试由桃花源记之叙事结构探讨其内涵.docx
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试由桃花源记之叙事结构探讨其内涵
試由〈桃花源記〉之敘事結構探討其內涵
在中國歷代詩人中,陶淵明的地位極其崇高,聲名足以和他相比的,也許只有屈原和杜甫兩人。
屈原的特質,表現在他激切執著於理想,寧死也不屈的堅持中,所以他說:
「雖九死其猶未悔兮,豈余心之可怨?
」杜甫的偉大,在於他一生忠君愛國,仁民愛物,始終保有儒家入世致用的責任感。
陶淵明則選擇了不同於兩者的路,孔子說:
「用之則行,舍之則藏」,陶淵明的本性溫良淳厚,「少有高趣」,情懷高曠超邁,既對世俗人生之平凡日子有別具慧眼之詩意體悟,又對內在主體之生命人格有超出常格之體思索,所以對於東晉南北朝政權之更迭,戰亂之頻仍,「滔滔者,天下皆是也」,處在其中,不免痛苦。
於是他除了將自我生命回歸於隱逸式之田園耕讀空間中,又在晚年建構出桃花源之理想空間圖式。
〈桃花源記〉可視為陶淵明體驗、觀照、表現世界的外顯形式,是他在異化社會中回歸自我的一種生命化的反思,是一種將自我超脫的主體心靈返向於現實人世,並嘗試在謬舛世界中重塑理想社會的心靈獨白。
陶淵明既然將〈桃花源記〉視為自我內心的心靈獨白,並且試圖利用敘事結構透露所欲重塑的理想世界,和理想失落後的惆悵感。
其敘事結構的探尋將有助於我們了解〈桃花源記〉的深刻內涵。
是以本文則依「追尋式」結構及「三疊式」結構二分面加以探討。
1、「追尋式」結構
〈桃花源記〉一文,實本源於陶淵明家鄉附近之「桃花源式」傳說故事,而加以改寫以符合作者旨趣內涵而成。
〈桃花源記〉一文同載於《搜神後記》一書,二文文字小有歧異。
〈桃花源〉在漁夫下夾注云:
「漁人姓黃,名道真。
」並詳載太守之名為「劉歆」,卻無記末「劉子驥」一段。
《搜神後記》是否為陶淵明所作,至今仍無定論,但學者大致認定應為晉宋之間的作品。
其〈桃花源〉一條之下,即載入「劉子驥」傳聞軼事。
又《搜神後記》、《異苑》、《周地圖記》等書也記載著類似的故事。
《搜神後記》卷一〈穴中入世〉條云:
長沙醴陵縣有小水,有二人乘船取樵。
見岸下土穴水逐流出,有新歌木片逐流下,深山中有人跡,異之。
乃相謂曰:
「可試如水中看由何爾?
」一人便以笠自障,入穴。
穴纔容入。
行數十步,便開明朗然,不異世間。
《異苑》卷一云:
元嘉初,武陵蠻人射鹿,逐入石穴,纔容人。
蠻人入穴,見其旁有梯,因上梯,豁然開朗,桑果蔚然,行人翱翔,亦不以為怪。
此蠻於路斫樹為記。
其後茫然,無復彷彿。
《太平寰宇記》卷七「彭州九隴白鹿山」條引《周地圖記》云:
宋元嘉九年,有樵人於山左見群鹿,引弓將射之。
有一麛所趨險絕,進入石穴,行數十步,則豁然平曠,邑屋連接,阡陌周通,問是何所?
有人答云:
「小成都。
」
《太平御覽》卷五四「地部十九穴」引南朝黃閔〈武陵記〉云:
鹿山有穴。
昔宋元嘉初,武陵溪蠻人射鹿,逐入一石穴,穴方可容人。
蠻人入穴,見有梯在其榜,因上梯,豁然開朗,桑果靄然,行人翱翔,不似戎境。
此蠻乃劈樹記之。
其後尋之,莫知所處。
宋陳葆光〈三洞群仙錄〉卷五引〈桃源記〉云:
晉太康中,武陵漁人道真泛舟,自沅溯流而入,見山中桃花夾岸,落英繽紛。
睹一石洞涓流,中吐寒聲漱玉,居室蟬聯,池亭連貫。
雖男冠女服,略同於外,然所服鮮潔,顏色燦然。
見道真甚悅,遞邀至家,為具酒。
食問今所歷代,道真具以實告,眾皆感歎曰:
「何人世之多遷賢也!
