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中国小说理论通史复习提纲
中国小说理论通史复习提纲
一、史家小说观与文家小说观
史家小说观念约开始于孔孟。
重道崇实,崇实疾虚,即站在史学家的角度对小说进行评判,以内容情节是否真实为标准,追求实录的精神,选材叙事比较严谨。
这一观念也反映在小说的收录上。
早期的“小说”指的是“小道”,即浅显的道理,因此收录的作品大部分是明理的而不是叙事的,不算真正意义上的小说,到了北宋欧阳修才将记事类著述收录进来,且收录的原则仍是在修撰者眼中的实录性作品,将其作为史书的附庸,排斥虚构性作品。
这种小说观不懂得小说作品的社会意义和艺术特性,对小说作品采取了排斥的态度,不利于小说作品的生产和发展。
文家小说观约开始于庄周的《庄子》。
文家小说观爱奇用虚,虚实互立,即视小说为文学作品,支持小说作品中的虚构成分。
《庄子》中的很多作品都是奇特的虚构故事,已达到了小说的水准。
这一文学观念使一些史家小说观学者也开始批判地思考虚构的意义,兼具史家和文家二重人格。
文家小说观的学者积极为小说辩护,在一定程度上促进了小说创作的繁荣以及地位的提升。
二、中国小说的源头
1.神话传说
古代神话传说是古代小说最早的载体,它是一种叙事性文学体裁,另外神话传说中还使用了大量的虚构想象。
但是不能因此说神话传说就是小说,因为神话是一种无意识状态下的集体创作,而成熟的小说是个人的、自觉的精神创造。
2.寓言故事
早期寓言故事多出现在先秦诸子之书里,诸子之书以议论为主,说理论辩十分讲究技巧,从简单的比喻到多姿的寓言,诸子们运用自如。
寓言中编织的故事情节生动,形象鲜明,具备小说的特质。
3.史传文学
史书传记中也蕴含了小说因素。
史书记人记事,且史书作者在追求实录时难免对细节进行合理想象,对历史也很难保证绝对的客观公正。
史书传记的结构方式、叙事模式和修辞传统都对小说形成和发展有直接影响。
三、两汉时期小说创作开始萌芽的原因
1.受神话传说、诸子寓言、史传文学的影响已经出现了一批小说成分浓厚的准小说,如《山海经》中的“精卫填海”等故事。
为小说的萌芽提供了基础。
2.两汉时期,《史记》、《汉书》等史传散文发达,司马相如等对汉赋文学也有所开拓,文学土壤比较肥沃,也为小说的萌芽提供了良好的文学氛围。
3.两汉时期流行天人合一论,如认为天象可以预示社会局势,善恶报应,因果循环。
帝王也追求长生不老的神仙观,这些促进了小说创作中的虚构、想象、夸张的运用。
四、志怪小说与志人小说
志怪小说和志人小说是魏晋时期出现的小说作品形式。
“志”的意思就是“写”。
志怪小说以写神灵鬼怪及其妖异怪诞之事为主,代表作为干宝的《搜神记》。
从题材上可分为:
①灵异志怪,主要写鬼怪精魅变异幻化之事;②博物志怪,主要写山川地理、人物传说、异境奇物以及古代琐闻杂事;③弘道志怪,记服食长生、求仙得道、度人济世的幻妄事迹;④宣佛志怪,写佛法威灵,善恶报应的故事。
志人小说以记载人物的琐闻轶事为主,代表作为刘义庆的《世说新语》。
志人小说的兴起与汉代举荐制度的产物——品目有直接关系。
品德好、孝廉、贤良方正可以被推举做官,品目之风既规范着士人们的举止,也使名士们的各种逸闻琐事流传一时,成为志人小说的重要素材。
