苏州版画.docx
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苏州版画.docx
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苏州版画
苏州版画
与浮世绘
一、社会环境比较
鱼米之乡苏州,素有“天堂”之称。
虽遭元末割据战争严重破坏,但明初统治集团的“与民休息”政策,使经济得以迅速恢复和发展。
明中期,出现了最早的资本主义萌芽,商品经济日趋昌盛,终成人间乐土。
清前期,苏州再度遭战事波及,雍正后始好转,不仅经济进一步发达,富庶甲于天下,且文风昌盛,跃为江南的政治、经济、文化中心。
崛起的市民阶层,以世俗的人生观、价值观进行审美追求,迫切需求“在艺术里反映出他们的生活面貌和美术趣味”,于是,赞美都市繁荣、讴歌市民生活的苏州版画应运而生。
值得注意的是,清室禁绝小说、戏剧的文化政策,固然阻碍了版画的发展,却促使创作者将兴趣转移到民间,引发了苏州版画的兴盛。
而康熙颁布的《教民榜》,无疑是社会道德教育新品的催生剂。
相对于苏州,17世纪后半期至18世纪的江户,城市工商业同样获得了空前发展,歌舞升平,繁华异常。
浓重的商业氛围,导致市民阶层生活方式的变更和审美趣味的变化,突出表现在对精神娱乐的强烈追求上。
这时期,“江户(东京)等各大城市,出现了各类歌舞等娱乐场所”。
市民们“在一天的辛苦和劳累之后常到这些场所放松情绪,肆意消遣,寻求精神上的快乐与刺激。
”而对这种生活方式的描绘以及演员画像、爱情情节、自然风光等为表现主题的美术作品,由于最能表现人间尘世,反映民众心声,自然受到了市民的普遍喜爱。
需要指出的是,江户文人的处境较苏州文人有很大不同,其日常生活始终受幕府的严格限制,基本丧失了独立人格,很难像苏州文人那样自由参与民间美术创作,因而,富商、工匠、演员、普通市民自然成了浮世绘创作的主体,而这一特殊状况的存在,使浮世绘作品对中下层民俗生活态的揭示更为逼真。
二、渊源比较
苏州版画和日本浮世绘均源于我国木刻版画,同是这棵艺术生命树上绽发的新枝。
早在唐代,我国就因佛教兴盛而盛行墨版佛经制作。
历五代,至宋金,木刻艺术走向世俗,以黄麻纸印成、淡墨和浅绿色套印的《东方朔盗桃图》成为世界上套色木版画之滥觞。
宋元时,木版印刷进一步扩大到各种范围,发展至明末进人黄金时期。
传奇小说、戏剧艺术的兴起,导致刻书在官方和民间广为流行。
尤其是木刻插图,由于创作者能充分展开想像,展现原书的情节和人物精神,反映历史和现实的社会生活,因而赢得了读者的广泛青睐。
加上“饾版”与“拱花”技艺的问世,将版画技艺推向了登峰造极的境界,并形成优秀的民族传统形式,为清盛期的苏州版画所承继,在作品的技法特征、题材、构图上充分显现出来。
当然,苏州版画与浮世绘也有各自不同的渊源。
前者作为年画之一,源于古代除夕用以驱邪纳福之象征物。
从最初的桃弧、棘矢、苇索之类到桃人、明鸟等木雕形象,再发展到图绘的桃符、桃板,直至宋代时出现的印刷品,此类法物始终伴随着民众的精神理想追求,与年节习俗紧密相连,在全国通用和流行;后者则由江户时期的风俗画屏风孕育而成。
据戚印平先生研究,风俗画自然主义的表现手法和歌舞美女的题材类型,为浮世绘提供了最初的灵感与启迪。
狩野秀赖的《观樱图》屏风、狩野长信的《花下游乐图》屏风以及稍晚的《汤女图》中,那些衣着华丽、体态优美的妇女形象,同后起浮世绘的表现模式,确实有着血缘姻亲般的相似性。
