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波德维尔谈电影拍摄及剪辑
大卫·波德维尔小谈电影拍摄及剪辑
viva森林 发布于:
2006-12-1121:
09
本文玩票译自波德维尔之net,写得很浅显易懂,俺借此梳理些东西。
顺便“预热”下这地儿,这个文章是由他和其他人讨论《德国好人》(TheGoodGerman,2006)的时候引发的(咋我最近开口闭口德国好人来着?
),因为《德国好人》用了好莱坞经典的一些手法,而且它是用单机拍摄的,所以就引出了波德维尔接下来写的东西,文中涉及少量谈论《德国好人》的内容,因为文章独立性,俺做了小小删节,但不影响阅读。
大卫·波德维尔小谈电影拍摄及剪辑
对传统对话场面的思考
在经典的好莱坞风格里,大多数场面都是用单机拍摄的。
(在默片时代,一些大制作的影片会同时用另一台摄影机拍摄,用以外国市场的底片备份,这就意味着一些电影,它们的海外版本会稍有不同,它们是在美国版本的基础上,做重复拍摄。
)
你的对话场面要剪辑,那么你会怎么拍它?
只用一台摄影机,导演们发展出了一种“涵盖”整个场面的常规方法.
这和过去相比是一种违例。
整场戏会用一个远距离的单镜头拍完,我们叫它“主镜头”拍摄法(themastershot)(在很长的一段时间里,“主镜头”被叫做“masterscene”,电影制作者不解的把其中的“shot”称为“scenes”)。
主镜头不间断的记录下整场戏,这个镜头涉及到了整个布局所有的“点”,比如演员站在哪里,诸如此类。
一旦一个主镜头完成了,电影制作者开始近距离的拍摄那些“点”,将整场戏拆分。
这就意味着重复拍摄在主镜头里边已经拍过的部分。
他们会拍演员说话的双人中景镜头,拍两个演员的过肩镜头,这些拍摄演员的单镜头有可能是一些中景,中近景,或者是特写。
(有些时候电影制作者会拍插入镜头,拍一些对象的细节特写或者是胶片上出了问题而在动作中插入这些镜头,但这些镜头常常是在其他时候拍摄的,可能是完全不同的一帮助理工作人员或是第二摄制组的导演。
我们经常看到在插入的特写镜头里的手并不是这个演员的手。
)
在不同的机位,演员不得不重念对白中的重要部分,重复其中的动作姿势,或任何他们已经在主镜头里边做过的事情。
一定很烦人,是吧?
问题就出现了:
拍多少才够保险呢?
你一定要拍出所有的人吗,你一定要最大限度的重复所有东西吗?
答案是肯定的,多拍。
这是以防万一的选择。
拍更多你可能会用上的底片。
胶片并不贵,而且你也想要在剪接室里有更多的选择。
自从制片厂体系开始,导演们很少能掌控他们影片的剪接,剪接师为制片人工作,然后制片人便试图将影片做重新调整,插进更多的明星特写镜头,缩短整个影片的长度,等等。
拍和保险是一种预防策略,制片人一直都坚信这一点。
在TheWayHollywoodTellsIt(译注:
Bordwell06年4月出的新书)中,我引用了瑞典摄影师SvenNykvist的关于美国导演要比欧洲导演拍更多的coverage①素材做备份的评论:
“我相信这已经成为一种现实,制片人常常拥有最终剪辑权而且如果他们可以得到的话他们想得到拍片的所有素材(进行剪辑)。
”在制片厂时代,制片人们可以改变和要求导演们重拍某些场景的某些部分,以便他们能把整段戏更好的剪在一起。
在制片厂时代中,最依靠重拍而闻名的导演就是乔治·史蒂文斯(GeorgeStevens)了。
在我和Kristin②访问WilliamHornbeck的时候,他跟我们说起Stevens在一场戏里边,如何发狂的用他能想到的任何一个角度去重拍一场戏。
他会让胶片一次又一次的转起来,从中决定哪一个镜次是他用得上的。
这样做的结果就是在风格上相当的突兀。
在《原野奇侠》(Shane,1953)的酒吧打斗的戏几乎完全是在剪接室里创造出来的,而且很多切换是相当生硬和粗糙的。
拿《巨人》(Giant,1956)的烧烤场面举例吧,剪接上有试图弥补动作上的小纰漏的意思。
ElizabethTaylor站在人群的边缘,然后Stevens就突然搞了个叠化到一个又大又远的全景上去。
这是这场戏的结尾吗,还是在这个镜头上重新建立某种可能的暗示?
