毕飞宇曹雪芹和鲁迅对我影响最大他们可以学有些作家伟大但没法学.docx
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毕飞宇曹雪芹和鲁迅对我影响最大他们可以学有些作家伟大但没法学
毕飞宇:
曹雪芹和鲁迅对我影响最大,他们可以学,有些作家伟大但没法学
来自何瑫写作课1226
今天推荐的文章是我最喜欢的作家之一毕飞宇不久前接受的一次采访。
最近一年从事写作培训的经历让我深切感受到一个问题,能写出好文章和能很清楚明白地告诉别人该如何去写,这完完全全是两码事,完完全全是两种不同的技能。
太多写得一手漂亮好文章的人根本讲不出来具体该怎么写,而另外一些人不仅作品引人入胜,讲起写作心得来也是让人拍案叫好,毕飞宇属于后者。
在我的理解中,造成这种区别的原因之一在于,一类作家是灵感流,依靠超出常人的对文字的独特感觉在写作,他未必清楚自己为什么要这样去写。
梅西能讲出自己的过人技巧是什么原理吗?
不一定,对他来讲那就是一种条件反射式的本能。
而对另外一类作家而言,写作是一门可以持续训练提升的手艺,他们会以非常职业化的方式进行自我训练,海量阅读,按照规律的时间写作,时刻保持梳理总结写作规律的自觉意识。
他们是真正具备长期写作寿命,并能持续有所进步的写作者。
很难评判两种类型孰高孰低。
但对于大部分对写作抱有兴趣的人而言,后者显然更具备参照借鉴的价值。
毕飞宇就是其中非常重要的一位。
他新近出版的《小说课》一书,是我近期读过的谈写作规律的最精彩的一本书。
郑重推荐给各位。
以下为访谈全文。
《毕飞宇:
我是靠阅读支撑起来的作家,因为生活没给我那么多》
作者|武靖雅
本文授权转自公众号:
界面文化(ID:
BooksAndFun)
XX不得转载
2013年,写了三十年小说的毕飞宇来到南京大学,给学生们开了一堂小说课。
小说家的小说课不同于一般的大学教授凭借学理和逻辑,毕飞宇讲小说更多的是凭一个小说家的直觉,“直觉可以抵达逻辑永远也抵达不到的那个地方”。
他面向渴望写作的年轻人,对经典作品进行文本分析,告诉年轻人,“人家是如何把‘事件’或‘人物’提升到‘好小说’那个高度的”。
这些课堂讲稿与在其他高校几次讲座的讲稿一起,集结成了毕飞宇的新书《小说课》。
在作家圈里,毕飞宇是出了名的喜欢聊小说的话痨,他说自己读小说,更多的是玩心,像一个喜欢玩手串的人,把手串拿在手上把玩两三年,毕飞宇喜欢的小说,也不知被他谈了多少遍。
另一方面,因为把玩的次数多,毕飞宇所熟悉的小说上有了自己的体温,而小说里的矿物质,也会渗入到他的肌肤里来。
在《小说课》中,毕飞宇讲《聊斋志异》、《水浒传》、《红楼梦》,也讲哈代、海明威、奈保尔,甚至讲霍金。
讲蒲松龄的《促织》,他谈到了小说的“抒情”,“面对情感,小说不宜‘抒发’,只宜‘传递’。
小说家只是‘懂得’,然后让读者‘懂得’。
”讲汪曾祺的《受戒》,他谈到了小说的“分寸”,“小说的分寸感极极其不好把握,它同样需要作家的直觉”。
讲《红楼梦》,他讲到了小说的“逻辑”,“小说可以是逻辑的,可以是不逻辑的,甚至于,可以是反逻辑的”。
讲鲁迅,他讲到了小说的“温度”,“基础体温最低的是张爱玲,她的冷是骨子里的;另一个最冷的作家是鲁迅,但鲁迅骨子里的幽默中和了他的冷”。
在毕飞宇看来,写作,就是向自己心中的美学标准靠近的过程,而美学标准只有通过阅读建立起来,一个人如果脑子里面有一百部经典小说,就一定会建立起一个经典小说的标准。
“我之所以能写小说,某种意义上来讲,并不是我有非常丰厚的生活底子。
40年代、50年代出生的作家,他们更多靠生活阅历写作,到了60后以后的作家,我们的写作是建立在阅读的基础之上的,因为我们的人生没那么丰富。
可以说我基本上是靠阅读支撑起来的一个作家,因为生活没有给我那么多,是我自己挽救了自己,自己教育了自己。
”
界面文化(公众号ID:
booksandfun)对毕飞宇进行了专访,上了一堂独家的“小说课”。
毕飞宇
━━━━━
小说的人物也有主宰自己命运的能力
界面文化:
这本书的名字叫《小说课》,那么这个“小说课”指的是读小说的课还是写小说的课?