」道真辭出。
他日復尋花源之路,乃迷不復見矣。
由上面所引文章可知,桃花源故事蓋同出一源,故事的時空場域十分鮮明、類似。
時間多集中在南朝宋元嘉;人物為漁夫,或為樵人,或為蠻人,或為實存之人--黃道真。
故事情節則呈現濃厚的「追尋」母題,其敘事則呈現「出發--歷程--返回--迷失--死亡」的結構方式。
在這樣的結構方式中,〈桃花源記〉表現了陶淵明擺脫世俗時空的規範與制約,「追尋」生命中理想世界的內涵。
而且六朝時期志怪小說之「仙鄉」主題和志人小說中「軼事」主題極為盛行,陶淵明〈桃花源記〉的創作也難免受其影響。
仙鄉主題小說的主角多為漁夫、樵夫,主角常在偶然機緣下超越時空,歷經夢幻之仙鄉生活,後回歸人間,則人事全非。
其仙鄉遊歷之基本結構為「出發--歷程--回歸」的模式。
王孝廉在《小說與神話》一書中說:
仙鄉傳說的發展過程,是由古代的原始信仰傳承與神話發展,而為道教成立之後以神仙思想為主的仙鄉傳說,到了陶淵明,又把仙鄉的傳說落實到現實的人文世界上去。
由此可知,〈桃花源記〉中「出發--歷程--返回--迷失--死亡」的敘事結構,實在有它的歷史文化內涵。
魏晉時期,時代紛亂,政權更迭,地理偏安,時空錯綰,諸多人事的不順,使人在異化的世界中逐漸喪失了時間感;空間感、傳統的價值觀面臨極大的挑戰。
面對自我主體的混淆,人的自省能力及人和人之間的催化關係都急遽的發生作用,新的宗教,新的學術論辯,都使魏晉時期的文人在生命的內蘊上產生不同的思索與作用,使文人對自我的價值得到進一步的高揚。
陶淵明是一位將生命回歸於田園的隱逸詩人,他觀照世界、體驗人生有他獨特的方式。
對世俗的平凡人生有著詩意的感悟,對個體的精神自由又高度的推崇;既退隱田園耕讀,又不排斥人間情味。
一切遺落形式,捨棄表象,注重內心的感悟的思辨方式,讓他的生活詩化,精神以昇華。
所以在「追尋」的過程中,「出發」時的漁人「忘」路之遠近,「歷程」中的桃花源中人,「不知」有漢,「無論」魏晉,呈現的是一種擺脫世俗時空的一切規範與制約,也惟有這樣的人才可以進入、安處於桃花源世界。
若存有機巧之心,便失落樂園世界,如漁人辭出之後,「處處誌之」,太守遣人「尋向所誌」,劉子驥的「欣然規往」,最後都將迷失。
〈桃花源記〉中「出發--歷程--返回--迷失--死亡」的敘事結構方式,或可視為陶淵明追尋生命超越的一條生命進境。
「出發」過程中的船、水源、桃花林的審美意象,在情節的結構和情感性的結構中,都具有引渡、過渡的性質。
張惠娟說:
漁人初採桃花源之行程,與坎爾(JosephCampbell)對於「通過儀式」(Critedepassage)此一神話成分之探討多有不謀而合者。
在神話思維與儀式功能上,船、水源、桃花林三者的確具有由原初生命形態改變為一生形態的「再生」功能。
中國水源文化意識濃厚,水在儀式過程中,常兼具再生、淨化等功能。
無論新生兒受洗的儀式,或死亡洗尸儀式,或死者靈魂進入冥界之經過的「奈河」水域,似乎說明「水」具「死而重生」之儀式功能,是陰╱陽、俗性╱聖性、常╱非常時空之分界線與轉換站,無怪乎浙江民謠有云:
「生亦洗,死亦洗。
赤膞來,赤膞去。
」船的作用亦然。
民間多以舟船作葬具,死者由陽間進入陰間,常須假借魂丹擺渡。
如一九七三年五月間,在長沙城南楚墓出土了一幅現存最古老的絹素畫跡--長沙楚墓男子圖,帛畫置於墓內棺,畫幅上即描畫類似楚國大夫之人物形象,乘風御龍翱翔於天際之上,前後並有鶴鯉相隨。