我不这么认为,因为接下来我们又看到镜头叠化到了她身上,现在是她走向树的前景,导演用吊臂拍的一个俯拍镜头。
大多数导演拍ElizabethTaylor离开人群会用一个简单的推轨镜头,让摄影机跟着她走近树,Stevens似乎没有计划或拍摄这么一个镜头,所以他用了两个叠化,尽管看起来没有时间上的突兀。
Liz(译注:
指ElizabethTaylor)走到树下,俯拍会看不清楚她的脸和姿势,所以剪接就要试图明了。
Stevens切到一个她绕着树转的正面镜头。
但她并没有机会在镜头里完成这整个动作因为树挡住了她的脸和手,所以Stevens切到了JamesDean,他走到了镜头左方的车停了下来。
Dean伏在车上,但接下来切的镜头却不是类似主观镜头这样的画面,我们看到的是一个牛仔给Taylor一杯酒的一个并没有提供什么特殊信息的高角度的俯拍镜头。
我们确实不能看到第一个男人的姿势,或者是她的反映,所以对白带出了这部分戏(译注:
男的给Taylor递酒)。
然后一个向他们俩敬酒干杯的男人又将这个动作打断了。
这个高角度的俯拍镜头并没有给这段戏增加什么内容。
Stevens组织这一小个动作非得用上这么多奇怪的角度么?
如果不是非得这么做,那么就有可能是他没有为了预留保险而拍了。
不管怎样,从这一小段可以看得出来似乎他处理得不够纯熟。
就算这个剪接将预示随着影片进行Taylor和Dean将从陌生人变成为伙伴。
但这样的寓意起码也得要精心铺排和完整的表达出来。
像这样将一场戏切分的方法可以窥见今天电影里零碎的分切的端倪。
一些人会为这样突兀的剪接辩护,说它也许传达出关于这场戏的某种寓意。
(可能Taylor想在她新丈夫的朋友面前出差错)但这完完全全是一个借口,试图为这样的拙劣技巧辩解。
我拍了一个跑焦的镜头…恩…主角的身体没有稳下来,不用说,这段戏用失败的方法传达了表演、调度等其他方面的东西。
恐怕我看起来像总是在针对Stevens,我其实只是指出了他偶尔会做得不好的地方,象他在APlaceintheSun里的这个例子,运用了单镜头高角度的方法就令人想起了沟口健二。
在拍摄中剪接
“为了保险起见而拍”听起来很象拿不定主义的家伙要保护自己,一个害怕做决定的家伙干的事情一样。
试想换个手法,只拍你想到的而你最后会把它们剪在一起的镜头。
你可能依旧要为有个保障而拍主镜头,但也可以不拍。
整个拍摄过程,你可以只拍你事先决定好的角度,或只多拍一点点做其保险。
根本上说将这些素材剪成这段戏的方式只有一种。
这可以叫做拍摄中“一段接一段”或“在摄影机里剪接。
”
这种手法最出名的有力说明者是希区柯克,我们知道这个要感谢他将他预先计划好出现在银幕上所有一切的主张公诸于众。
剧本、镜头表和故事板的工作结束后,他已经对他想要的了如指掌了,所以实际拍摄对他来说是有些漫长和无趣的。
我记得他曾经说过他甚至想在电话里指挥电影的拍摄。
不过真实的情况是,阿尔弗雷德先生夸大了他事先计划的东西的精确性。
BillKrohn很棒的书HitchcockatWork就揭穿了“故事板的神话”。
(给记者们看故事板,但这些故事板却是在电影拍摄之后画的,)Krohn举了关于即兴创作、最后一分钟营救、在剪接中缩短紧凑影片等等例子。
不过,在所有希区可能拍的镜头里,他肯定比大多数其他导演拍的coverage要明显少得多了。
同样还有,很明显的,约翰·福特也是这样做的。
福特不象希区柯克那样精确到分钟的事先计划好他的影片,但他在体系里已达到了足够的权力可以避开为保险而拍摄的方法。
我曾经访问过他的剪接师ElmoWilliams,福特在他的剪接师里有着很好的声誉,他可以令他的剪接师几乎不用再去选择素材构建影片。
如果你只得到一个特写镜头,那么福特会说,他们只需要这个。
福特显然保持着他脑子里所想要的镜头的常规,这也可以解释我们在他的影片里可以找到的一些并不协调的剪接。
但这也意味着当拍摄结束,他是要让剪接师交出手上的胶片,然后按照自己的路子去剪的。
所以coverage也有程度之分,从拍摄做保险的全面主义到在摄影机里剪接的极简主义。
当然你可以在一个单镜头里完全避免掉coverage,只用一个机位(就象侯孝贤经常用的)或用一个运动镜头。
制片人不喜欢这样,ChristineVachon③称其为“一种‘macho大男子主义(?