还是说像书里面提到的,阅读训练也就是写作训练?
毕飞宇:
严格的说它不是写小说的课,是读小说的课,但是我在这个“读小说”的课上,跟通常意义上的讲小说不太一样。
比方说一个学者去讲小说,他很可能要寻找一个最大的公约数,不能有什么知识错误,要把这个作者作品的历史背景,它所表达的思想,都理的很清晰,他更多的是从这本书所公认的文学史意义和社会意义上去讲。
我这个是很个人的,更多的从写作这个角度去讲。
所以你问我是阅读还是写作,我就用你的话讲,就是以写作为目的的阅读。
我不知道别人会不会这么说,我一直老老实实承认,我这个作家是读出来的,如果没有阅读,我不可能成为作家,至少写不到这个层面。
界面文化:
你书中所讲的小说古今中外都有涉及,你选择这些小说的标准是什么?
讲小说的重点放在哪些方面?
毕飞宇:
经典和普及度。
首先,如果不是经典,我觉得不值得我去和同学们聊。
第二,如果没有普及度的话,我在上课的时候,就要花很长的时间再把这个小说本身讲一遍,因为普及度很高,我在讲小说的时候,几乎不用再涉及小说的内容,我就直接找点进行分析,我讲到任何一个地方,同学们都是清楚的,所以普及度对我来讲也很重要,我不会去讲太冷僻的作家,或者冷僻的文本。
我所讲过的小说,都是不知道以前读过多少遍的小说,即便如此,如果决定讲这个作品,我一定给自己一个要求,再仔细地看一遍,每个字都不滑过去,一边看一边手上拿一支笔,觉得哪些地方是要紧的就划出来。
要紧有这么几点,在审美上特别能唤起我的地方我要做标记,以我的写作经验,这个地方是不容易处理的,我要打个标记,然后在课堂上重点分析这些部分。
重点分析的时候,作为一个作家,这个作品哪个部分好,通常我不讲,我讲的是这个作者怎么就使这个地方变好的,原因在哪儿。
所以我在讲李商隐的时候,《登乐游原》,所有人都会认为“夕阳无限好,只是近黄昏”,这两句是千古名句,是最精彩的,但我要分析一下它是怎么来的,所以我重点讲的是两个部分,一个是“驱车登古原”的那个“古原”,一个是“驱车登古原”的那个“登”,没有“驱车登古原”做极好的铺垫,“夕阳无限好,只是近黄昏”,它就成了一个很简单的对自然景色的描写,就会很普通,但如果你把“古原”和“登”这两个字搞清楚了,你突然会发现它的境界扩大得多。
界面文化:
你在讲小说时反复提到作家的直觉和天赋,但是也谈到小说章法和技巧的“匠心”,你觉得写作中直觉和匠心这二者哪个更重要?
毕飞宇:
你要是拿我当一个作家来问这个问题,我永远会告诉你,天赋最重要,直觉最重要,但是如果我是一个教师的身份,我会告诉你那些都不重要了,学习和训练最重要,因为它的要求是不一样的。
对于一个教师来讲,你面对的每一个人,他的天赋是固定的,你不能把天赋给他,文学教育的意义,在于在现有天赋的基础之上使之最大化。
界面文化:
很多初写小说的人都会遇到这个问题,向你取一下经,创作中没灵感的时候怎么办,写得特别痛苦的时候你会怎么办?