但是龍的形狀卻像舟形,畫又置於棺上,是用來招引死者靈魂升天的葬具。
龍舟應即為魂舟,為幫助靈魂順利進入他界的葬具。
郭于華先生認為,船本身即有實際的過渡功能,在現實中充當過渡的工具,因而在人們的意識中很自然地成為連接生死的象徵物。
至於桃花林在神話世界中是夸父渴死後的另一種生命形式的轉化,王孝廉先生則認為:
夸父之變形神話是
借著通過死亡以原來形體的解消而結束一個俗性時間(現實時間),然後經過變形而回歸原始永恆的聖性時間(神話時間)裡去,在神話的主題上,死亡與再生所代表的,正是這種由俗到聖所必經的「通過儀禮」(Ritesofpasssge)。
桃花林其實是「穿洞儀式」中介空間,是常╱非常、俗╱聖空間的中介站。
相傳瑤族聖地有十二個桃花洞,是人間走向冥界速的驛站,而船、水源、桃花林皆可視為儀式中「生命形式轉化」的主要媒介,是其生命「通過儀式」的引渡者、過渡站。
其實「自然、社會和人生的更新正是經由象徵死亡與再生的『通過儀式』完成的」。
由此可知,〈桃花源記〉審美意象之創發,根源於一種文化的深處記憶。
故審美意象之組成,除了審美意義外,亦具情感意義、象徵意義。
而陶淵明正是在船、水源、桃花林的引渡下,獲得重生。
〈桃花源記〉中「出發--歷程--返回--迷失--死亡」的敘事結構方式,在「歷程」之場域上更具現實性和人間性,這是和「追尋」「仙鄉」主題最大不同的地方。
此時陶淵明以散點式構景方式與對話方式之表情結構,延伸桃花源世界之田園化景物與桃花源世界之歷史長度、廣度,用以揭示追尋桃花源事件的情感意義與審美意義。
〈桃花源記〉追尋的「歷程」中,入洞後,田園化桃花源景觀與世俗化現實性世界時空的對峙,則透過對話化的交流以彰顯。
對話是一種視界交融,是不同視界共生和聚合的外顯形式,漁人與桃花源世界人透過對話消融對立,進行平等式的交流,使疏離、隔開狀態進入相互溝通、交融的狀態。
桃花源世界的人安處於田園化的景觀中,卻訴說著一段過往歷史,一段已被描述、記載的歷史,而中間空缺的一段,顯然與世俗世界中的漁人,有著明顯的差距。
但隨著視界的差異、對峙而共生、聚合,桃花源中人的「歎惋」之情,足以說明漁人面對具有不同意義的新世界空間的參與心情。
然而,漁人面對一個意義完全不同的新世界,卻未遺忘所屬的現實世界而辭返,並處處做下記號。
陶淵明筆下的桃花源除了具有封閉性、秘密性、區隔性之特徵後,更富於開敞性、共享性、共生性之意義。
文中所呈現的是自然與人文的交融與互攝的生態景觀。
「家園」是田園詩人最具核心意義的精神空間,家園式的自然空間與人文空間,是一種深具生命力與淨化力的場域,是生命歡樂之地,也是靈魂淨化的場所、精神回歸的地方。
這是陶淵明由「現實之旅」而「精神之旅」的歷程,是陶淵明對自我生命情境的揭示,也是對自我生命反思的影象的再生,而且由其遠遊結構所帶引出來的「追尋」母題,更讓作者將重心擺放在由田園式村社景觀而樂園式原始景之桃花源世界的描摹與記述上。
〈桃花源記〉之田園式村社景極富人文色彩,由漁人眼中望去「土地平曠,屋舍儼然。
」「有良田,美池、桑、竹之屬」,而至「阡陌交通,雞犬相聞」是一幅真實的田園樂土。
藉著武陵人的眼,桃花源的美景,由遠而近,由靜而動,井然有序的勾畫出一幅回園美景。
而人與人之間的互動更出自於天性和自發的情感和行為,「見漁人便大驚」至「便邀還家」,中間只有簡單的「間所從來,具答之」問者坦率,答者亦無心,甚至真誠地表現林中熱情好客。
