的恩赐。
可见,苔丝德蒙娜的爱情已成为他心灵中的神圣一隅。
因而,这里的荣耀观显然也与情感层面的内蕴紧密相联,换言之,他与苔丝德蒙娜的婚姻也在精神上构成了他生命的光荣和存在的基础。
就此,奥赛罗的柔情与悲悯就经常与情感的荣耀意识交织在一起了,正如苔丝德蒙娜在《杨柳歌》中所说:
“他为荣耀而降生世上……”(V.4-1)。
收获爱情时,他表达出其柔情与喜乐,这在第一幕《爱情二重唱》第一部分(tempod’attacco)之中体现得最为鲜明:
平息骚乱后,他与苔丝德蒙娜留在舞台,F大调上,弦乐与木管乐器的缓慢节奏韵律建立起抒情静谧的气氛。
随后,诸乐器退居幕后,仅留大提琴在bG大调上舒展低吟。
奥赛罗面朝苔斯德蒙娜,歌唱……以下为其音乐话语的前两个乐句〔谱例3-4〕:
由该谱例可见,威尔第的音乐写作主要以旋律音调抓住了此处的表现精髓——其话语明显向苔丝德蒙娜的抒情旋律特质靠拢,如吟诵时的音符重复、拱形的声乐线条等。
结构上,它仍沿用歌剧传统的“抒情形式”(aa1bc),最初的两个乐句,出发于bG大调,途经一系列调性,结束于bD大调主和弦(见以上谱例)。
于此,奥赛罗在规整的节奏、弱而缓的力度与速度映衬下,谈到寂静的夜,以及他忐忑心情在苔丝德蒙娜怀抱中所得到的安谧;第三句,在提及不和的纷争时,音乐转入bD大调的同主音小调模式,大提琴的强力度震音和前面形成对比,暗喻着奥赛罗的情绪变化,但很快,伴随他“只要在骚乱之后,有爱情的慰藉”(V.1-3)的话语转折,最后一句又回归至文雅细腻的大调式音乐陈述之中。
然而,“奥赛罗把人——或至少把他自己和新婚妻子——抬高到几近神圣的位置[3]”,一旦他将自己的整个荣耀维系在婚姻上之时,其失去爱情的痛苦与焦虑便显现得格外明晰。
以第二幕《四重唱》为例,就奥赛罗而言,这是他第一次正视苔丝德蒙娜“不忠”的戏剧时刻。
重唱第一部分,他开始哀怨地分析自己遭背叛的原因:
或许不懂谈情说爱、或许不再年轻、或许面孔灰暗……这些话语大幅消减了他的荣耀意识,直接导致出他其后的爆发。
如前所述,苔丝德蒙娜在重唱中被赋予了更强烈的戏剧存在感,但值得注意的是,在第二部分雅古拿到手帕的动作瞬间,发生了一个戏剧倾斜:
奥赛罗,突然引人瞩目地释放出有关其个人荣辱的悲怆话语——写作焦点转移到奥赛罗身上!
见以下谱例〔3-5〕:
在该谱例中,乐队进入bB大调的同主音小调模式,暗淡了此刻的音乐色彩,奥赛罗,开始痛苦呼号:
“一旦她失贞,我成为笑柄”(V.2-4),实际上,该话语勾起了他对之前妻子不贞迹象的回想,这并未体现在脚本语言中,而是,由音乐,暗示了这一思想过程:
其动机是重唱前苔丝德蒙娜替“情人”凯西奥求情开头话语(154/2-154/3)的变化重复,而这一动机在四重唱中也构成了第一部分雅古抢夺失贞证据——手帕的命令话语(161/1):
“把手帕给我!
”〔见第1小节的标示〕。
紧接着,奥塞罗的悲痛话语开始向雅古的特性音乐陈述方式——半音下行——靠拢:
“把我的心撕裂,无情地玷污了我那金色的爱情之梦!
”(V.2-4〔)见第2小节的标示〕。
这一音乐语言的倾斜,某种程度上映射出他对雅古蛊惑的接受和相信,而此种音乐接受也潜藏着其难以面对现实的悲哀。
奥赛罗珍视爱情的荣耀,但妻子的不贞破坏了它的过去与现在,对于奥赛罗而言,这是一种难言的切肤之痛。
于是,四重唱后,他——在诉说自己深陷猜忌泥潭时——才痛心疾首:
“现在永别了,我那神圣的回忆”(V.2-5),并认为其“荣耀到此中止!
”(V.2-5)。
而至第三幕二重唱(当时,奥赛罗向苔丝德蒙娜索要手帕未果)后,他已深感自己彻底丧失生命的荣耀。
这样的心境导致他在独白《上帝!
你的惩罚降临我身》中假借“自己被上帝悲惨抛弃的境遇”,来传达其深蕴的痛苦。
这一含纳巴歌体形式特点的三段体独白,是奥赛罗真实展现自我的戏剧时刻。
我们发现,他的独白中,暗藏着雅古蛊惑话语对他的持续影响,这意味着奥赛罗自身音乐语言的丧失。
如以上谱例〔3-6〕所示,奥赛罗前六小节独白的管弦乐队话语主要以下列元素为特点:
弦乐器萎靡不振的双附点半音下行,以及在此基础上——由第一小提琴所衍生出的——三连音音型的蔓延与自由游弋。
这些话语分离了奥赛罗的脚本诗句,导致他已经无法完整“歌唱”,所能做的仅仅是在ba小调主、属音上断续地低语,陈述其不规则的破碎乐句,呈现出近乎于麻木的极致悲痛之态。
第二部分转入bE大调,奥赛罗继续其富有悲怆意味的音乐陈述,但结尾处,他的情绪又激动狂躁起来,这是一种由极致悲痛而导致的剧烈反弹。
最终,它扩散成一种新的冲击波——奥赛罗在第三幕终场又回归至他的易怒与癫狂……而在他杀死苔丝德蒙娜、自己也欲拔剑自刎之时,他再次谈到了情感的荣耀:
“啊!