志人小说可分为笑话、野史、逸闻轶事三类。
五、志怪小说繁荣的原因
1.魏晋时期社会动荡,战乱杀伐的社会现实对文士阶层敏感神经进行强烈刺激,文人们只好借谈神鬼来麻醉或慰藉生命的苦痛,用怪异的现实征兆预测未来的盛衰荣枯。
2.传统巫文化与佛道二教对神秘世界的宣扬。
东汉末年佛教传入中国,佛教、本土道教以及传统的巫文化为了发展信徒而大肆虚构玄幻灵异的事迹。
3.文学的自觉引发的对小说文体的重新审视,将文学从政治和宗教中解脱出来。
六、志怪小说和志人小说的艺术价值
志怪小说一方面抨击了统治阶级祸国殃民的罪行,对百姓寄予了深深的同情。
具有深广的思想和社会意义;另一方面艺术成就显著,有丰富奇特的想象和幻想,鲜明生动的人物形象和完整曲折的故事情节,有很高的艺术造诣和观赏价值。
志人小说形象生动地描绘了“魏晋风度”与“名士风流”地真实面貌和生活情景,还暴露了当时社会和政治的黑暗,对统治阶级和豪门世族的贪婪残暴、穷奢极欲的悭吝狠毒给予了强烈谴责和抨击。
七、先秦两汉以及魏晋时期的小说批评理念
先秦两汉在对小说的态度上是总体轻视的。
人们视小说为“小道”,君子不为,所以这一时期小说本身的创作也不及诗歌、史传,对小说创作所做的论述也数量较少。
仅有的小说论述也是受史学观影响,重实录。
中国封建社会历来重视史学,是文学里的高级层次,是正宗的学问,受到统治阶级和正统文人的重视。
在很长时期内,小说是否具有历史功能成了评价小说的重要标准和尺度。
封建史学家崇实斥虚的思想倾向,过于强调文学著述劝善惩恶,宣扬封建纲常的教化功能观念束缚了小说创作。
魏晋时期小说作品增加,小说地位得以提高,有了类似专论的小说序跋。
但人们仍把写实与否当作衡量作品价值的重要标准,极力证明小说内容是真实可靠的,只是由于人本身见闻的局限性所以才会产生怀疑。
对于一些荒诞现象则想方设法找到依据,与上天感应相对,当成神灵显现,福祸报应的表现。
他们仍没有认识到小说描写的幻想虚构与生活真实不同,没有认识到文学作品虚构的意义。
另外,葛洪还提出了“美事”的概念,不满于简单粗略的描述,而强调故事的丰满和描写的详尽,要求对情节进行增补加工,使其更为丰满奇异,这一观念促进了小说发展。
八、萧绮《拾遗记序》的贡献
1.概括了《拾遗记》的三个特点:
一是“殊怪必举”,多记录祯祥神仙之事;二是“爱广”“博采”,显得绝世而弘博;三是纪事存朴,文笔简洁古朴。
2.提出了整理《拾遗记》的三条标准:
第一,“删其繁紊,纪其实美”。
把那些迂阔、浮诡、繁冗之辞删除。
第二,“言匪浮诡,事弗空诬”,要“影彻经史,考验真怪”。
对于那些怪和美的东西,也要检验其是否真实,并且和经史的精神是否一致。
第三,“其道业远者,则辞省朴素;世德近者,则文存靡丽”。
文辞朴素和靡丽都可以兼采,区别不同情况,分别对待。
此外他还提出故事要有头有尾,“编言贯物,宛然成章”,这对于“丛残小语”的原有小说来说是一种进步。
3.虽然萧绮尚无自觉虚构意识,但面对大量神话传说,提出不强求有无,非守文于一说,正史杂说并存的开明观点,从史传角度肯定了杂史志怪存在的价值。
更为可贵的是,萧绮从理论上提出了肯定志怪故事的见解。
4.他创造了“序录”这种小说批评的新形式。