毕飞宇:
这个问题还是有普遍性的,我愿意把这个秘密告诉你。
实际上,所谓碰到问题,不知道该怎么处理,不是写不下去了,之所以出现写不下去这个说法,是写下去的这个部分按照自己的审美能力、审美趣味,自己不能接受。
我也不知道怎么解决这个问题,但是毕竟我写了这么多年,这样的问题我碰到的非常多,遇到这样的问题时特别简单,我就放下来,不写,没事就琢磨它,有感觉有想法了,觉得通了,就接着写,碰到一个坎过不去,我放一个月都可能。
但我不是真的放下来了,我手上放下来了,心里没放下。
所谓心里没放下,也不是在苦思冥想怎么解决这个问题,这个时候要更多的去体察前面的部分,所有的问题之所以形成问题还是前面那部分没弄明白,或者说你没有把前面的部分找到一个往下发展的点,把这个点找好了,小说有了新的走向,你这个问题一定能解决。
几乎从写小说的第一天起一直到现在,没有不处理问题的,说白了,写作就是处理问题,写作的乐趣,也是处理问题,为什么写作会产生幸福感呢,困难时候你简直就跨不过去了,然后突然有一天,灵光一现,也就是所谓灵感出现了,突然解决了,那种愉快是很强烈的。
界面文化:
你在书中也写到你在写《玉秀》的时候费了很大的周折,开始的结尾中她死了,后来全部删掉重写,你说这篇小说对你的成长意义重大,让你意识到作家的权力是有限的,为什么你最后觉得玉秀不能死?
虚构人物为什么能限制作家的权力?
毕飞宇:
实际上我在小说里写过许许多多的死亡,写了就写了,死了也就死了,但是《玉秀》这个作品,让我突然意识到,玉秀死了之后,我不能接受,那我就想,是不是在小说的逻辑里面她并不该死。
所谓她的死,是我强加于她的,我为了作品更好看,为了所谓的让这个作品更有强度,那我就让她死吧,最后我发现她是不能死的。
所以书中我为什么说小说人物对作家的反哺呢?
是小说人物在教育我,在帮助我,作家跟小说人物之间的关系,我要重新调整。
我原先以为作品是我写的,我就是这个作品的上帝,我可以操纵,可以主宰任何一个小说人物的命运,写到玉秀的时候我明白了,你不是上帝,你无权主宰,虽然作品是你写的,但在许多时候小说的人物也有主宰自己命运的能力,这就叫充分尊重小说内部的逻辑,充分尊重小说人物的性格逻辑。
《小说课》
毕飞宇 著
人民文学出版社2017年2月
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作家自己宣布自己毫无意义
会让自己变成一个小丑
界面文化:
书中所讲的大部分是短篇小说,这与课堂的长度有关,那除了长度以外,讲短篇小说和长篇小说侧重点有何不同?
毕飞宇:
在外人看来,短篇小说、中篇小说和长篇小说,只是一个长短和体量的问题,但对于我们这些作家来说,它是三个完全不同的东西,它的写法是很不一样的。
如果我决定写短篇小说,从第一个字开始它就是一个短篇,如果我写长篇小说,从第一个字开始,它就是长篇小说,我们内心的准备,它的写法都不同,区别是巨大的。
你读短篇小说,想读到什么?
短篇小说它既给不了你故事,也给不了人物,短篇小说最重要的一个点一定是体量之外的东西,也就是说它更强调言外之意,言外之意如何能够获得,这就需要作家的能力。
界面文化:
在讲《水浒》的时候,你提到它虽然讲的是打打杀杀,但是纯文学,而不是通俗小说或者类型小说,你看来纯文学和通俗小说之间的区别是什么?
毕飞宇:
我觉得纯文学首先第一必须要有好的语言,第二必须要有精神诉求。
通俗文学讲到底就是故事跌宕起伏,吸引读者,然后产生很大的销量,然后产生效益,我觉得它更多的像商品。
这没有什么不好,也是合理的。
但是纯文学作品它的目的一定不是商业价值,在电影圈里面也是这样的,如果是一个商业大片,导演和演员就不能太考虑自己,就要去总结观众的心理,怎么样搔到观众的痒处,让观众觉得满意,让观众觉得好看,然后产生巨大的经济效应。
有些导演就不愿意干这个事情,我一定要按照我对电影的理解,拍出我渴望拍出的电影,这样的电影很可能在电影史上地位很高,可是卖不了几个钱,所谓小众电影,只有艺术品位很高的人,才会去看,大众不可能去看那些电影,你看法国新浪潮的那些电影,我根本不相信会形成几十万人几亿人去观看的热潮,永远不会,因为所谓的艺术电影所谓的纯文学里面所关心的那些精神问题,不会有那么多的人去关注,普通老百姓关心的还是最简单的事情以及跌宕起伏的故事,人和人之间所产生的那些戏剧性冲突。
界面文化:
当你讲到鲁迅和汪曾祺的时候,你说鲁迅是伟大作家,而汪曾祺不是伟大作家,那你觉得什么样的作家是“伟大作家”呢?