上述这种既共通又迥异的源头,导致了同为民间版画的苏州版画和浮世绘呈现出不同的特征:
苏州版画属岁时节日民俗艺术,作为新春驱邪、避灾、迎社、纳福的手段,与民众的年节风俗、文化方式、审美习惯、经济能力等有着不可割裂的关系。
其创作的内动力来自于人们对人寿年丰、如意吉祥的普遍追求,因而作品带有更多的喜庆性、象征性和德范性。
而浮世绘,以此为出发点,平民画师在创作过程中,注重现实,突出偶像,描绘社会风情,千方百计满足新兴市民阶层追新求异的心理和奢侈的情趣,作品充满了时尚性、率直性和装饰性。
三、艺术风格比较
艺术风格方面,苏州版画和浮世绘最明显的共同点约有两个。
一是具有独立的人格意识。
先看苏州:
由于民间木版画是民众集体意识的产物,因而多数作品上都不写作者名字。
清盛期的苏州版画却不同,绝大部分拥有题款,注明画铺与画师名称。
尤其是在一些大型的以西洋画风描绘都市风光的版画中,除多有题咏,尽情赞颂市民富裕生活外,还“坦率”地标明“仿大西洋笔法”(苏州万年桥,乾隆六年刻),“法泰西画意”(百子图),“仿泰西笔法”(山塘普济桥),“仿泰西笔意”(西厢记图),以这种方式公开表达作者自身的审美趣向和技术习惯。
显现出与众不同的个人意识和竞争心理。
无独有偶,浮世绘的画家也都“大大方方地在作品上签字画押,留下自己的姓名或画坊店号。
鸟居清信自称‘和画式’。
他的弟弟清倍自豪地在画上注明‘日本婵娟画鸟居氏清倍画’。
怀月堂度繁的题字颇有些情趣,自称‘日本戏画怀月末月度繁图’。
奥村政信的落款比较正轨,通常是‘正名芳月堂奥村文角政信笔’”。
显然,这些款识比苏州画家的似乎更饶有趣味,人格意识更为独立,这对于作者在民众审美中,积极地体验个性自由是十分有利的。
二是具有融会杂糅性。
苏州版画带有鲜明的现实性,善于直接对社会现状进行状描。
尤其是雍乾年间,迅速发展的苏州社会经济,在苏州版画中得到了充分反映,涌现出大批风景佳作,以《姑苏阊门图》、《三百六十行图》、《苏州万年桥图》最具代表性。
民间画师以繁华市井、贸易市屡为表现对象,不厌其烦地将宏伟的实况场面、繁多的景色作了忠实的描摹,如林立的楼台锦肆,栉比的高甲门第,街头熙来攘往的民众,运河上穿梭往返的各种船只,生动地再现了太平盛世民殷物阜的市民生活,表达出民众的欢乐和满足,整个画面呈现出一派“新鲜、清晰、愉悦和旷达”的气氛,洋溢着社会生活的现实气息。
另外,民间年画的特质又决定了苏州版画特别富有象征性。
作为重要的媒体,它通常依附节日庆典活动,将丰富的“意味性”主题,如神、鬼、人物、器物、植物、动物、文字等用作符号、比喻或暗示,来发人联想,表达人们对祈福消灾的心理取向及对人生幸福的追求,从而赋予艺术作品自身以更高的美学价值。
苏州版画和浮世绘的比较还可在美学思想、内容与形式、技法、绘刻者群体等方面深入进行。
除注明外,图均为苏州版画。
(李 明)
苏州版画,由长崎传遍日本,予浮世绘以较大影响。
又因日本艺术家在汲取国外美术营养的同时,注重探索本民族喜闻乐见的艺术形式和风格,因而苏州版画与浮世绘既有共通性,也存在个性差异。
浮世绘
黑白木刻版画有以下一些艺术特点值得注意:
1尽可能利用对象的本色,显出木味。
2巧妙利用“留黑”手法,对刻画的形体作特殊处理,获得版画特有的艺术效果。
3发挥刻版水印的特性,让大块阳刻产生强烈的艺术效果。
4通过巧妙构图,以丰满密集和萧疏简淡等不同风格来衬托表现主题。