这种形式虽然在经史中早已有之,然而在小说或者稗官野史中,这种形式却是首见,可以说是小说批评中“序录”一脉的前源,明清时期更为显要的批评形式“回评”也是对它的发展,与它有一定内在联系。
九、萧氏父子文学集团的小说思想观念的特点
第一,从文化属性、中国小说发展史全程看,萧氏父子文学集团的小说思想观念仍定位在与子史共生共存的阶段,尚未有完全自觉成熟的小说思想观念。
到了梁代,刘勰在《文心雕龙·谐隐》中肯定小说有“以广视听”的认识作用。
他虽然在文体论中没有单独论述小说创作问题,但在《神思》等篇中,阐释想象虚构在文学创作中的关键作用,会对小说创作产生辐射性的影响。
萧氏父子著录的多篇小说作品也表明了对小说文体的独立地位给予了更多的重视。
在观点上,萧绎、萧绮等不再把耳目之外的怪异当作是生活事实,而是当成“事出神思”、以心驭事的结果,已显露出把小说与史传相区分的意象。
但在梁代,文人的小说思想观念还没有突破史家的小说观,还是小说与正史参行,小说为通史之外乘的总体特点。
第二,萧氏父子文学集团的小说思想观念,虽然总体上尚没有超越小说与正史参行的史家小说观,但在一些重要小说理论观点上有一定突破,比魏晋跃进了一大步。
如编撰野史杂说以“小说”命名。
不再强调亲闻亲见。
不强求有无,非守文于一说等观点都对进一步认识小说的艺术特性产生了积极的影响。
加之梁代的文学创作理论中对想象虚构论有多方面的论述,也必然对小说创作产生影响。
第三,梁代小说创作经验与萧氏父子文学集团的小说思想观念处在历史的转折点上,是小说成熟与理论自觉的前夜,处于魏晋小说到唐传奇的过渡时期。
唐代是自觉创作小说的开始,开创了小说文学的新阶段。
作家、评论家的小说观念开始由史传崇实观向小说艺术观演化。
在创作上,萧子显所说“体兼众制,文备多方”,已预示了唐传奇的文体特点。
唐传奇文备众体,是一种综合性体裁。
梁代文人的作品,包括诗赋、史传、小说及其理论,为唐传奇这种体裁的成熟做了酝酿、准备,为之积累了艺术经验。
十、刘知幾的小说批评
刘知幾代表了唐代的史家小说观,他的作品《史通》是我国第一部系统的史学论著,被称为与《文心雕龙》相匹敌的著作,其中《杂述》等篇将“小说”放在与“正史”参行的位置上,从史学叙事理论角度加以探讨,对小说创作也有一定影响。
他对小说的评价有三个标准:
一是强调实录;二是重视“风规”,排斥“有伤名教”;三是称许“雅言”。
整体来说,他强调小说真实可靠的材料与劝善惩恶的内容直至典丽文雅的语言。
他对小说的态度较为轻视,小说只是与正史参行,但不是直接采用,在他心目中,小说即使能够被采用,与正史的区别还是相当明确的。
这种轻视小说的传统看法在历史学家或正统文人中还是占有统治地位的。
在《史通·叙事》中,他提出了用晦之道的叙事方略,持一当百、文约事丰、望表知里、言近旨远,给小说叙事以极大的影响,使得后来的传奇小说以及白话小说叙事均有言简意赅的独特叙事风格。
在《史通·惑经》中,他从史传文学描写人物的角度,提出“爱而知其丑,憎而知其善。
善恶必书。
斯为实录”,启示小说家借鉴史传文学描写人物的这种善恶必书的实录精神,以塑造小说人物的多重性格,克服美则无一不美,恶则无往不恶的单一化倾向。
另外,他在论述人物描写时,指出有概括集中的问题,从史家立场,已接触到小说塑造人物的典型化问题。
十一、什么是“唐传奇”?