毕飞宇:
伟大作家是有担当的,伟大作家对他所处的时代,对他所处的民族一定是有担当的,他更多的不是为自己写作,他要揭示一些东西,要反映一些东西。
非伟大的作家可以不担当,他是为了自己的快乐而写作的,所以小说家存在一个担当的问题。
我们很难听到说,一个书法家说他特别强调艺术上的担当,有一位学者说,十个齐白石也比不上一个鲁迅,讲的就是这个意思,因为担当不一样。
界面文化:
你自己想要成为一个“伟大作家”吗?
毕飞宇:
我内心有要求,但是这样的话我不会对公众说,对公众说我觉得是很可笑的,但是我想做什么我很清楚。
我到死都不想回答这个问题,但是这个问题一定是有答案的,等我死后,我的读者一定会知道我是一个什么样的作家,让他们去做结论,作家自己宣布自己毫无意义,会让自己变成一个小丑。
━━━━━
先锋主义可以过时
古典主义永远都不过时
界面文化:
在讲哈代的《苔丝》时,你说你现在更迷恋古典主义,我们知道八十年代以来中国的先锋作家都是受西方现代主义洗礼的,而你为何又重新迷恋起古典主义呢?
毕飞宇:
这是必然的,先锋这种写法,在刚刚出现的时候,一定是引人注目的,但是,现代主义、先锋主义可以过时,古典主义永远都不过时。
因为它里面拥有的小说本质的部分更多,比方说人物、故事,比方说人物跟社会的关系,还是更强调这些,现代主义小说很可能一个梦就可以完成了。
实际上我年轻的时候觉得现代主义如此吸引我,觉得比古典主义更有价值,我们忽略了一个前提,就是我在年轻的时候,古典主义作品的阅读量没跟上,后来大学毕业之后,我补了一些课,再也不敢轻易地说狂话,说古典主义过时了。
那是永恒的丰碑,那是人类文化历史上恒久的遗产,是会一代一代传下去的,即便是我们的现代主义作家,即便是我们当时的那些先锋小说作家,像格非、余华这样的人,对古典主义也熟悉得很呢。
界面文化:
你的写作也有从现代主义到古典主义的转向吗?
毕飞宇:
我早就转向了,我的转向比那些几个先锋作家更早,因为他们那个时候写作已经成功了,我还没有成功,从先锋写作来讲,本身我就没有冲在前面,所以我很快就回头了,回头也更容易。
我记得非常清楚,我决定回头就是1994年的某一天,我突然发现了一个问题,先锋小说要出大事。
为什么呢?
因为第一它不讲究故事,第二,它基本上放弃人物,这是很容易出问题的,所以我后面那些小说重点全放在人物身上。
有一天下午我跟几个朋友在一起聊小说,聊起来中国当时最重要的几个先锋作家,我们聊起来的全是作品的名字,但是我们都想不起来,这个小说里面作家塑造了哪几个人物,曹雪芹有贾宝玉林黛玉,施耐庵有李逵宋江,先锋作家很难给人留下一个清晰的塑造的人物。
从那个时候我就意识到了,所以我在写《青衣》的时候就非常在意去刻画筱艳秋这个人物,我在写《玉米》的时候,就非常在意写玉米这个人物,所以现在我可以很自豪的告诉你,在我这个年纪的作家里面,我的身后是有人物名字的,这个结果就是从反思开始的。
界面文化:
现代主义文学对你的影响也依然存在吧?
毕飞宇:
这是毫无疑问的,现代主义文学对我们的帮助是巨大的,比方说现代主义文学时间和空间的处理问题,它的时间和空间的处理更加自由,所以小说的体量就会小很多,就不会再需要那么大的体量去说那么少的事情,小说的容量也就大了。
界面文化:
能说出几部对你影响最大的小说吗?
毕飞宇:
如果要说对我有影响,中国作家里面影响最大的,还是曹雪芹和鲁迅,这两个作家不仅好,他们还有一个很重要的特点,他们可以学,曹雪芹和鲁迅这样的作家都是可以学的作家。
有些作家是不能学的,像莫言,你就不能学,你学莫言你要死掉的,你身上没有那种近乎野蛮的能量,怎么学得来。
汪曾祺那种士大夫气,士大夫那个时代过去了,你也学不起来,不是你以为穿个长袍马褂就可以当士大夫了。
曹雪芹和鲁迅,既是伟大的作家也是可以学习的作家,像西方呢,我觉得还是托尔斯泰、雨果、塞万提斯这样的作家。
附1:
四六级英语阅读理解,再难逃不过这56条解题规律
都说“英语考试,得阅读者得天下”,今天给大家总结的56条阅读理解解题规律,条条实用,收藏起来好好学吧!