荣耀!
奥赛罗已亡故!
”(V.4-3)。
以上内容,大体陈述了奥赛罗的角色特质。
总体而言,由于威尔第强调了奥赛罗情感把控力的“孱弱”,因此,戏剧原作中的英雄性在歌剧中被大幅淡化。
但与此同时,奥赛罗的情感烈性——暴怒与柔情、悲怆——则被进一步渲染。
它们从“风暴场景”开始,并伴随戏剧情节发展交错滋生,勾勒出炽情的奥赛罗形象。
特别是,歌剧结尾,他对妻子的最后一吻代表着成熟的爱,其后的迅速自刎,意味着两人之间仍维系着不可摧毁的纽带、存有瓦格纳式的精神团圆,这为他的炽情抹上了最后一笔。
此外,仍需说明的是:
伴随这些情感表现,其音乐语言也在某种程度上显现出踌躇状态:
似乎交替靠拢于苔丝德蒙娜和雅古音乐话语之间,但雅古式的音乐陈述终占上风,正是它,促成了奥赛罗的妒忌——而威尔第的此种音乐写作方式,也反映出他对歌剧深层观念的戏剧所指,即潜意识里,奥赛罗终被雅古所控制。
(三)叙说奥赛罗:
浪漫主义的情感世界
笔者以为,就奥赛罗的角色塑造而言,歌剧表达的不是英雄,而是偏移角度,传达了人性。
它的戏剧陈述并没有企及莎士比亚原作的叙事深度,以及人物叙述的层次感,但,却深具浪漫主义气质,情感表现直接而浓烈。
具体而言,歌剧中,奥赛罗的音乐世界并不稳定——他不是传统意义上的英雄,而这样的一种叙说方式和19世纪的话语特征相吻合。
与贝多芬所处的理想化英雄主义时代不同,威尔第所生活的历史时期已经不再是极度崇尚英雄的时代。
对于当时的人们来说,浪漫主义精神似乎更多体现为对品质的关注,而不是规则;更多倾向于情感的健全,而不是行为的公正无瑕:
“对于19世纪的听众来说,悲剧英雄可以有缺点,但是不可以荒谬[1]”。
与此同时,伴随着现实主义[2]描绘在19世纪下半叶艺术领域的滥觞,对于现实生活及人性的探寻亦成为大家共同的创作情愫,诚如伯林所述:
“与人息息相关的戏剧艺术的目的——在于展示最具人性特征的行为方式[3]”。
剧作家萧伯纳(Shaw,GeorgeBernard,1856-1950)也指出:
“今天人们感兴趣的剧本,是要剧本中涉及和讨论的问题、性格和主人公的行为对观众自己有直接的意义[4]”。
而与此风潮不无关系的是,威尔第本人实际上也经历了——从早期的历史题材,走向关注普通人情感的社会伦理题材之——创作转型。
于是,从这个角度上来说,威尔第对奥赛罗英雄性的淡化有其潜隐的文化语境。
法国文学家司汤达(Beyle,Marie-Henri/Stendhal,1783-1842)在《爱情论》(DeL’Amour,1822)中描述到:
“我们曾反复讨论过男人的爱情。
男人总爱沉浸在自己所想象的天地中,总爱为自己的遐想激动不已[5]”。
由此部分折射出——追求情感的奔放和炽热——的浪漫主义典型气质。
歌剧中奥赛罗的情感表现特征与此基本相通。
于是,虽然,我们未能在歌剧中清晰地看到英雄,但可以确定的一点是:
歌剧《奥赛罗》是人类情感的戏剧,它让我们在观剧过程中分享了主人公的痛苦与哀伤。
而这种分享也基于奥赛罗情感历程所具有的普遍性意义:
我们都会面临诸种情感境遇,面对这些境遇时,每个人都会遵从内心做出自己的抉择,而奥赛罗的选择正是现实社会中真实存在的一种可能,这就是人性!
或许,我们可能对他极致的情感宣泄不以为然,但,当我们沉浸在音乐所营造的氛围、感受到他的焦虑之时,就无法忽略他的痛苦,也就更不能轻视他在歌剧结尾——通过迅捷自刎而表达出的——对死亡的渴望:
“威尔第塑造的不是英雄人物而是热情的代表和牺牲品……重要的是他们的热情[6]”。
纵览整部歌剧可见,威尔第在歌剧《奥赛罗》中塑造了三个不同类型的角色。
就宏观戏剧叙事方式而言,“对比原则”构成了其角色架构的
- 配套讲稿:
如PPT文件的首页显示word图标,表示该PPT已包含配套word讲稿。双击word图标可打开word文档。
- 特殊限制:
部分文档作品中含有的国旗、国徽等图片,仅作为作品整体效果示例展示,禁止商用。设计者仅对作品中独创性部分享有著作权。
- 关 键 词:
- 奥赛罗 威尔第 歌剧 角色 塑造 生成 语境