真╱俗、淳╱薄是桃花源世界內╱外區隔的重要指標,此一指標意義深具人文價值,賦予桃花源文化景豐富的人文意涵,這樣的人文意涵則架構在《老子》順任自然的思想中。
這主要是因為陶淵明順應自然、隨時處順的思維與態度。
四時的轉迭、寒暑的代謝均為自然遷化之理,惟有委運化遷,才能使精神復歸自然,其所建構之樂園化桃花源世界確實含有陶淵明自己的哲學思辯色彩。
構造理想式社會圖景是人類內在本性的部分。
烏托邦精神是人們對一個現實不存在但卻是完美無缺理想社會之追求,所以當末世景象紛亂雜陳,政權的更迭時陶淵明身處其中,確有「枝條始欲茂,忽值山河改」的憤慨,但是陶淵明更深切的是以文化的傳承和建構上。
所以不管是由〈桃花源記〉或是〈桃花源詩〉都可以發現一個勤於農事、重農的文化譜系。
其耕稼與田園空間之營構,當別具文化性之意義。
樂園中人性之互動具文武性與同一性之性質,每個人都有不同位置上的價值,一切都交融共享,不分你我。
陶淵明面對角色顯錯亂、信息謬雜、人事乖舛的末世景象,其所建構之樂園式社會圖景,也無非是希望人間景象重返樂世界,在生與滅、循環式的存在和生成的自然時空中,人和自然連接化合,人人建立圖騰之同一、共享之情誼,以對家園之愛與人性的淳樸之情,來化解末世的心靈困境。
在這樣一個共同體制與家族組織的社會中,人與人、人與土地、人與自然均在一種關係網中彼此休戚與共,而深共同感、一體感。
這是陶淵明在其宗教信仰、家鄉化地域記憶與文化思維結構下,為中世紀生命共同體謀求理想化社會新圖景所作的嘗試性努力。
所以桃花源中的世界可以視為陶淵明追求完美價值所產生的「應然世界景象」。
現實世界是人類從實踐中選擇正數的出路,此一出路並未圓滿時,便構想另一條出的假設,所以桃花源可以視為陶淵明心目中的理想邦「應該如何發生」的歷史假設。
是陶淵明以家鄉--內在生命中心為主要參考座標所建構的新社會圖象,用以安頓末世景象中靈魂飄泊的文化失根者,使之能超越現實,轉化為一股新的精神動力。
蔡阿聰先生說:
陶淵明現實中的歸隱生活,其實是與末世的景象和自身的貧窮、患疾、孤獨緊密聯繫在一起的,從官場到農村,從仕宦到躬耕,從不為五斗米折腰到口腹自役,四處流離,「詩人從一個現實的缺陷跌入另一個現實的缺陷之中,從一個失望走向了另一個失望。
……理想(歸隱)成了現實,而現實永遠是個缺陷。
於此,一種新的失落感悄悄地占有了詩人。
」〈桃花源記〉中桃花源的消失或是來自此種內在生命的失落感。
篇末劉子驥之死,或是陶淵明用以宣告隱逸者精神未超越前,對理想成為一種新的現實的失落感。
也由於死亡的宣告,而有所謂的重生,在周而復始的原始時間觀念下,死亡是復生的準備,死亡只是意謂著某種改變了的存在狀態。
就神話思維或儀式功能而言,死亡實具生命重生的意涵。
死亡不再是存在的冥滅,而只是過向存在的另一種形式。
「死亡的降臨普遍成為儀式的主題。
」通過「死亡」儀式,遭遇改變了生命形態的存在狀態,而顯示出死而重生的創造性意義。
記中劉子驥的「死亡」正所以預告陶淵明的「重生」,是陶淵明得以以不同生命形態的存在狀態進入原始性的樂園世界,而使生命得以歸依,精神得以回歸。
〈桃花源記〉篇末雖用了《論語•微子》:
「長沮、桀溺耦而耕。
孔子過之,使子路問津焉。
」的典故。
即是指隱逸生命道路的一扇視窗乏人問津,其內在生命的雙重失落可想而知,文中由「豁然開朗」到「遂迷不復得路」,可以說是「深刻地表示了人類企盼王國而迷失途徑的悲劇命運」。
只是,對陶淵明而言,此一可供參考,可供參觀的社會理想藍本,仍是內化於其生命經驗中的精神指標。