唐传奇是唐代文言小说的新形式,是中国传统文言小说的高峰。
“传奇”本是小说《莺莺传》的篇名,《太平广记》收录时才改为《莺莺传》。
“传奇”的意思是记述奇遇奇事,主要演述人间婚恋故事,是有意虚构故事以显文采的短篇小说。
传奇从创作性质上已非实录,而是有意为小说,所传所记非必真有其事,是想象的、虚构的;从创作目的来说它不是功利的,不在教训而在于娱乐,在于显示文辞;从题材看,其征奇录异源于志怪小说,从体裁结构技巧来看又继承了史传文学传统,如传奇小说多以“传”、“记”取名,“传”者更注重人物刻画,“记”、“志”、“录”更多着眼于记事,把人物作为故事的载体。
十二、唐代小说发展的原因
1.宽松自由的文化环境。
唐朝政治开明,社会风气较为自由,朝堂上还有专门的谏臣,因此文人在进行小说创作时可以自由发挥。
2.科举制度对小说发展有推动作用。
唐朝开始科举制度,不同于汉代的举荐制,开始以文取士,所以培养了一大批文人学者。
另外科举考试初期是不糊名的,因此有着行卷温卷的传统,即参加科举考试的考生可以在考试之前将自己的作品给达官贵人或主考官看,而为了全方位的展示自己的才学,他们往往会递交的是传奇小说。
3.唐朝有着国史官修,禁止私家撰述的规定,所以文人可以摆脱“史”的束缚,不再拘泥于事实,大胆运用想象和虚构独立创作。
4.唐朝经济繁荣,人民生活富足。
这就为文学创作提供了物质基础,文人可以无后顾之忧,专心于文学创作,甚至出现了“以文为戏”的价值观,即把小说创作当作一种娱乐。
而且繁荣的社会生活也为作者写作提供了更多的素材和灵感。
十三、志怪小说与传奇的区别
1.志怪小说多为短篇小说集;而传奇则可以以单篇作品出现。
2.六朝志怪小说只写事实,不寓褒贬;传奇寄寓深沉,有鲜明的爱憎倾向。
3.志怪小说重点在怪,所以爱奇用虚,内容多荒诞不经;传奇的内容虽然也有虚构甚至奇异的内容,但整体的生活气息比较浓重。
4.志怪小说内容简短,基本只是粗陈故事梗概,缺乏细节描写、环境描写、人物描写;传奇的篇幅比志怪长,故事情节也更加丰富曲折,人物形象更加饱满,语言也更优美,更具文学色彩。
5.志怪小说与传奇的本质区别在于对虚构的态度上。
志怪收集的内容多半是因为它们“可能是真的”,也就是他们尽量追求真实;传奇的虚构内容则是作者“有意为假的”,是一种有意识地自觉地虚构。
十四、白居易的小说观
1.他较早地认识到了“作意好奇”的传奇小说的艺术特点,并给予肯定,表明了他在文学思想上的开放、趋新。
在更大范围的创作实践上,他并不排斥艺术虚构,不反对创造更深刻的艺术真实。
2.他打破了视抒情诗为正宗,不重视叙事的传统观念,身体力行的进行叙事诗创作,如《长恨歌》、《琵琶行》等,促进了叙事文学的发展;他还写了类似志怪小说的带有小说风格的作品,在描写时也有了类似小说中环境描写的元素。
他肯定了小说文体适于细腻、迂回地进行描写,能够详尽具体地叙述事件的发生、发展与因果的长处。
3.他对小说评价很高,认为小说“文备众体”,能够综合表现写作者的诗笔、史才‘议论等才能,这就否定了视小说为”小道“的传统观念,因为只有兼具多种文学才能的人才可以写出优秀的小说作品。
4.他注意到了小说善于表现人物内心活动的特点,不像历史只能从人物的外在行为推论出内心活动,而小说作家对人物内心虽“不可得而见”,却可以通过想象进行直接描写,这是小说与历史的相区别之处。
十五、以文为戏
“以文为戏”是唐代韩愈提出的有关小说价值的重要观点。
即以创作虚构琐碎的小说故事为消遣娱乐的一种方式,他甚至举了《诗经》、《礼记》中的例子来为自己辩论,说明人不能总是耽于劳苦,逸乐一番也是完全必要的。