)’风格,这样的方式根本不能做大步调的改变和给随意方式的表演以帮助。
”(TheWayHollywoodTellsIt,153)一个没有能提供大量coverage的导演是制片人的恶梦。
摄影机A+B+C+…+N=?
那么拍一个场面用超过一台的摄影机呢?
在70年代之前,多机拍摄主要还是用在拍摄连续动作的场面上,和一些不能再重复拍摄的特别的地方,比如一个爆炸或者是一架车滚下悬崖。
多机拍摄也曾经在当电影刚刚开始步入有声时期短暂的出现过。
在TurnerClassicMovies网上查一些1929到1931年的经典影片,你就会发现很多场面的拍摄方法就象今天的电视中的情景喜剧和肥皂剧一样,运用很多台摄影机。
然而,多机拍摄还是大量运用在了80年代早期,当拍摄计划越来越加快,导演面临要在短时间内拍出更多底片的时候,他们开始用上摄影机“B”来捕捉另一个交替的拍摄角度。
现在很多大片会外加一个斯坦尼康摄影机“C”绕着拍摄现场捕捉细节。
其中一个我最喜欢引用的就是(在我的书Way,p.154中)《角斗士》(Gladiator,2000)的摄影师JohnMathieson阐述了在某些场面用上7台摄影机,“我当时想,‘某些地方某些人可能会做很棒’”旧好莱坞的老导演们,是在想着一个镜头接一个镜头的拍摄,他们清楚什么时候可以拍到好东西,但现在却不同,所有导演是在“希望”能拍到好东西。
多机拍摄在今天是和经典意义的coverage有着同等意义的。
但这样的手法会令电影看起来有种另外的震撼效果,我的看法有两点,在我的书TheWay也有详述。
⑴拥有大量的底片素材将会有加快剪接的比率的倾向,而不是限定在几个角度里,导演可以得到更多的选择,就象一段戏取角度1的镜头一大部分,然后中间的部分选角度2的镜头,再延续下去就选角度3,最后一部分用角度4。
这样在剪接过程中4个镜头就形成了一段戏,可能选一个最佳选择的单镜头也能完成。
当代电影的许多法则来源于快速剪接,可能用摄影机A,B,C至N的拍法就是其中一个实例。
⑵多机拍摄限制了摄影机位置的自由度,但单机却没有这个约束。
很明显,你不能把摄影机B放到摄影机A能拍到的地方。
事实上,你得尽量保持所有的摄影机都处在整场戏中的合适的位置,然后用长焦镜头去释放演员的表演。
这表示多机拍摄在空间里所能做的确实不如单机拍摄所能达到的。
把摄影机放到两个角色之间并不那么容易,所以要拍出小津安二郎式的正面镜头也不甚可行。
遂,回到索德伯格所钟情的40年代,我们在《马尔他之鹰》(TheMalteseFalcon,1941)所看到的从各种角度拍摄的Spade和Gutman的对话场面。
这些是用多机拍摄的方式所无法复制的。
多机拍摄中拍摄两人的中景镜头依旧是个难题(这或许可以解释当代的电影也那么多的单镜头和特写),摄影师同意将整个场面都打上合适所有机位的光,需要不少妥协。
Mackendrick原则
今天风云变幻的剪接风格是岔分多过融合。
在今天,一个特例独行的导演没能使一个镜头成熟的趋向富有诸如暗示性等指向。
剪接是在打断镜头而不是等着画面接下来会推进些什么或画面里可以发展出什么。
英国导演AlexanderMackendrick曾经建议导演在拍摄的时候都应该去筹划好观众接下来会看到的东西。
如果你真的牛,那么计划好了镜头A,那么镜头B、C、D都会是接踵而来的。
你可以在朗、福特、霍克斯和其他的伟大导演那里学到这个,我认为它们在今天仍然得到体现,如果你知道在哪里可以看到的话。
没错,答案又是亚洲电影,不是哪里,就是香港电影。
杜琪峰于70年代开始他的电视生涯,80年代他拍了一些长片,在80年代早期的时候又回到电视圈拍摄剧集。
他拍一些警匪剧、武侠剧以及一些其他的剧情类的片子,没有用拍摄进程表,故事板,甚至——没有时间!