生命精神得以超越,則處處是桃花源。
桃花源無疑是其自由生命外化的一種象徵。
2、「三疊式」結構
「三疊式」結構是由中國古代口頭傳說故事創作演變而成的,是民俗傳說故事結構的基本形式之一。
所謂「三疊式」結構,即是指故事描寫人物、事件時,前後三次的重疊變化,如孫悟空三打白骨精、孔明三氣周瑜、呂洞賓三戲白牡丹、狄青三取珍珠旗、劉備三顧茅廬等故事情節,即以「三疊式」的結構形式,層遞、往環地製造情節性之高潮,以反覆加深讀者印象,吸引讀者的興趣,民俗傳說故事中類似的故事類型既容許以不同角色、敘述方式和敘述語言重複出現,且類似的故事「母題」,也常三次重疊結構,將本事或故事「基型」的「異文」以藝術加工,使故事情節之鋪陳;更具完整性;層遞性與往環性。
以「三」為「多」的虛化用法,其實普遍積貯在氣體無意識的深處,成為中國積澱的文化特徵,並在不斷派生的思維意識和文藝作品中呈現。
「三」是萬物萬事生成發展的基數,也是宇宙創造的單元。
老子說:
道生一,一生二,二生三,三生萬物。
繫辭下也說:
有天道焉,有人道焉,有地道焉,兼三才而兩之。
「三」實具宇宙論意義,其哲理化傾向使之成為氣體意識中的模式數字,並通過無認識作用不斷投射到各種以「三」為結構素的文化現象上,派生出種種流傳千古的文化遺產。
民俗傳說之「三疊式」結構,可說是以「三」為「多」的虛化表現方式。
陶淵明從流行於其家鄉附近的「桃花源」口頭傳說「基型」中取材,編撰情節,虛擬情境,兼用「敘述式」之故事情節和人物形象,但其整體結構卻歸於以「三」為「多」的「三疊式」結構虛化表現方式中,其美學形式與意蘊既傳統又創新。
〈桃花源記〉以漁人、太守、南陽高士劉子驥追訪「桃花源」之事件情節鑲嵌在以「三」為「多」的「三疊式」虛化美學結構中,其人物、形象疊合方式,獨特而新異。
在同期或稍晚的「桃花源」傳說故事,多見主角--漁人、獵人、樵夫、或蠻人誤入桃花源的事跡;僅傳為陶淵明所作的《搜神後記》出現漁人與太守之相關事跡;而〈桃花源記〉更疊合了漁人、太守、劉子驥,層遞而往環的敘述了其誤入、追訪桃花源的歷程。
在〈桃花源記〉的「三疊式」之敘事結構中,綰合了凡俗、官宦人、高尚人士三典型的社會角色,而且各具有不同的社會地位和社會品性,而此三類社會典型角色在追尋桃花源的情節性發展中,又呈現無心誤入而返和有人規往不得的二種對比性的感情張力,則其在「三疊式」結構鑲嵌三類不同社會位階與社會品性的社會典型角色,無非是要彰顯其誤入、追尋桃花源中的不同追尋方式與感情指向。
〈桃花源記〉是疊合小說化、軼事化、史傳化、地誌化於一體的敘事文學,以記事為主,文中在表現漁人、太守、劉子驥的「三疊式」結構時,「人物因素」和「情節因素」就變得非常重要。
武陵漁人是推展情節進行的主要引線者,桃花木、水源是進入桃花源世界的關鍵路徑。
故事第一疊結構中,透過人物與情節所構設之時空維度,呈現出「常」╱「俗性」(現實世界)與「非常」╱「聖性」(理想世界)的時空對峙,山洞是區隔「常」與「非常」時空的空間標界。
由「常」╱「俗性」(現實世界)進入「非常」╱「聖性」(理想世界)的時空維度,必須能「忘」兼能「捨」的心靈境界,才能完成具「空洞」之象徵意味的行為。
然而,漁人在面對一個完全不同意義的世界後,仍末能忘記自己所屬於的現實世界,並且辭桃花源而歸返,在歸返的過程中又「處處誌之」,於是故事接著展開第二、三疊結構。