他的这一观点对肯定小说地位和促进小说发展产生了一定影响。
柳宗元支持这一观点,并做了进一步阐述:
小说一方面作为生活的调剂,可以放松心灵;另一方面又有所寓意,也有载道功用。
他为小说的合法存在,为文学家们致力于小说创作进行了理论的分析与辩驳。
韩愈、柳宗元关于以文为戏的理论的提出与阐发,标志着他们对小说的美学特征有了比较深入的认识。
汉魏六朝时,人们虽然已发现小说有着玩好的功能,但那只是一种客观事实的陈述,而韩柳却是有意识地、主观地提倡,他们敏锐地察觉到小说这种比较易于雅俗共赏地艺术形式地游戏功能。
而“戏”,一方面说明它可以令人愉悦,产生美感;另一方面也说明它不如正史一般究其真实,而应该以戏这一目的来虚构,所以韩柳的小说观对于小说理论来说不仅颇具特色,而且对于小说创作有着巨大的推动作用。
十六、洪迈对志怪小说和传奇的认识与评价
对于志怪小说:
承认了志怪小说的虚构幻设特性,指出志怪小说的故事来源虽“耳目相接”,由见闻而来,看起来都似乎有所依据,但实际却是虚无幻茫,无法深究。
明确论述了小说“言不必信”的特征,不再强调小说的征信取实。
如果将小说中记载的事件放到史实中考察往往会站不住脚。
但从读者接受的角度,不必拘泥于史实,不要以辞害意,在寓意上可以曲而畅之,驰骋想象,进行联想。
对于传奇:
洪迈在我国文学批评史上第一次对整个唐代传奇给出了一个较为中肯的评价。
一是对小说价值给予了充分肯定,认为它可与唐代诗律并称“一代之奇”;二是对唐人传奇艺术特色的概括。
指出传奇描写的题材大多是男女恋情,而非军国大事,其中主要人物往往不是名不见经传的士子、妓女,而非帝王将相,小说通过对这些人物曲折离奇的生活遭遇的记录与描述,使读者心灵激荡、感情起伏,点出了短篇小说既有故事情节又能表达一定思想感情的基本特点。
另外他还注意到了唐传奇具有强烈的艺术感染力,可谓情节曲折,生动感人。
十七、评点
评点是我国文学批评的一种特殊形式,包括圈点、眉批、夹批、总评等。
它反映着人们对文学作品的品评、鉴赏及文学理论的认识。
文学评点最初是从诗文开始的,到了宋代已成为一种自觉的批评方式。
宋代评点不仅是个人的阅读行为,而是刻印在书籍中,成为一种文化普及行为。
评点一般是对本意进行解说、阐释,或者道出评点者的阅读印象和感受,有时也会对文章的命意、布局、句法加以详细批点。
这两种抒发感情和分析文章做法的评点风格和评点格式对小说评点有很大影响。
它既可以对作品总体进行美学评论,又可以作细部的艺术分析,还可以记下自己的阅读感受,甚至可以借题发挥,对现实社会发表议论。
评点以其自由松散的形式,敏锐而精辟的内容成为具有广泛社会影响的批评形式。
南宋刘辰翁的《世说新语》评点是小说评点的开山之作。
十八、话本
唐代开始出现的白话小说形式,在宋元时期得到了极大发展,成为了主要的小说形式。
“话”即说话,也就是说书,讲故事。
话本就是说书人由于记忆与传授等实际需要,将演出脚本以书面语言记录下来,以后由文人们加工与模仿,在此基础上形成的白话小说。
话本的出现标志着中国通俗小说的成熟,为后世话本、拟话本及章回小说的发展繁荣奠定了基础,后来甚至取代文言小说,成为了中国古代小说的主流。
十九、话本的体制
话本的第一部分叫做“入话”,一般用诗词起兴,点明故事主旨或者用风景营造意境烘托情绪,有的则是指明故事发生的地点。
在入话之后,有的话本会加入几个与主题相似或相反的小故事,这一部分叫做“头回”,目的在于招徕、稳住听众,等候迟到者,同时帮助听众理解故事的主要思想内容以及说书人的情感价值倾向。