1.原句重复出现,200%错。
正确的一般都是有改动的,即同义替换。
2.文章是按顺序出题的。
你要觉得不是,就是你可能做错了。
3.选项中意思完全相反的2个选项,其中之一是对的。
(要有这个意识)。
4.就一般而言,somepeople,表作者不认同的观点。
fewpeople,表作者的观点。
5.用文章里举例的句子来做为选项,直接排除。
200%错。
(要有能辨别这个选项是不是文章中例子的能力)。
6.某某人说的话,或者是带引号的,一定要高度重视。
尤其是在段落的后半部分,很有可能就是某个问题的同义替换。
即题眼。
7.有的时候,一句话可以设2个问题。
不过这种情况很少出现了,非常少。
8.文章基本以5段为主(也有6段、7段的),要把握每段之间的关系。
一般来说,一段一个题,只是一般来说哦。
9.一篇文章总会有5、6+个长难句,且总会在这里设问题。
所以,长难句必须要拿下!
!
10.每段的第一句很重要。
尤其总分结构的段。
有的时候第一句话就是题眼。
在英语考试中,总分结构或者总分总的段落很多。
11.若文章首段以why为开头的,这里若设题的话,选项里有because的,往往就是正确选项。
不过这种类型的题,很少见了。
12.有时候每段的第一句话,仅仅是一个表述。
而在第2或3句以后,会出现对比或者转折。
一般来说,转折后面的是作者的态度。
你要注意的是,作者对什么进行了转折。
那个关键词你要找出来。
13.在应该出现答案的地方,没有答案。
接着往下读。
答案可能会在下一段的开头部分。
因为文章都是接着说的,要有连贯性。
14.一个长句看不懂,接着往下看,下一句可能是这个长句的解释说明。
若是,这个地方可能会出题。
命出题的话,答案就在这附近。
而实际情况是,文章在谈论某个问题或提出某个观点时,有时会再做进一步的解释说明。
这种情况下,这里往往会设问题。
15.有些句子仅仅是解释补充,或者是起过渡作用的。
这样句子的特点是,句子比较短。
注意,答案一般不会在这儿出现。
选项中出现,肯定是干扰项。
你要知道的是,同义替换的句子,大都是长难句。
一些作为过渡的句子,不可能是答案。
在你读不懂的情况下,要有这个判断力。
16.正确选项都是原文中的个别几个词的同义替换。
阅读理解历年的所有真题,都是同义替换!
!
就看你能不能找得到。
那个关键词,就看你找没找得到,不管是什么类型的题。
17.每一个问题,在原文中,都要有一个定位。
然后精读,找出那个中心句或者关键词。
要抓文章的中心主旨和各段落的大意,阅读理解考的就是这个“中心句”。
18.选项中的几个单词,是该段中不同句子里的单词拼凑的,有时看上去很舒服,注意,干扰项。
还有从不同的段落里的词拼凑到一起的,直接排除。
总之,选项的单词是拼凑的,有可能就是错的。
19.一定要注意文章中句子的宾语部分,尤其是长难句中主干的宾语。
上面说了,英语往往大都是长难句里设题。
你要知道的是,长难句里,最可能出题的就是句子的主干部分!
主干的主语、宾语是什么,一定要知道。
正确选项的题眼往往就在这儿。
当然,还有一些起修饰、限定作用的词,一定要看仔细。
小心陷阱。
20.若某个问题,是特别长的一个句子,一定要看清问的是什么,别打马虎眼。
这是做题时需要留意的地方。
21.注意问题的主语是谁,它和原文题眼的主语原则上是一致的。
主语不一致,一般来说,都是错的。
22.即第6条,某某人说的话,尤其特别长的句子,或者是带引号的。
60%以上会出题。
题眼就在这儿。
这里又提了一遍,就是要引起你的重视。
24.中国人出的题。
多是总-分结构,或者总-分-总。
所以每段开头结尾,都要注意。
(这里指的是中间没有出现转折的段落)。
整篇文章的开头结尾,也要重视。
25.文章的结构,要么总-分或总-分-总,要么转折、对比,要么举例说明,就这么几个套路。
26.对选项中的“重点词”(即主语、宾语、修饰语)都要看清楚。
有的时候,选项中,会对原文中本来正确的事做错误的修改,来做为干扰项。
你要注意的是,选项句子的主语(与原文)是否一致、宾语是否符合原文意思,或者用一些牵强的修饰词,来做一些特殊的限定。
要看清楚。
这是干扰项的特点之一。
27.某人说过的话,有时并不是题眼,但可以从侧面或某个角度来反映作者的观点,也就是作者想表达的,正确答案都是和这样的观点相一致的。
要把握关键词,有感情色彩的词。
做题时,要有这个意识。
28.就某个词或者某个句子设问题,不用猜词。
就一条,文章主旨!