通过电视拍摄这样灵活机动的方式,他已经精通于拍一个镜头就可以同时想着下边三个镜头的能力了。
他象一个象棋高手一般构想一连串组织电影的路子。
他在拍摄中做关于怎么连续镜头的决定,然后在剪接的时候做些微调。
杜琪峰在1986年再次成为长片电影导演,他用到现在为止超过50部的作品证明了自己。
有时他仅在一年内就可以拍出3部片子。
在他在他的作品群里做出了不少令人惊奇的成绩,其中有《十万火急》、《暗花》、《非常突然》、《真心英雄》、《枪火》、《柔道龙虎榜》等等。
他的两部关于黑社会生活的影片,《黑社会》以及《黑社会2》受到了广泛关注,他最新上映的作品《放·逐》,这三部影片已经在美国的影院上映了。
他的风格能在一部又一部影片里有所变化,从《真心英雄》里激烈的动作场面到《枪火》里一触即发前的风平浪静。
但每一个片子你都能看到一个有着自己强烈风格倾向和始终坚持自己理念的导演。
他能在自己的脑海里构造一场戏并最终能富有效率的把它拍出来。
他,我们可以说,是今天的WoodyVanDyke,甚至可以说他更棒一些。
下边这段镜头我用来做Mackendrick原则的例子。
在《PTU》的高潮戏中,一个女警官向一个持枪者射击。
持枪者也向她开火反击,导致她的手枪掉落,跑回她的车里。
之后即倒霉又笨拙的警察林雪看到持枪者又欲射击,他避开了子弹。
下边是持枪者转身射击的镜头。
下一个镜头是起着重要性的一个。
我们透过满是雨滴的挡风玻璃看到了林雪的逃开。
为什么拍这样一个刁钻的角度?
它让我们马上看到了两件事情。
一件是让我们看到林雪逃跑的过程,延续它上一个镜头的动作,但它又把我们带到了车里,这暗示着下一个阶段的动作将在这里发生,而不是在街上,所以:
受伤的持枪者蹒跚的走向汽车,再一次,我们的视角是在车里向外看,取代了持枪者在外边逐步前进的视角。
我们不必看他的脸,只看到枪就够了,杜导演制造了这样的危险氛围。
这个镜头是上一个镜头的强化,把我们定位在汽车前座,然后给我们新的讯息。
摄影机向蜷缩在窗户下的女警察倾斜推移。
当老杜把镜头切回到沿着车窗玻璃敲击的手枪上时悬念更是增强了。
持枪者会不会往车里边瞄呢?
在一个新的角度我们看到他的手依旧缓缓的移动。
…持枪者跑开继续追踪去了,老杜用一个简洁的镜头向我们交代了动作和动作后的反映,女警在局势得到缓和后的呜咽,镜头在女警这里停止了。
这组镜头同样有不少的暗示,林雪在弄丢他的枪(他持有的)整个过程女警官都是处于怀疑心态的。
现在她自己的枪也弄丢了。
在烟雾散开之后,林雪向她漫步走来,这个镜头是和前一个在挡风玻璃向外望的镜头相呼应的。
讽刺的是,黎明在火热的战斗中到来,这就容易拿回自己的武器了,她向下瞥见自己丢失的枪,将它捡回。
如果我们用几个摄影机拍一些短镜头,希望得到点什么,是拍不出这样一组达到高度精确的镜头的。
这不是用拍摄做保险的coverage方式,整个过程是在导演的脑海里事先构想和剪接的。
每一个镜头都简洁的制造出一个甚至几个兴趣点引导我们流畅的享受接下来发生的动作。
当我问杜先生关于怎么想要从挡风玻璃一头拍林雪逃跑的这个镜头的时候,他对我的疑问表示了诧异:
“当然了!
我必须让观众知道他们会看到她在车里。
”
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译注:
① coverage有两个意思,第一个是在主镜头拍完后,从其他镜头角度和位置去拍摄场景的过程;第二个是确定所有镜头里的重要镜头都涵盖了,令剪接师有多些选择,避免导演重拍。
可以译作“涵盖范围”,但总觉得意思欠精确,在中文里也没见哪个词比较对位,所以保留英文。
② KristinThompson全职作家,毕业于美国威斯康星州的麦迪逊大学,Bordwell的合作者,Bordwell的两本名作FilmArt:
AnIntroduction和FilmHistory:
AnIntroduction都有她的协作。
③ ChristineVachon知名制片人,曾担任《天鹅绒金矿》(VelvetGoldmine,1998),《男孩别哭》(BoysDon’tCry,1999),《远离天堂》(FarFromHeaven,2002)等影片制片人。
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