话本的第二部分是“正话”,也就是主要的故事情节,一般不分回。
话本的最后一部分即结尾,一般用诗歌总结主题,对故事内涵略加概括,特别提示其道德劝惩意义。
有的话本则直接以“话本说彻,权作散场”之类套语作结。
二十、话本的特色
宋元话本往往取材于现实,以新鲜的写实手法,表现市民细井的日常生活。
它是听觉艺术向视觉文学的过渡,考虑到说给人听的这一叙述原则,无论在题材内容还是情节结构设置或者讲唱语言表现上都有自己的特色。
在题材内容上,话本主要集中在爱情、公案和发迹变泰三个方面。
话本中的爱情故事的女主人公不同于唐传奇中的女性,她们往往大胆而热烈地追求爱情,勇敢而执着,表现出对封建传统的轻蔑。
小人物发迹变泰的内容在之前的文学作品中都很少被谈及,但话本贴近日常生活,选取了生活中各行各业的小人物作为故事主人公,讲述了他们否极泰来的故事,以此鼓励人们在逆境中保持对生活的理想而奋斗的勇气。
在情节结构艺术上,为了吸引听众,话本十分注重故事情节,强调情节紧张曲折,所以特别注意在偶然性上做文章,即利用巧合,并且有意识地制造悬念,使故事富有戏剧性。
在语言特色上,话本采用通俗易懂地白话,明晓易懂,新鲜活泼,极富生活气息,在表现人物复杂心理及感情方面,比文言文更细致入微。
话本小说还常常使用一些俗语、谚语、民谣、俏皮话等,使行文既显粗鄙野气,又活泼生动。
同时,它的语言还带有浓厚的说书人风致,话本小说作者以说话人地身份,站在故事之外,不时地对故事中的人和事加以评论,以引导听众进入故事并作出判断。
二十一、章回小说
章回小说是在宋元说话艺术的基础上,特别是讲史平话的基础上形成的长篇通俗小说。
它将一部小说分为若干单元,每一单元均有标目,标目有单句与偶句两种,用以概括本单元的内容。
在每一单元的开头一般都用“话说”、“且说”等套语作为开始;每一单元的结尾,均在故事的紧要处打住,留下悬念,承上启下。
二十二、中国古代章回小说发展的三个阶段
初级阶段:
平话。
主要是宋元说话中“讲史”内容的记录整理,并吸取一些史书内容融合而成。
一般文字粗糙,手法较幼稚。
中级阶段:
累积型小说。
题材经过好几代人和不同领域文体的不断积累,最后由一位作家写定。
无论是题材还是叙事手法,都明显受到集体创作的影响。
如《三国演义》、《水浒传》。
高级阶段:
文人独创型小说。
题材上主要是从作家所亲身经历的生活中进行提炼;主旨上是按照自我人生观与审美理想设计作品;在文学手法上则基本摆脱了说话艺术的影响,叙事方式已经从以叙述为主的讲说型过渡到以描写为主的呈现型,从而使中国古代的长篇小说完全成熟。
如《金瓶梅》、《红楼梦》等。
二十三、累积型小说的成书过程
累计型小说的成熟过程基本包括准备、创作、修改补充三个阶段。
以《三国演义》为例:
三国到元代是《三国演义》的准备阶段,也就是累积素材阶段。
在史书方面,《三国志》、《资治通鉴》、《通鉴纲目》等书都记载了大量三国时期的人物和事件;在文学方面,《三国演义》也吸收了来自民间传说、说话艺术里的“说三分”、戏曲中的“三国戏”的内容,尤其是《三国志平话》,全书8万余言,文字粗糙,多错别字,但首先为《三国演义》提供了基本的故事框架与拥刘反曹的基本价值取向;其次还有文学化手法的提供,如力图把历史故事转化为具有因果关系的小说情节;第三是人物创造对《三国演义》也有影响,人物带有夸张、固定的鲜明类型化特征。
元末明初是《三国演义》的创作阶段。
罗贯中在《三国志平话》基础上大量采集史书材料进行增删改造,扩充了篇幅,同时使语言更具文学性,“文不甚深,言不甚俗”。