二、三疊結構中則疊合具一定社會位階的太守與一定社會品性的高尚之士劉子驥,展開了追尋桃花源的情節,並以兩人均未捨機心,故不復得路。
由此可知,〈桃花源記〉中的「三疊式」結構,都是以人物為主而展開情節,漁人無心而進入,太守、劉子驥有心而不得追尋桃花源故事就化約於三疊式的敘事結構中。
第一疊結構中,作者著重於桃花源典型環境的描繪,一切純樸而美好。
第二、三疊則疊合了追尋不得的情節,對照於第一疊的故事,無疑加重了追尋者生命理想失落的悵恨與悲哀。
而且在這樣三疊式的文本中,敘述分層,明顯呈現出橫向組織人物與情節的複合形式,是陶淵明在「桃花源式」地域性老鄉流行文化的底本下所作的藝術加工。
在這種三疊式的敘事結構中,透過敘述分層形式,創造出三個相互關聯,可互相指涉的世界,而宜指作者內心,具現陶淵明的生命原音。
若將這三疊的敘事結構視為陶淵明透過不同文類的對話性情境,一一逆溯其生命歷程。
則文中的漁人、太守、劉子驥均可視為陶淵明不同的思維、不同社會位階、不同道德品性的化身,並和〈桃花源詩〉中的「吾」有潛在對話的空間。
郭立誠先生即曾明言劉子驥影射「自我」。
漁人、太守、劉子驥均為陶淵明內在生命的影像投影,是他潛意識與意識分裂、衝突、整合歷程的不同影像。
人的心理意識本是一個多層次的自控結構與自我催化的系統,在異化的世界中,詩人來自精神原鄉的環境渴望十分深切,在回溯歷史的經驗,不免照見自我內在的影像。
漁人代表無任何價值判斷之內在真實的「本我」,太守與劉子驥則具現為「自我」心理認識中為官與隱逸兩股拉距的心理場。
劉子驥為光祿大夫耽之同族,而耽和陶淵明的外祖父孟嘉同在桓溫府,陶淵明從父太常夔亦嘗問嘉於耽,由此可見兩家應是世通家,陶淵明或許得以由此認識劉子驥。
所以文中所記劉子驥的事跡具有一定的真實性。
只是陶淵明將其深入名山採集仙藥靈草軼聞化約為桃花源故事結構中,又謂其尋訪不得,「尋病終」,與相關劉子驥的記載不同。
重新省視陶淵明將漁人--凡俗人、太守--官宦人、劉子驥--高尚士人平行並置地鑲嵌在追尋桃花源的「三疊式」結構中,應該是作者本心深處的召喚與應對。
桃花源故事發展於「晉太元中」,太元年號計二十二年,正是陶淵明青少年-青年階段。
陶淵明老年時回溯歷史,聆聽歷史的回音,俯視歷史的圖象,一幕幕如在目前,而內心的回音、圖象也一一地召喚他。
而且據《晉書•劉驎之傳》記載,子驥「少尚質素,虛退寡欲,不修儀操」,又兼具「仁愛惻隱」之心,是一位兼有道德修養的文士,而其「好游山澤,志存遯隱」,「固辭不受」長史一職等事跡,均與陶淵明的性格、氣質、人生理想、生命方向有內在的一致性與可對應性。
〈桃花源記〉中劉子驥之死,正是陶淵明用隱逸者精神未超越前,對理想成為一種新的現實的失落。
感而經由劉子驥的「死」,正足以宣告陶淵明的重生。
所以對照〈桃花源記〉與〈桃花源詩〉,可以發現詩末一方面質疑方士「焉測塵囂外」,一方面呈現「願言躡輕風,高舉尋吾契」的追尋方向。
「高舉」並非身形的高飛,而是一種精神的昇飛遠馳。
「高舉」象徵的是陶淵明精神還鄉的一種超我、超世的生命境界與精神回歸。
「高舉尋吾契」表述著詩中的樂園世界是陶淵明生命回歸的精神原鄉,所以陶淵明企圖透過〈桃花源記〉的「三疊式」敘事結構來重新整合心理層面的「自我」與「本我」,最後則使自己達到「超我」的境界。
所以雖然由「豁然開朗」到「遂迷不復得路」,從「一朝敞神界」到「旋復還幽蔽」,「深刻地揭示了人類企盼理想王國而迷失途徑的悲劇使命」;然而,對陶淵明而言,此一世外桃源,是他自我內化其生命經驗的精神指標。