这里有几位木刻版画-版画家你可以搜索他们的作品丰富论文
特别推荐珂勒惠支和克。
别人的大概看看如果个人喜欢也可以多挖掘挖掘。
德国凯绥·珂勒惠支(en:
KatheKollwitz)(1867年-1945年)
挪威爱德华·蒙克(EdvardMunch)(1863年-1944年)
西班牙巴伯罗·毕加索(PabloPicasso)(1881年-1973年)
中国陈洪绶(1588年-1652年)
改琦(1774年-1829年)
彦涵(1916年-)
古元(1919年-1996年)
叶浅予(1907年-1995年)
日本东洲斋写乐(生卒年不详)
铃木春信(1725年-1770年)
鸟居清长(1752年--1815年)
溪斋英泉(1791年--1848年)
喜多川歌磨(1753年--1806年)
葛饰北斋(1760年--1849年)
歌川广重(1797年--1858年)
具体的资料在XX百科里都有
西方版画对于传统技法的传承是很看重的所以将西方古老的黑白木刻版画家的作品和内容技法分析透一项就是很完美的一篇论文了
目前国内对于新材料的开发比较执着所以新型材料也是一个着眼点
读《中国现代版画经典文献》
卖血后(1948)黄新波作
□李允经
当我们迈步跨入新世纪、回眸审视20世纪我国美术出版界的成就
时,两本巨型画册绚丽夺目、映入眼帘。
这便是湖南美术出版社推出
的《寒凝大地——国统区木刻版画集》(2000年11月出版)和《明朗
的天——解放区木刻版画集》(1998年11月出版)。
这两部画册分明
是姊妹篇,故又合称《中国现代版画经典文献》。
《中国现代版画经典文献》(1930至1949)是我国建国前新兴木
刻艺术的总检阅和集大成,又是研究我国现代美术(尤其是革命美术)
的不可替代的艺术史料和光辉文献。
它的出版,不但具有里程碑般的
纪念意义和不朽的历史意义,而且具有重大的现实意义。
大家知道,中国新兴木刻艺术,是在20世纪30年代由鲁迅先生倡
导和培育起来的一朵鲜艳的艺术之花。
在30和40年代,我国经历了第
二次国内革命战争(1927至1937年)、抗日战争(1937至1945年)和
解放战争(1945至1949年)三个历史时期。
阶级斗争和民族斗争彼伏
此起、错综复杂、尖锐剧烈。
早在1930年,鲁迅就曾预言说:
“当革
命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办。
”在建国前的20年中,
我国新兴版画艺术的发展,完全证实了鲁迅预言的正确。
这是因为在
战争条件的限制下,油画、国画既不易创作生产,更不便复制翻印和
流传;而木刻刀可以自制,找块木板也并不困难,木刻具有复数性,
刻成的画面可以大量印刷,能够行达及众。
于是,木刻便成了为革命
战争服务的艺术宠儿。
木刻家不仅可以创作大批反映战时生活的画作,
而且还为报刊、杂志大量刻制标题和插图,为八路军和新四军和各抗
日民主根据地刻地图,刻邮票、钞票、粮票、传单,大大拓展了木刻
的宣传教化功能和实用流通功能,使木刻成为一个崭新的画种,使木
刻艺术成为革命美术的先锋。
在30和40年代,我国的木刻队伍,由鲁迅倡导时的几十人,发展
到几百人,并且涌现了像李桦、力群、新波、古元、彦涵、荒烟、王
琦等一大批蜚声中外的木刻艺术家。
木刻创作的数量,也由最初的几
百幅发展到后来的上万幅,并且涌现出像《到前线去》(胡一川)、
《母与子》(陈铁耕)、《负伤的头》(张望)、《怒吼罢!