我们把《三国演义》看作文学而不是历史,一方面是因为它追求的是情节的合理而不是历史的真实,另一方面是因为它的创作目的是塑造形象而不是演述史实。
明朝到清朝是《三国演义》的修改补充时期。
各个文学评论家按照自己对文章的理解对文章的文字、情节进行了修改,到了清朝已经出现了数十种版本的《三国演义》,时至今日,罗贯中原版的《三国演义》已难见其貌了。
二十四、《三国演义》和《水浒传》都出现了大量的人物,但在人物描写上两书却有很大的差异。
请对此进行对比分析。
《三国演义》的人物塑造体现了小说人物的典型性。
有人评价《三国演义》中的人物有“三绝”:
奸雄之绝曹操;忠勇之绝关羽;忠智之绝诸葛亮。
“绝”不仅指艺术水准登峰造极,还指人物性格达到了理想化极致,人物形象类型化了。
如曹操的奸诈和诸葛亮的智谋都超出了平常人的水平,这是作者在刻画人物性格时为了突出这种性格而刻意安排的。
这种典型性的特点就是:
①以某种道德品质为核心的主要性格特征;②性格特征稳定不变;③性格中的多种因素相互和谐。
《水浒传》的人物塑造体现了小说人物的个性化。
首先,《水浒传》中的人物既有传奇色彩又具有真实性。
传奇色彩如鲁智深有倒拔垂杨柳的莽力,武松能实现打虎的壮举;真实性则一方面是故事的背景真实,都是一些生活场景,另一方面是英雄们的心理真实,如武松在酒醒之后又看到两只大老虎心里也会犯怵。
因此《水浒》中的人物更像生活中真实存在的人物一样有血有肉。
其次,《水浒》中的人物性格是矛盾与发展变化的。
不像好人则一切都好,坏人则无恶不作的文学传统,《水浒》中的人物性格都有积极和消极的两个方面,并且他们的性格不像《三国》中的人物一样稳定不变,而是会随着情节发展、人物生命历程而不断变化的。
因此,《水浒》中的人物更具个性化,尽管都是勇敢,但鲁智深鲁莽的勇敢和武松英勇的勇敢却有很明显的区别,这种性格上的区别也反映在人物的语言、行为、心理上。
二十五、发愤而作论
是明代思想家李贽在评点《水浒》时提出的观点。
发愤而作,不愤不作,强调了作家的创作激情,认为文学作品应该抒发对黑暗现实的愤懑和不平,反对无病呻吟。
主张创作要经过长期酝酿积累,不能为文造情,而应该是为情造文,在作品中融入作者的强烈感情。
在实际感受中产生创作冲动,到非要写出来不可的程度,则不能自止。
二十六、童心说
是明代思想家李贽在《焚书》中提出的重要理论。
李贽用痛心来概括人的本性。
痛心就是真心、本心,有童心就是真人。
这种人心毫不虚假,是最初一念之本心。
他认为人的本性是纯洁真诚的,是后天的浸染使人变得虚假。
李贽认为从童心出发才能写出好的作品,三纲五常的“闻见道理”从耳目入则童心失去,童心失去则作品不美不真实。
作家保有赤子之心、内在自然,摆脱封建的理念,成为自然化的纯粹主体,才能审美静观。
从童心出发,李贽提出了第一,创作要使心灵进入自然状态;第二,反对贵古贱今,反对只重视诗文而不重视小说、戏曲;第三,反对压抑感情,主张自由抒发,要有真情实感;第四,反对封建教条。
童心说是对封建理学、压抑人性的封建专制的一种强烈反抗,具有反封建的性质,包含了个人自觉的内容,对小说创作挣脱封建束缚、解放思想有积极意义。
二十七、犯中求避
是金圣叹总结出的《水浒》的形式技巧之一。
指用相同的素材却能表现出不同的人物性格差异。
“犯”指的是故事类型上的重复,这在《水浒》这种长篇巨制中是不可避免的,但作者却能在相类似的故事中表现出各不相同的人物性格。
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