不用去研究这个词什么意思,把握主旨即可。
全文主旨和段落主旨(前者更重要)。
29.接着28条说,不管什么题型,上面说的还是其它别的题型。
很绝对的说,反映主旨的肯定对,前提是你能确定它就是主旨。
所以,文章读不太懂,但能把握作者想表达的意思即可。
30.注意中心句(即题眼)和前后句子之间的关系,是接着说的,还是转折关系。
这里出题的话,要把握和前后句子之间的关系。
是并列关系的,可以从这些句子里找同义词;是转折关系的,就通过转折关系句子里的关键词的相反意思来判断。
前提是在你读不懂的情况下。
31.凡是举例的,都是为了说明观点的。
那么,这个观点(中心句),一般来说,会在举例之前就表达了。
但有时候也在举例之后。
总之,作者举例想说明的这个观点,你一定要找出来。
32.排除2个选项以后,选出和文章主旨相关的选项即可。
不知道主旨就把握关键词。
33.词汇题的正确答案,往往隐藏在原文的该处附近(就是那个同义替换词),原文这附近的句子,是并列关系或者解释说明句的,就从这些句子的关键词的相近意思去把握。
是转折关系的,就从关键词的相反意思去把握。
总之,你要找的就是那个关键词。
和30条一起理解吧。
34.如果原文中出现“AisBandC”。
若某一问题,选项中出现了B没C,或者只出现C没B,肯定错,直接排除。
可能你会问了,同时出现BandC咋办?
目前还没出现过这种情况。
注意,这里说的B和C,是单词或者短语。
这是干扰项的特点之一。
实际情况是,这个句子不是题眼。
36.注意几个词,yet表转折,hardly表否定。
while有时是比较,有时也表转折。
比较的时候,注意比较的对象,要弄清楚。
转折的时候,你要知道作者对什么进行了转折。
37.如果你对“关键词”比较蒙,或者你想问:
我怎么知道哪个是关键词?
解释一下,关键词就是句子中主干的宾语。
尤其是一些你觉得比较重要的句子。
这样的句子多数是长难句。
一般来说,一个句子主干的主语、宾语,和其他的修饰部分,都是很重要的!
宾语是主语的宾语,所以,和主语是要对上号的,对不上不行。
(也就是26条的主语是否一致)。
至于修饰的部分,干扰项常常在这里做手脚,比如会有一些特殊的限定,千万要留意,别疏忽了。
38.什么是中心句?
即反应文章的主旨和每一段的中心意思的一句话。
这句话是客观存在的。
也就是作者的观点。
中心句即题眼,选出正确答案,看的就是中心句。
只有中心句才能选出正确答案。
所以,中心句不知道在哪,或者读不懂,很难选出正确答案。
中心句的具体位置,见下条。
39.很关键的一条,抓住每段的中心意思,也就是中心句。
每段至少一句,最多2句。
一般来说,总分结构的段落,中心句一般在段首。
举例段一般在举例前后。
转折段,中心句在出现转折的地方,或者后一句(一般来说在该段的第三行上下浮动)。
再就是某某人说的话。
要注意这句话和前后句的关系,是并列还是转折。
然后来把握这句话的意思,把握不了就通过前后句是并列还是转折关系的关键词来把握。
40.每个问题,要还原到文章具体的某一段落。
若此问题在某段的后半部分,且你没有太看懂,这段已经完事了。
要养成一个习惯。
接着看一下段的第一句话。
实在做不出来的话,就选那个和下一段第一句话的意思差不多的选项。
只能这样了。
(貌似是13条的重复)补充下,这只是小技巧,只起补充作用,有时候用不上。
41.每段的第三行,一般来说,也是该段的第3句话(也可能是第2、4句话)。
其特点是:
句子很长,由两句或者两句以上组成,是个长难句。
尤其是thatmean,thenotionisthat之类的,一定要重视。
要把握句子的主干。
作者想说的是什么(把握作者强调的是哪个句子)。
看清楚哪句话是为了修饰哪句话的。
这样的句子,若出题的话,句子的主干就是正确选项。
起补充修饰作
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