在現實生活中,如果生命精神得以超越,則處處是桃花源。
桃花源已成為陶淵明自由生命外化的一種象徵。
陶淵明在「三疊式」的敘述結構中,生命得以淨化、昇華,最後則超越於世俗空間之上。
〈桃花源記〉的「三疊式」結構,對於劉子驥人物的書寫模式頗具史傳式史書與軼事化小說的筆法。
劉子驥的故事內容呈現出軼事化小說之記述人物奇聞軼事之典型內涵,而其結構則採用「藉貫--社會位階(品性)--事跡--死亡」的史傳結構。
陶淵明為求故事的逼真與寫實,採用這二種方式,將劉子驥深入衡山採藥的傳聞軼事變形化約到〈桃花源記〉中,使故事情節顯得更具真實性與臨場感。
而且故事疊合漁人、太守、劉子驥的「三疊式」結構,也使得故事情節有地域性的文化景觀色彩,也有地誌化的傾向。
漁人是武陵人、太守是武陵太守、劉子驥是南陽人。
武陵屬當時的州,劉子驥的鄉貫在南陽,也屬於荊州,這樣的「三疊式」結構相融在「家鄉式」地域空間場域中典型的不同社會位階、社會品性的典型角色中,建構了極具地址性的文化景叢,頗有地誌化的構合模式。
又陶淵明為潯陽柴桑(今江西九江)人,屬江州,惟江、荊屬一定之地域叢結;而且考證其〈辛丑歲七月赴假還江陵〉、〈夜行塗口〉、〈祭程氏妹〉等詩文,陶淵明曾在江陵住過,江陵屬荊州,距武陵不遠,則陶淵明所採用之「三疊式」結構,無疑創構了一個富涵地誌化文化的景觀。
〈桃花源記〉由流傳於陶淵明家鄉附近的口傳文化,演變成為用以抒發作者內心理想世界的藍本,必然深受藝術主體的影響。
雖然藝術接受活動中連續與斷裂過程,是非常不易證實的,可是陶淵明所建構的〈桃花源記〉,卻在其結構中顯現出明確的「追尋」主題,作者企圖透過「出發--歷程--回--迷失--死亡」的結構,藉由「死亡--重新」之共構性關係,使「追尋」母題之意義開放而多元,高揚又深化。
並在「三疊式」的結構中,再次地深化理想世界追尋不得的悵恨與失落感,也加深了文本的地域化特徵。
在「遂乏問津者」的結局中,將對理想的失落,昇華至精神的自我提升與超越,讓現實生活中,處處是桃花源,桃花源已成為陶淵明自由生命外化的一種象徵。
由這樣的美學結構中,重新建構出一新的形式典範。
在末世景象中,人的內在心靈得以跨越對峙,而彼此相容。
;陶淵明透過「追尋」和「三疊式」的敘事結構所建構出來的「樂園化」的「典型環境」--桃花源與其豐富深邃的思維結構與美感結構,深深影響著傳統的知識菁英社群與文藝發展的總體方向。
每個時代、不同的人對桃花源的典型環境,都有著不同的解讀方式與方向,也因為〈桃花源記〉深切關聯著完美價值的人生圖景與社會圖景的建構,桃花源已成為人類內在本性的一種應然心理圖式,也是生命得以回歸的精神空間。
而在異化的世界中,解讀桃花源這樣一個「應然世界」的「文化想像」,了解其敘事結構所蘊含的深層意義,更是人類追尋生命中「桃花源」的重要方法與過程。
主要參考書目
1.《山海經》郭樸撰北京中華書局出版一九八五年。
2.《搜神後記》 陶潛撰北京中華書局出版一九八五年。
3.《宋書》 沈約著北京中華書局出版一九七四年。
4.《太平寰宇記》 樂史撰北京中華書局出版一九八五年。
5.《太平御覽》 李昉撰北京中華書局出版一九六0年。
6.《中國小說史論叢》龔鵬程、張火慶著臺灣學生出版社民國七十三年
7.《中國寓言》郭立誠著正中書局民國七十九年。
8‧《死的困惑與生
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