中国》
(李桦)、《末一颗子弹》(荒烟)、《饮》(力群)、《区政府办
公室》(古元)、《当敌人搜山的时候》(彦涵)、《迫害》(朱鸣
罔)、《改造二流子》(王式廓)、《起来》(李桦)和《焚毁地契》
(古元)等无数现代艺术史上的精品力作,而这些杰出的作品早已成
为我国内外收藏家和艺术馆争相收藏的目标。
特别是40年代以古元为
代表的解放区的木刻,在艺术上摆脱了欧化的倾向,确立了民族化和
大众的风格,标志着我国新兴版画已经开始走向成熟之境,它为新中
国建立后版画艺术的进一步发展和繁荣,奠定了坚实的基础。
我在拙著《中国现代版画史·后记》中曾经这样说过:
如果我们把版画创作视为一种战斗,那么,中国现代版画家就可
以说个个是战斗英雄;如果把它看作一种劳作,那么,他们人人都是
劳动模范。
倘若我们可以把版画艺术比作一棵大树,那它也是傲然耸
立于高山岩角的一株久经风雨考验的长青树或不老松,而决不是毫无
骨气、随风摆动的小草。
或者,我们还可以把祖国和人民比作母亲,
那么中国版画家便都是无愧于伟大母亲的好儿女。
如果在艺术史上有
所谓“精英艺术”、“先锋艺术”、“前卫艺术”的话,我认定,中
国现代版画艺术才真正是这种艺术,而版画家们便是祖国的前卫,革
命的先锋和时代的精英。
因此,编辑《中国现代版画经典文献》并将它分作《寒凝大地》
和《明朗的天》出版面世,其里程碑般的纪念意义和不朽的历史意义,
是不言而喻的。
此前,我国的出版界,也曾出版过几种类似的画册,例如:
1963年,人民美术出版社曾经出版过《鲁迅收藏中国现代木刻选集》。
1991年江苏古籍出版社曾出版过《鲁迅藏中国现代木刻全集》,但这
两种画集仅收1931年至1936年间的木刻作品,而缺少1937至1949年间
的作品。
又如:
1946年,上海开明书店曾出版过《抗战八年木刻选集》,
收作品百幅,但限于当时的条件,解放区的作品未能大量收入;
1947年,上海高原书店又推出《北方木刻集》,集中介绍了解放区的
木刻作品130幅。
但这两本画册中又都没有收入30年代的木刻作品。
和
上述几种画册比较,《中国现代版画经典文献》便显得更丰富、更精
美、更权威、更经典。
所谓丰富,是指它不但收入了30年代的作品,
而且收入了40年代的作品,并且数量大,达600余幅之多;所谓精美,
是指它装帧豪华,印制精美;所谓权威,是指它的序文都是美术界和
版画界的权威所作,编辑者都是版画研究的专家,书后附有木刻作者
简介和木刻史料,形成了图文并茂的格局;而因为它更丰富、更精美、
更权威,自然也就更经典。
因此,名之曰:
《中国现代版画经典文献》
是名符其实的。
我说《中国现代版画经典文献》的出版,具有重大的现实意义,
是因为当前我国的版画界,正有一种号召转型的理论。
如何转型呢?
据说:
是从“本土型”转向“异域型”;从“民族型”转向“国际型”;
从“战斗型”转向“审美型”;从“封闭型”转向“开放型”等等。
其实,中国现代版画原本就不是封闭的产物,而是一种“舶来品”。
鲁迅说:
“中国木刻图画,从唐到明,曾经有过很体面的历史。
但现
在的新的木刻,却和这历史不相干。
新的木刻,是受了欧洲的创作木
刻的影响的”(见《木刻纪程》小引)。
由于是从异域移植而来的画
种,所以初期之作,便难免带有明显的欧化倾向。
叶圣陶在《抗战八
年木刻选集·序》中就曾指出:
“在木刻艺术刚介绍进来的时候,我
国的一些作品脱不了模仿,某一幅的蓝本是外国的某一幅,某人的作
品依傍着外国的某一家,几乎全可以指出来。
”然而,到了抗战时期,
国统区的木刻在大众化方面已有所前进;而在解放区,以古元和彦涵
为代表的延安画派则将木刻的民族化和大众化大大推向前进。
换言之,
也就是将欧化(异域型)加以转型,转成了“本土型”,将西化的
“国际型”转变为“民族型”。
显然,这种转型,是延安画派的不朽
贡献。
木刻导致鲁迅指出:
“有地方色彩的,倒容易成为世界的,即
为别国所注意”。
美术界的朋友们不也承认“越是民族的,便越是世
界的”吗?
那么,请问,我们今天的版画艺术,又为什么要从“本土
型”转向“异域型”?
从“民族型”转向“国际型”呢?
这种“转型”,
到底是前进,还是后退呢?
诚然,艺术贵在创新,但“新的艺术,没
有一种是无根无蒂,突然发生的,总承受着先前的遗产”(鲁迅语,
见1934年4月9日致魏猛克信)。
如此说来,《中国现代版画经典文献》
的出版,对于现今我国版画艺术的创作和创新,不正有一种“承受着
先前的遗产”的借鉴意义吗?
黄新波作商订农户计划(1938)焦心河作
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